⊙石宕川［鄭州大學(xué)， 鄭州 450000］

隨著1945年美軍投下的兩顆原子彈在廣島和長(zhǎng)崎的相繼引爆，國(guó)力已然空虛卻又堅(jiān)持戰(zhàn)到最后一兵一卒的日本終于在同年8月15日通過(guò)天皇向全國(guó)軍民宣讀《終戰(zhàn)詔書(shū)》結(jié)束了與同盟國(guó)在太平洋以及亞洲諸國(guó)的持久侵略戰(zhàn)爭(zhēng)（這在絕大多數(shù)日本反戰(zhàn)電影中均有提及），繼而戰(zhàn)敗的日本進(jìn)入了延續(xù)至今的和平且高速發(fā)展時(shí)期。而在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后不久，無(wú)論是源自同盟國(guó)的軍事占領(lǐng)與對(duì)日民眾的強(qiáng)制和平宣化，還是日本本國(guó)民眾通過(guò)各種方式對(duì)于侵略戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的反思與悔過(guò)，都促成了戰(zhàn)后日本反戰(zhàn)電影的產(chǎn)生與發(fā)展?！皯?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，日本所生產(chǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影可以說(shuō)基本上都屬于反戰(zhàn)影片?！碑?dāng)然有如三島由紀(jì)夫等日本文壇巨擘對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的執(zhí)著以及對(duì)于戰(zhàn)敗的無(wú)法接受也使得日本文藝界從來(lái)也不乏軍國(guó)主義復(fù)辟的聲音，但更多的文學(xué)及電影作品還是選擇了反思戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于普通民眾帶來(lái)的不可逆?zhèn)@個(gè)主流的社會(huì)認(rèn)知旋律。本文主要論述的兩部同樣是由普通日本婦女看待這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的代表電影作品《二十四只眼睛》以及《在這個(gè)世界的角落》顯然都屬于主流價(jià)值認(rèn)同的后者，但是兩部作品由于創(chuàng)作年代的斷層以及作者創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的代際差異，也顯得略有區(qū)別和差異，本文將從以電影內(nèi)容為主體的不同角度來(lái)闡發(fā)這些差異的具體內(nèi)容和產(chǎn)生原因，以及這些差異因素背后的社會(huì)性相關(guān)內(nèi)容。

一、女性視野的問(wèn)題認(rèn)知

從人物角色設(shè)置來(lái)說(shuō)，電影《二十四只眼睛》的女主角大石久子與動(dòng)畫(huà)電影《在這個(gè)世界的角落》中的女主角北條鈴有著相似的人生軌跡：戰(zhàn)前，大石老師來(lái)到一個(gè)鄉(xiāng)村學(xué)塾教書(shū)；而鈴作為一個(gè)鄉(xiāng)下孩子愉快地成長(zhǎng)并認(rèn)知著這個(gè)尚且平淡而美好的小世界。戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)在即，二人都草草嫁給了隨時(shí)出征的軍人，也都逐漸體會(huì)到未來(lái)的不確定和自身面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的艱難維生；戰(zhàn)時(shí)，二人為了生計(jì)和周遭人的境遇也在做自己認(rèn)為正確的努力和付出，并且也都失去了很多自己重視的至親與后輩；而到了戰(zhàn)后，二人也都對(duì)于自己身處的不幸時(shí)代感到了憤怒與無(wú)力，最終承載著這些戰(zhàn)爭(zhēng)留下的創(chuàng)痛開(kāi)始了和平時(shí)代新的人生。

“一般認(rèn)為，女性，不僅僅是作為異于男性的性的存在，更被看作是生育之母，繁衍生息之母?！眱刹恳詰?zhàn)爭(zhēng)為主要敘事背景的電影同時(shí)選擇了作為當(dāng)時(shí)弱勢(shì)群體代表之一的女性作為主人公似乎也都考慮到了女性在控訴戰(zhàn)爭(zhēng)和反思戰(zhàn)爭(zhēng)的立場(chǎng)上顯得更有力和深刻。

