張星云

始于五代時期的山水畫真正崛起于北宋，而范寬則將山水畫重新帶回了真山真水之中，通過對自然山水進行細心的觀察體會，他開創(chuàng)的“雨點皴”技法和對空間透視的關注將寫實主義山水畫在北宋推向了一個高峰，影響了身后的大批畫家。但隨著宋代宮廷畫院和文人士大夫階層的興起，這段寫實主義畫風也由此衰落，中國山水畫隨后轉向了另一種風格。

《臨流獨坐圖》北宋 范寬 繪（臺北故宮博物院藏）?

山的現(xiàn)實范本

雖然從西安往南不過百來公里，但說起耀州，乃至整個銅川，如今許多人的印象總是灰沉沉的樣子，這種印象來自久負盛名的耀州窯場，以及近代興起的煤與水泥等工礦企業(yè)。千年前的范寬應該不會想到故鄉(xiāng)現(xiàn)在的這份灰暗和沉重，他筆下山水的厚重感，是對于故土另一種形式的眷戀。

范寬存世真跡非常少。藏于臺北故宮博物院的《溪山行旅圖》一直被視為中國山水畫的巔峰之作，也奠定了范寬作為山水畫“北宋三大家”之一的地位。對于很多國畫專業(yè)的人來說，臨摹它成為學畫期間的必修課，畫中的山水溝壑、樹木樓閣已然被熟記于心。

對于這幅高達兩米的巨幅山水，縮小的復制品和文學語言都難以全面表達觀看過程帶來的震撼。在人面前，陡立著一塊絕壁，占了整個畫面一半的空間。晨霧輕拂，瀑布飛濺，溪水沿著山腳流淌。山脊巖石上密布森林，馱著柴捆的驢隊從林子里走出來，遠處樹梢間還露出廟宇的屋檐。

身臨其境是觀者最直接的感受，宋人形容這種視覺印象為“范寬執(zhí)筆，遠望不離坐外”，即沒法退到更開闊的地方全景似的欣賞它。范寬的意圖很明顯，他要讓觀眾感到自己不是在看畫，而是真實地站在峭壁之下，凝神注視著大自然，耳旁響起林間的風聲和瀑布的轟鳴。紀念碑式的雄碩山勢首先強烈地震撼了觀者的心靈，而后觀者又會落入被米芾形容為“深暗如暮夜晦暝”般的深沉墨色之中，感受“遠近復有千萬山，一一倚空含太素”的平靜。

董逌曾描述范寬作畫：“余于是知中立（范寬字）放筆時，蓋天地間無遺物矣。故能筆運而氣攝之，至其天機自運，與物相遇，不知披拂隆施所以自來?！比缃裨倏催@段文字，與其說董逌想象范寬創(chuàng)作時的心境，還不如說是他記錄了自己觀賞作品時的心理接受過程。蔣勛在評價《溪山行旅圖》也說過，我們只有認識到自己的卑微，才會看到偉大，我們覺得生命很美，是因為我們把自己放在渺小的位置上。

范寬用渾厚的中鋒構成的骨線，凸顯了山石這種頂天立地、堅實敦厚的面貌，不僅成就了《溪山行旅圖》的獨特意境，這種沉郁蒼茫、雄強渾厚的畫風，也成為北宋時期北派山水畫的基本特征。

雪山蕭寺圖 北宋 范寬作 臺北古宮博物館收藏

歷史上對范寬的身世記載特別少，甚至連其生卒年都不確定。一種說法是他字中立，另一種說法是他名中正、字仲立，因性情寬緩，人稱“范寬”。在《宣和畫譜》中只寥寥幾句，卻生動地描繪出他的性格與處世方式：“風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故。”他不惑之前長居家鄉(xiāng)，而后游歷關陜與汴京，六十之后隱終南，再未出山。所以無論身處何地，他的畫作再也無法去除渾厚的北方氣象的影響，筆下山水，也終究還是心中山水。近年來就有人認為，《溪山行旅圖》除去有華山的影子，最終摹寫的還是他對于故鄉(xiāng)耀州的記憶。