（一）作為家庭角色的困苦和作為女性的社會(huì)局限

北條鈴?fù)ㄟ^(guò)提親從廣島老家嫁入?yún)鞘斜睏l家后，便從一個(gè)不用為生活瑣事操心的天真少女轉(zhuǎn)瞬變成了操持所有衣食住行的重要家庭成員。即便她依然樂(lè)觀開(kāi)朗地面對(duì)生活并努力做一個(gè)家庭婦女應(yīng)該操勞的所有事，但是面對(duì)著腿腳不靈便的婆婆和對(duì)待生活品質(zhì)有所要求的城里小姑子，她也依然要盡更大的努力才能讓家庭狀況有所好轉(zhuǎn)。而隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的開(kāi)始，鈴不但要操勞家務(wù)，還要義務(wù)加入日本婦人團(tuán)去參與更多的社會(huì)事務(wù)和學(xué)習(xí)與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的各類(lèi)實(shí)用知識(shí)。當(dāng)戰(zhàn)局惡化，戰(zhàn)火燒到本土后，她想盡一切辦法去填飽全家人的肚子，通過(guò)撿拾分類(lèi)野菜和學(xué)習(xí)燜飯技巧來(lái)最大限度地完成一次次的“無(wú)米之炊”，與此同時(shí)還要擔(dān)憂著參加防衛(wèi)任務(wù)時(shí)刻有可能犧牲的丈夫周作。就是在這種極端境遇下，鈴逐漸適應(yīng)了朝不保夕的困頓生活，也讓自己成為這個(gè)本不屬于她的家庭中不可或缺的中流砥柱。雖然這是一個(gè)有關(guān)女性成長(zhǎng)、自立自強(qiáng)的故事，但也無(wú)可辯駁地展示了日本傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于女性的壓迫和戰(zhàn)時(shí)體制對(duì)于女性的強(qiáng)行支配，作為輔證的還有鈴尋路時(shí)意外結(jié)識(shí)的，作為軍隊(duì)慰安婦并最終感染梅毒以致命不久矣的好朋友。

而在另一部作品中的大石老師，在最初從城市前往海島上的鄉(xiāng)村支教時(shí)，由于騎著在當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)下并不多見(jiàn)的自行車(chē)，以及穿著在村民看來(lái)不成體統(tǒng)的摩登服飾，也常常被私下議論和揶揄，甚至在鄉(xiāng)間有了“自行車(chē)?yán)蠋煛钡耐馓?hào)。甚至在最初天真孩子的眼里，也因?yàn)樯盍?xí)慣和認(rèn)知的差異不被接受和敬重。在重男輕女的鄉(xiāng)土社會(huì)中，大石與一干村民家長(zhǎng)的交往也并不順利，這也從階級(jí)差異的角度展示了小資產(chǎn)階級(jí)女性在傳統(tǒng)體制中的發(fā)展困局。也從一個(gè)側(cè)面證明了彼時(shí)的日本雖然完成了一定程度的工業(yè)化和民主改革，軍事力量也發(fā)展到足以令不少?gòu)?qiáng)國(guó)側(cè)目，但是國(guó)家內(nèi)部的階級(jí)矛盾和城鄉(xiāng)間的貧富差距也在因?yàn)檐妭鋲毫Σ粩嗟丶觿　６兄鴣?lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)，只是讓這些本來(lái)就存在的社會(huì)矛盾雪上加霜，并最終使整個(gè)國(guó)家的發(fā)展難以為繼。而女性又自然而然成為首當(dāng)其沖的對(duì)象。

（二）作為社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程下自我矛盾的女性

值得慶幸的是，大石老師雖然在鄉(xiāng)村的支教生活并不總是順利，但她也通過(guò)自己的言傳身教逐漸開(kāi)化了孩子們的思維乃至整個(gè)閉塞的鄉(xiāng)村。孩子們?cè)诖笫蠋煹囊龑?dǎo)下，逐漸意識(shí)到了自己有著追求夢(mèng)想和實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的權(quán)利，也了解到了一個(gè)現(xiàn)代公民應(yīng)該對(duì)社會(huì)盡到自己一份責(zé)任的義務(wù)。但是由于日本社會(huì)發(fā)展的羸弱現(xiàn)實(shí)，也讓孩子們，尤其是女孩子們意識(shí)到了當(dāng)下社會(huì)的變革給自己帶來(lái)的人生的境遇轉(zhuǎn)機(jī)其實(shí)不過(guò)寥寥后，也逐漸放棄了自己的夢(mèng)想，尤其是對(duì)于那些家庭生活困苦，因而輟學(xué)，為養(yǎng)家糊口不得不早早謀生的女孩子來(lái)說(shuō)，大石老師給她們夢(mèng)想的描繪和助力，反而使得她們的人生陷入更大的悲痛與絕望。而大石老師自己也在嫁人后不得不權(quán)衡家庭與事業(yè)的關(guān)系，最終由于不想作為軍國(guó)主義教化的傳聲筒而放棄了自己熱愛(ài)的教育事業(yè)，在家專(zhuān)職做了三個(gè)孩子的母親，直到丈夫陣亡后獨(dú)自撐起了一個(gè)破碎的家庭。

而北條鈴自幼便具有繪畫(huà)的天賦，雖然也被自己學(xué)生時(shí)代的老師同學(xué)所肯定，但作為女性接受現(xiàn)代教育的極限以及過(guò)早嫁人的傳統(tǒng)社會(huì)要求，北條鈴也并沒(méi)有足夠的社會(huì)條件讓自己的繪畫(huà)之路走得更遠(yuǎn)。最終繪畫(huà)成為她在戰(zhàn)爭(zhēng)中聊以自慰的唯一人生志趣，但也最終由于戰(zhàn)爭(zhēng)的原因她的右手被未爆彈炸斷，從此徹底斷送了自己短暫的藝術(shù)生涯。不難看出，現(xiàn)代化進(jìn)程下的日本女性雖然有了接受教育的機(jī)會(huì)，并且有了選擇自己人生方向的可能，但是來(lái)自傳統(tǒng)社會(huì)觀念對(duì)女性的壓迫和社會(huì)資源分配的不公，最終也讓她們進(jìn)入了一個(gè)自我矛盾的尷尬境地。這個(gè)境地不可不說(shuō)有戰(zhàn)爭(zhēng)因素的影響，但戰(zhàn)爭(zhēng)也只能是一針無(wú)法避免的催化劑，真正導(dǎo)致她們?cè)馐芨颖瘧K命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)原因，則是根深蒂固的對(duì)于女性地位的不公弱化。

而二者對(duì)這種相似境地的處理方式和源于自身命運(yùn)的理解，卻又有所不同。北條鈴在一次次面對(duì)社會(huì)強(qiáng)加于女性的不公時(shí)，往往選擇被動(dòng)承受和在不公的生活條件下欺騙自己并找到樂(lè)趣與成就。雖然這不失為一種豁達(dá)的人生哲學(xué)，但也客觀反映了當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)日本傳統(tǒng)女性對(duì)于社會(huì)規(guī)則的畏懼和恪守。相反，作為受過(guò)完整現(xiàn)代教育的大石老師在面對(duì)一個(gè)蒙昧的山村時(shí)，她唯一希望做到的就是去做出改變。因?yàn)樵谒磥?lái)人生來(lái)就是平等的，她并沒(méi)有兀自以小布爾喬亞自居，反而鼓勵(lì)孩子們都能像她一樣去做自己想做的事情，成為一個(gè)有獨(dú)立思想并真正貢獻(xiàn)于社會(huì)的人。當(dāng)她看到因故輟學(xué)的女孩與受軍國(guó)主義蠱惑急于上戰(zhàn)場(chǎng)“報(bào)效祖國(guó)”的男孩時(shí)，也會(huì)流下眼淚和袒露出不安。這在一定程度上相對(duì)于偏向安分守己的北條鈴有著進(jìn)步的思想與獨(dú)立的人格，但也從另一個(gè)方面展現(xiàn)出了她們二人對(duì)于觸碰傳統(tǒng)社會(huì)禁忌的無(wú)力與無(wú)奈。