如今耀州照金的山里，像《溪山行旅圖》里那樣橫空出世的巨大山體隨處可見，且大多直面而來，望之使人心生敬畏。它與終南的山脈是截然不同的面貌，雖近在咫尺，卻依然可以盡觀全貌。照金的山呈圓柱狀拔地而起，每個渾厚陡峭的巨石都是一座山，山頭及溝壑長滿各類雜樹，山體大部裸露于外，以沉積的沙土石構成，恰恰就像范寬在其畫中所創(chuàng)造的“雨點皴”。

師法自然

作為中國傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)山石面貌的一種基礎筆墨技法，皴法從隋帶展子虔，唐代李思訓、王維，再到五代畫家荊浩、李成，一路變化。史傳范寬早期師法李成和荊浩，雖然學得很像，但還不能超過李成。盡管對范寬的史料記載并不多，但《宣和畫譜》明確記載了范寬在這之后的開悟：“既悟，乃嘆曰：‘前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。于是舍其舊習，卜居于終南太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡風月陰霽難狀之景。”

從臨摹前人畫跡的“師古”到直接對照自然山水寫生的“師法自然造化”，這次頓悟對范寬形成自己獨特的寫實畫風具有重要意義，這不僅是他個人的體會，后來也成為中國山水畫創(chuàng)作的重要論點。此后他拋棄過去所學，長年隱居在終南山和華山，對自然山水進行細心的觀察體會。明末清初的史學家張岱曾在《夜航船》中描述范寬經常與山對坐，從早看到晚，即便月夜或雪天。宋代畫家董逌則稱范寬“解衣磅礴，正與山林泉石相遇”。

無論老家耀州，還是此后他長年隱居的終南山和華山，范寬所處關陜地區(qū)，其山石構造大都以巖漿巖為主。而通過長期潛心觀察，范寬終于研究出了再現(xiàn)花崗巖堅峭構造和泥土侵蝕地貌的技巧，通過兼用微禿的中鋒和側峰點披的“雨點皴”，模擬出了關陜一帶山石又干又硬的質感和影調。范寬勾勒山體輪廓常常大膽地使用粗重墨線，涂寫巖石表面的墨色也相當晦暗。時人評范寬“落筆雄偉老硬，真得山骨”。這里所謂“得山骨”，大致就是山岳的真實體積感。雪后山景也是北方的特色，中國山水畫里雪山的形象就是由范寬創(chuàng)造的，在當年宣和御府所藏他58件作品中，有三分之一是畫雪景寒林。

范寬的寫實主義畫風，打破了東晉以來居壓倒性優(yōu)勢的重神輕形的審美觀。在中國藝術史上，始于五代時期的山水畫真正崛起于范寬所處的北宋，那時沒有多少成法束縛山水畫家們，他們要靠自己的創(chuàng)造才能為山水寫真?zhèn)魃?。秉承著“外師造化，中得心源”的精神，畫家們深入自然，比較各地山水不同，尋求以不同筆法表現(xiàn)各種山石樹木。寫實主義山水畫由此被推向了一個高峰，后人在畫史中將這一時期的山水畫稱為“宋人格法”。

范寬的繼承者不少，如王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、李宗成、王詵、郭熙。當時評論認為，這些人遠不及范寬。如今從具體的創(chuàng)作來看，應當承認他們是部分超過了前人的，尤其郭熙在創(chuàng)作理論上的探索取得了巨大成就。

從南朝宋人宗炳的《畫山水序》到五代《山水論》，畫家對物理空間透視規(guī)律的掌握尚處于初級。范寬筆下，真實體積感逐漸展現(xiàn)出了透視規(guī)律。到了郭熙，則在所著《林泉高致·山水訓》中最終明確了山水畫的透視理論和視角分析：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦;平遠之色有明有晦;高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”郭熙在李成和范寬的基礎上，將山水畫推向了更真實細膩的境界，并賦予大自然強烈的感情色彩。盡管他是畫院的職業(yè)畫師，但他的作品卻受到了當時士大夫階層的追捧，蘇軾、蘇轍、黃庭堅、文彥博等人都有詠郭熙作品的詩。

寫實主義由盛轉衰

宋人將范寬與李成、關仝并列，譽為“三家鼎峙，百代標程”。后人又將他與李成、董源合稱“宋三家”。之后的“元四家”，明朝唐寅以至清朝“金陵畫派”，都受到范寬畫風的明顯影響。趙孟頫稱范寬的畫“真古今絕筆也”，董其昌評價范寬“宋畫第一”。雖然如此，在范寬確立寫實主義山水畫的高峰之后，中國山水畫還是經歷了另一場重大轉向。