二、現(xiàn)實(shí)與想象間的認(rèn)知

“新電影是否應(yīng)該定義為一種更為直接的寫(xiě)實(shí)方式，基本的現(xiàn)實(shí)主義，或是‘客觀性’？首先，有一個(gè)曖昧不清之處須加以澄清：如果我們所說(shuō)這些觀念是指某種原始的力量，什么都要呈現(xiàn)的能力，這跟巴贊和穆尼葉的現(xiàn)實(shí)主義論調(diào)就背道而馳了……電影不可能客觀。”因而在評(píng)價(jià)一部作品的客觀性上，我們不能強(qiáng)加于片目本身所不能承受之真實(shí)：無(wú)論是木下惠介的《二十四只眼睛》中通過(guò)大石老師略微展現(xiàn)的左傾社會(huì)主義精神，還是片淵須直作品《在這世界的角落》中隱晦表達(dá)出的右翼反戰(zhàn)敗思想，都不能算作是對(duì)日本國(guó)民性集大成的表達(dá)，但又確實(shí)是某一個(gè)歷史時(shí)期客觀存在的典型即存思維?！笆芨杏X(jué)所限，我們無(wú)法知道自身以外發(fā)生的事情，因而只有依靠想象力才能夠掌握一些有關(guān)他人感覺(jué)的訊息。而要想獲得這些訊息，唯有通過(guò)設(shè)想當(dāng)與他人處于同一境遇時(shí)我們自身的感受如何。依靠想象，我們?cè)O(shè)身處地地感覺(jué)到自己忍受著所有同樣的痛苦，我們似乎進(jìn)入了他人的軀體，一定程度上獲得了他人的人格，并在得到一些有關(guān)他人感覺(jué)的訊息后產(chǎn)生某種與此相類(lèi)似的感覺(jué)。這種感覺(jué)雖然程度較輕，但不至于與他人的感覺(jué)完全不同?！?/p>

作為一部動(dòng)畫(huà)電影，《在這個(gè)世界的角落》顯然有著更為直觀的藝術(shù)表現(xiàn)力，作為動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿麾下的得意弟子，片淵須直自然有著不遜于恩師的場(chǎng)面控制能力與故事敘述手法。尤其是對(duì)于女主人公鈴的天賦設(shè)置上，因其與生俱來(lái)的繪畫(huà)天賦，使得她在看待現(xiàn)實(shí)事物時(shí)有著印象主義般的出世能力，她眼中的景象也一直在現(xiàn)實(shí)和腦海中的理式簡(jiǎn)筆畫(huà)之間穿梭并行。無(wú)論是她在和平年代描繪的在夕陽(yáng)下海面上穿梭跳躍的兔子群油彩畫(huà)，還是作為帝國(guó)重要軍港所在地的吳市防空炮群打出的子母彈幕在空中爆炸開(kāi)花時(shí)在她眼中幻化成的畫(huà)筆甩出的彩色油墨，抑或被延時(shí)流彈炸至昏迷時(shí)她的腦海中如走馬燈般用簡(jiǎn)筆畫(huà)構(gòu)成的短暫一生，都讓人感受到一個(gè)具有審美意識(shí)和人文關(guān)懷的普通人在面對(duì)近在咫尺的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)對(duì)于殘酷現(xiàn)實(shí)的無(wú)所適從與順理成章的軟弱逃避。但正是拜這種技能所賜，鈴也用著這種出世的人生態(tài)度來(lái)看待和感染他人。在物資極其匱乏的時(shí)期，鈴也用短小的畫(huà)筆將那些在戰(zhàn)爭(zhēng)年代早已無(wú)法供需的瓜果甜品躍于紙上供他人望梅止渴；在防空洞中躲避空襲時(shí)的鈴也會(huì)用木棍在地上畫(huà)出媽媽的畫(huà)像安慰與親人走散的孩子。都可以看到藝術(shù)和人文精神對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)和殘酷現(xiàn)實(shí)的無(wú)聲抗議和自我救贖。

而在真人電影《二十四只眼睛》中，出于拍攝年代政府的禁令以及方才經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)傷痛的人們的敏感，導(dǎo)演并沒(méi)有在敘事手法上做出過(guò)多技巧性的藝術(shù)發(fā)揮，但這并不代表作者沒(méi)有用過(guò)任何藝術(shù)手段來(lái)委婉表達(dá)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的憎恨以及對(duì)和平的祈愿。從日本當(dāng)代文學(xué)的劃分構(gòu)成中，我們?nèi)菀装涯鞠禄萁閷?dǎo)演平行劃歸為戰(zhàn)后派文學(xué)中的“第二次戰(zhàn)后派”?！啊谝淮螒?zhàn)后派’作家都當(dāng)過(guò)兵，打過(guò)仗，有過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)，而且大多參加過(guò)左翼學(xué)生運(yùn)動(dòng)?！诙螒?zhàn)后派’作家，有的有過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)如大岡升平等；有的則沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)，如三島由紀(jì)夫、安部公房等?！币苍S正是因?yàn)閷?dǎo)演木下沒(méi)有真正涉足侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，與此同時(shí)又在戰(zhàn)時(shí)關(guān)注了太多社會(huì)現(xiàn)象，也因此更容易理解戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)對(duì)于本國(guó)黎民百姓的涂炭與精神層面的傷害。而作為老師的大石的經(jīng)歷在一定程度上也在印證著導(dǎo)演眼中看似和平卻危機(jī)重重的國(guó)家在戰(zhàn)后廢墟中帶給人的彷徨與空虛?！叭毡竞蟋F(xiàn)代主義思潮的興起及理論批評(píng)的發(fā)展具有自己的東亞特征和本土文化背景，但是，它并非封閉于文化共同體內(nèi)部的知識(shí)生產(chǎn)或是單純西方思想影響下的產(chǎn)物，毋寧說(shuō)是具有世界同時(shí)性而首先于發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義思潮的一個(gè)組成部分?！边@也是而后黑澤明等戰(zhàn)后發(fā)跡的導(dǎo)演可以先于世界電影發(fā)展做出獨(dú)特亞洲貢獻(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵因素。所以作為經(jīng)歷過(guò)完整電影戰(zhàn)時(shí)發(fā)展的木下惠介才能在戰(zhàn)后很快地建立起自己獨(dú)特的電影敘事結(jié)構(gòu)。在片中明明是1954年時(shí)的瀨戶內(nèi)海鄉(xiāng)間風(fēng)光，導(dǎo)演一樣可以用嫻熟的電影語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成20世紀(jì)30年代后期的和平風(fēng)貌，讓經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的人在影片的藝術(shù)欺騙中不禁懷念起過(guò)去沒(méi)有被戰(zhàn)火洗禮的靜謐時(shí)光。而片中大石老師帶著孩子們一次次唱起的新老歌謠，也在不同的時(shí)期境遇下產(chǎn)生了不同的所指意義。片中每一次有如電視散文一般的幕前小詩(shī)也在用文字抒發(fā)著作者對(duì)往日和平的留戀，尤其是那句“海的顏色，山的形狀，都沒(méi)有變，而明天就成了今天”也完美詮釋了作者心中理想的生活在平和之下的人生境遇。