關仝、董源、荊浩、李成和范寬同為五代、宋初的寫實主義山水畫家，到了北宋晚期，卻只有董源在畫史中被人重筆書寫，其他幾人的地位則不同程度地下降。將他們的經歷作比較，人們發(fā)現(xiàn)，除董源一度擔任管理茶場的低級官員外，其他幾人都是在野的畫家或不見正傳的逸民。荊浩世家業(yè)儒，做過小官，唐滅亡后隱入山中作畫。李成同樣出身儒士之家，但家道中衰，仕途失意，成了詩人和隱士。

經歷了唐末五代紛爭，宋初這些畫家們大都寄身山林，修身養(yǎng)性，悟道作畫。他們筆下的山水之所以能再現(xiàn)自然形象，與他們秉承南朝宋人宗炳《畫山水序》中超然的態(tài)度有內在聯(lián)系。

《畫山水序》開篇就曾寫到過這種帶有哲學意味的審美理論：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈?！蚴ト艘陨穹ǖ蓝t者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”作者想說明的是，圣人能從自身體會萬物奧妙與規(guī)律，賢者則敞開懷抱，心無雜念認真求道。所謂“澄懷味象”，就是觀者在非功利、超理智的審美心態(tài)中，體驗和感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神。而山水以其形質之美，更好、更集中地體現(xiàn)“道”，最使仁者游山水得道而樂之。李厚澤說北宋山水畫有“無我之境”，也是這種狀態(tài)。

至北宋中期，繪畫作為工匠技藝的傳統(tǒng)價值被打破，隨著科舉興起以及宮廷畫院的建立，文人士大夫階層出現(xiàn)，中國藝術也由此轉向。

按照郭熙《林泉高致·山水訓》中的說法，文人士大夫本性寄情山林，都喜愛隱逸生活，只是此時生逢盛世，皇恩浩蕩，不應僅顧著自己本性而拋棄世事，因此只得就堂前山水畫遙寄林泉之志。既然畫面上那些山水成了士大夫入儒出道的人生哲學的心理補充，山水畫的宗旨也就不再是再現(xiàn)自然、膜拜造化，而成了宣泄情感與展現(xiàn)自我的手段。寫實主義山水畫最終被追求意象契合的山水畫所取代。書法式的筆墨趣味和空間詩意成為主流審美。蘇軾一句“范寬稍存古法，然微有俗氣”，可以說是北宋中期以后，士大夫對于初期寫實主義山水畫的典型態(tài)度。而他論畫的名句“論畫以形似，見與兒童鄰”，顯然輕蔑寫實。

范寬為模擬山石質感發(fā)展而來的皴法，其功能在后輩手中也由寫實轉向寫意。盡管以后的山水畫家也大都運用皴法描繪山石和植被，但目的并不都是再現(xiàn)自然形態(tài)。蘇軾《枯木怪石圖》、元代倪瓚《江岸望山圖》和明代董其昌《關山雪霽圖》中的皴筆，干渴老辣，像是作者借用筆韻寄托意氣和情感，與書法藝術的象征性更為接近。

同樣，以朱熹為代表的理學思想也在影響著山水畫，理學注重原則和規(guī)律，而當皴法成為南宋畫院山水繪畫的既定套路之后，范寬樹立的寫實主義風格雖然沒有徹底中斷，卻變得僵化，失去了靈性。沈括也批評過寫實主義，他說李成畫建筑物時“仰畫飛檐”，太注重透視法。他提出看山水景物應“以大觀小”，不讓觀者限制在固定的地方，他覺得畫家應該描繪自己熟知的環(huán)境，而不是在某一處所見的具體物象。

宋徽宗時，宮廷畫院的重要畫家李唐成了承上啟下的人物。在1127年汴京陷入金兵之手后，他逃往杭州，后又任南宋畫院待詔。此時北宋寫實主義山水畫中的強大力度、對真理的熱情以及接受事物的自信已經全都消失了，沉靜的杭州沒有了范寬山水中關陜地區(qū)的硬朗，以馬遠、夏圭為首的南宋山水畫家將轉向內化，用寬闊的“大斧劈皴”代替了嚴謹?shù)摹靶「濉?，“文以達吾心，畫以適吾意”的文人畫則得到了更進一步的長足發(fā)展。