不難發(fā)現(xiàn)兩部作品中的主要角色都在用自己不同于旁人的方式進(jìn)行著本我對(duì)悲慘社會(huì)與戰(zhàn)爭(zhēng)行為的支離，而藝術(shù)手段作為音畫(huà)內(nèi)外的有機(jī)構(gòu)成也一直在調(diào)和現(xiàn)實(shí)與想象間的主觀認(rèn)知矛盾。這種主觀認(rèn)知一方面表現(xiàn)了角色內(nèi)心的心理構(gòu)成，另一方面也為作品本身沉重的基調(diào)做出了理式升華。但是《在世界的角落》中其表達(dá)基礎(chǔ)是在為戰(zhàn)爭(zhēng)主體進(jìn)行藝術(shù)加工，在反戰(zhàn)的大基調(diào)上帶有更多暴力美學(xué)和軍備迷戀的折中色彩。在片尾隨風(fēng)升騰而從水面躍出的青葉號(hào)巡洋艦殘骸就是最好的證明；而《二十四只眼睛》中的各種藝術(shù)表現(xiàn)與醞釀則是直指對(duì)和平年代的追思和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的聲討，只是藝術(shù)語(yǔ)言可以弱化這種聲討的表層力度，卻在情感深處給予觀者更多的感觸，從而激蕩出更多的反思漣漪。

三、對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的認(rèn)知

嚴(yán)格意義上講，這兩部描述戰(zhàn)爭(zhēng)的電影作品的核心敘事都并非立足于鏖戰(zhàn)正酣的正面戰(zhàn)場(chǎng)，也因此都在對(duì)于這場(chǎng)本國(guó)發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)上進(jìn)行了選擇性回避和側(cè)面性描寫(xiě)。但也正因?yàn)閮刹孔髌分幸矊?duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了從各自角度出發(fā)的出入，也由此引出了兩部作品在討論上層建筑上最大的差異——反戰(zhàn)，抑或反戰(zhàn)敗。

“日本當(dāng)代文學(xué)幾乎都與第二次世界大戰(zhàn)密切相關(guān)，但是其主題既不是反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，也不是反對(duì)戰(zhàn)敗，而是從人道主義的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)世界大戰(zhàn)進(jìn)行反思，描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。”這樣的論斷可以很好地概括作為對(duì)比的兩部日本反戰(zhàn)電影主題的最大共同之處。這一方面和以麥克·阿瑟將軍為首的盟軍臨時(shí)政府強(qiáng)制起草的《日本國(guó)憲法》中的和平理念對(duì)戰(zhàn)后日本社會(huì)的深遠(yuǎn)影響有關(guān)，一方面也源自平民長(zhǎng)久以來(lái)被軍管政府壓制的積怨。戰(zhàn)后早期的日本反戰(zhàn)電影如《二十四只眼睛》多以反思本國(guó)侵略罪行為演繹主題，其矛盾主要指向非人道的國(guó)家機(jī)器對(duì)人民思想和行為的傾軋。比如大石老師所在的學(xué)校中由于一個(gè)老師私自撰寫(xiě)詩(shī)集則被憲兵以“赤色分子”的頭銜逮捕，而大石老師由于堅(jiān)定地支持這位被逮捕的老師，也被校長(zhǎng)警告不要過(guò)多地和學(xué)生在這件事上進(jìn)行解釋說(shuō)明，否則也會(huì)被當(dāng)作“赤色分子”逮捕。而隨著侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的開(kāi)始，大石老師曾經(jīng)教過(guò)的學(xué)生，很多也上了戰(zhàn)場(chǎng)，并且大多數(shù)學(xué)生也戰(zhàn)死他鄉(xiāng)，僅有的幸存的同學(xué)也成為傷殘人士不得不面對(duì)身心俱為苦痛的余生。雖然作品中沒(méi)有描述過(guò)一幀有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，但僅僅片尾大石老師面對(duì)學(xué)生們的墓碑時(shí)潸然淚下以及再次站上講臺(tái)面對(duì)同姓異名的戰(zhàn)爭(zhēng)遺孤點(diǎn)名時(shí)的痛心疾首，都遠(yuǎn)比描寫(xiě)正面戰(zhàn)場(chǎng)更容易讓觀眾理解戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)遠(yuǎn)離戰(zhàn)火的本國(guó)人民帶來(lái)的心靈傷痛。而隨著天皇發(fā)表戰(zhàn)敗演說(shuō)，包括大石老師在內(nèi)的所有在聽(tīng)廣播的人們都表示松了一口氣，并感受到了一種從內(nèi)而外的解脫，這表示廣大人民對(duì)于政府的舉國(guó)玉碎號(hào)召并非都是持服從的態(tài)度，至少相對(duì)于對(duì)和平的期待并不反對(duì)戰(zhàn)敗這個(gè)事實(shí)本身。

而《在這個(gè)世界的角落》中，女主角北條鈴和她的主要家人則由于生活在作為日本帝國(guó)海軍重要的軍事駐地吳市中，所以其家庭構(gòu)成本身也和軍隊(duì)有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，并且由于吳市存在重要的軍事價(jià)值，所以鈴作為一個(gè)軍屬自然而然在劇中也參與了國(guó)家機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)。無(wú)論是作為大日本帝國(guó)婦人團(tuán)的一員為城市的防衛(wèi)事務(wù)盡心盡力，加上其兒時(shí)的青梅竹馬也在海軍中任巡洋艦艦長(zhǎng)，也同樣逐漸對(duì)停泊在港口的艦隊(duì)產(chǎn)生了濃厚的感情。因?yàn)閺拟彽慕嵌热フJ(rèn)知，帝國(guó)艦隊(duì)似乎更像是保護(hù)家鄉(xiāng)的守衛(wèi)，卻并沒(méi)有聯(lián)想到這些戰(zhàn)艦也同樣是日本擴(kuò)張侵略的急先鋒，以及給他國(guó)軍民帶來(lái)的深重災(zāi)難。當(dāng)她有一天突然想用畫(huà)筆畫(huà)一幅軍港的素描時(shí)，也被憲兵以間諜為名抓住并進(jìn)行了警告。即便是在如此高壓的社會(huì)環(huán)境下，全家人卻也都以“她這種傻瓜竟然也能是間諜”捧腹大笑而不止，這也在一定程度上弱化了作品中對(duì)于高壓管控社會(huì)的批判。當(dāng)北條鈴最終聽(tīng)到天皇發(fā)表的戰(zhàn)敗演說(shuō)后，她的第一反應(yīng)并非是釋然和開(kāi)心，反而是惱羞成怒，大聲喊叫著諸如“為何我犧牲了這么多，最后卻換來(lái)了這樣一個(gè)（戰(zhàn)敗）的結(jié)果”的話語(yǔ)。當(dāng)然我們從人物個(gè)人角度來(lái)分析，也可以對(duì)這樣一位勤懇樸實(shí)的女人如此的言論產(chǎn)生理解和同情，然而從作品的道義層面來(lái)說(shuō)，也不難發(fā)現(xiàn)劇作者為北條鈴賦予了強(qiáng)烈的反戰(zhàn)敗意識(shí)。

從日本社會(huì)發(fā)展層面來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)后日本對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的觀念也一直進(jìn)行著道義上的微妙轉(zhuǎn)化。這也與戰(zhàn)后日本在20世紀(jì)50年代中期至70年代末經(jīng)濟(jì)的爆炸式增長(zhǎng)到經(jīng)歷廣場(chǎng)協(xié)定后至今的一蹶不振有著一定關(guān)系。戰(zhàn)后日本民眾一直以來(lái)信奉的“和平帶來(lái)繁榮”逐漸被其國(guó)際上弱小的政治地位所拖累而從自身產(chǎn)生對(duì)繁榮本身的懷疑。因而社會(huì)上產(chǎn)生了復(fù)雜心態(tài)也讓日本國(guó)民陷入了一個(gè)不可逆的深刻歷史觀思考。這也是當(dāng)今諸多日本文藝作品所一直探討的重要核心假設(shè)之一。作為曾經(jīng)遭受日本侵略的我們當(dāng)然并不能認(rèn)同這種歷史虛無(wú)主義的假設(shè)，但這種觀念的產(chǎn)生也確實(shí)值得我們?nèi)?duì)當(dāng)今日本的和平理念轉(zhuǎn)變進(jìn)行一定的思考。