項(xiàng)仕中

在當(dāng)今油畫藝術(shù)空前繁榮與成熟，其表現(xiàn)手段幾乎窮盡的情況下，作為中國(guó)油畫家，在創(chuàng)作中要發(fā)揮西方油畫的材質(zhì)優(yōu)勢(shì)，同時(shí)吸收融合中國(guó)文化的精髓，挖掘具有中國(guó)智慧的創(chuàng)新意識(shí)，使作品具有中國(guó)美學(xué)與中國(guó)意韻，形成具有中國(guó)寫意精神的油畫學(xué)派。下面試從“器”與“道”兩方面來(lái)闡述寫意油畫的技法與精神。

一、器——寫意是一種技法

寫意是中國(guó)文化的一個(gè)概念。狹義的寫意主要是指技法層面的操作方法，在傳統(tǒng)中國(guó)畫技法中指的是區(qū)別于工筆畫的一種精練放縱、形簡(jiǎn)意豐的畫法。廣義的寫意既是對(duì)寫意技法的一種強(qiáng)調(diào)，更是對(duì)寫意從畫種、材料之“器”的層面向“道”的精神層面的提升和升華，顯示了“超以象外”的藝術(shù)氣質(zhì)。因此，寫意可謂是一切藝術(shù)的最高要求和終極目的2。

就表象而言，寫實(shí)與寫意是兩個(gè)相對(duì)的概念。寫實(shí)，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是以反映客觀真實(shí)為主，即是要將對(duì)方畫像，講究作畫的技巧、觀察的精密，西方的文藝復(fù)興藝術(shù)就是以寫實(shí)的面貌呈現(xiàn)，他們研究人體解剖、透視、光影關(guān)系與色彩規(guī)律都是為了再現(xiàn)真實(shí)，所以當(dāng)時(shí)的油畫技法都是為了實(shí)現(xiàn)寫實(shí)這個(gè)目的。

寫意，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是以反映主觀感受為主。寫意是畫家在創(chuàng)作時(shí)遵循精神表達(dá)上的需要，追求心靈上的滿足感，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)上悠遠(yuǎn)的意境。中國(guó)繪畫從宋代以后追求一種寫意的精神，將繪畫作為表達(dá)心靈訴求的手段。

油畫自產(chǎn)生起，就具有科學(xué)理性的精神、客觀寫實(shí)的面貌、繁復(fù)飽滿的構(gòu)圖、面面俱到的刻畫、纖毫畢露的筆法、強(qiáng)烈飽和的色彩等特征，中國(guó)藝術(shù)早期也具有相似特征，如中國(guó)唐朝繪畫和宋代院體畫類似于文藝復(fù)興早期的宗教畫。其實(shí)，中西繪畫在早期差別并沒(méi)有那么大，都比較工整細(xì)密、完整，根據(jù)宮廷或教會(huì)旨意作畫，有宣教意味。如唐代閻立本世代為宮廷畫家，官至右相，畫風(fēng)工細(xì)寫實(shí)。后來(lái)文人畫家將嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的畫風(fēng)稱為匠氣，如明代董其昌等人提出的山水畫的“南北宗論”3，標(biāo)榜了“南宗畫”即文人畫出于“頓悟”， 概于“性靈”，因而被視為高越絕倫；相反，以為“北宗畫”只能從“漸識(shí)”， 重在“攻夫”，也就是從勤習(xí)苦練中產(chǎn)生，因有手工匠氣而受到輕視和貶低。

南宋以后（約12、13世紀(jì)），中國(guó)繪畫逐漸走向?qū)懸猓鞣嚼L畫則逐漸走向?qū)憣?shí)，14世紀(jì)中葉西方文藝復(fù)興開始全面進(jìn)入寫實(shí)繪畫的時(shí)期，同時(shí)期中國(guó)元朝則全面進(jìn)入寫意的繪畫美學(xué)系統(tǒng)，所以兩者漸行漸遠(yuǎn)。中西繪畫在16世紀(jì)（歐洲文藝復(fù)興盛期、中國(guó)明朝萬(wàn)歷年間）再次碰頭，意大利傳教士羅明堅(jiān)（Michele Ruggleri）首次將西方油畫攜入中國(guó)內(nèi)地，其寫實(shí)特征引發(fā)了一連串西方油畫的影響效應(yīng)。清代康雍乾時(shí)期的宮廷畫師郎世寧（Giuseppe Castiglione）擅于采納中國(guó)繪畫技巧而又保持西方油畫的寫實(shí)特點(diǎn)，畫面細(xì)致逼真，深受皇室喜愛(ài)。當(dāng)時(shí)閉關(guān)鎖國(guó)狀態(tài)下的本土派畫師評(píng)價(jià)他的畫為：“雖工亦匠，不入畫品”,這足可以看出當(dāng)時(shí)我們的宮廷畫師把工細(xì)寫實(shí)看成匠氣的審美取向4。

“清初畫圣”王石谷曰：“何謂士人畫，一個(gè)‘寫’字矣”。中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)體系是建立在中國(guó)書法的美學(xué)基礎(chǔ)上，講究“寫”字，如中國(guó)畫不叫畫出來(lái)，而說(shuō)“寫”出來(lái)。現(xiàn)在提倡的寫意精神，也強(qiáng)調(diào)了“寫”字。國(guó)畫講究中國(guó)書法的筆意，其畫的“勢(shì)”和“意”是用毛筆寫出來(lái)，才使畫面上清氣自來(lái)。

所以無(wú)論油畫或國(guó)畫，技法中均包含傾向制作性的寫實(shí)畫法和傾向感受性的寫意畫法。油畫之寫意性在技術(shù)層面就是要最大程度地發(fā)揮畫家作畫時(shí)的即時(shí)感受和主觀能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)繪畫性，強(qiáng)調(diào)筆意、筆觸塑造。畫家的才情通過(guò)筆法潛移默化地流淌在筆端，決定了作品的品位與格調(diào)。當(dāng)然，狹隘的所謂繪畫性，如概念程式化的大筆觸、厚肌理，刻意為之空泛的大虛大實(shí)則顯得表面化而不耐尋味。要在作畫過(guò)程中適度制造和利用行筆過(guò)程中留下的偶然效果，如果全是偶然性那顯示不出作畫者的主觀操控能力，如果全是必然性那么會(huì)使畫面缺少應(yīng)有的靈動(dòng)與趣味，所以偏頗哪一種都不好，必須有分寸的掌握，合理利用才好，以保留可遇不可求的“神來(lái)之筆”。

關(guān)于油畫筆觸的寫意性，從油畫傳統(tǒng)技法出發(fā)，應(yīng)該適度地保留比較松動(dòng)的透底的第一遍鋪色，尤其是暗部的顏色5。如德國(guó)畫家丟勒（Albrecht Dürer），他的作品整體追求畫面平整精致的效果，但畫作暗部也筆觸明顯、畫意十足；另外如新古典主義法國(guó)畫家達(dá)維特（Jacques Louis David）的某些作品，他特別注重作品筆觸的節(jié)奏感和色層的厚薄透氣，《雷加米埃夫人像》一畫的主體與背景處理可見(jiàn)一斑；其他又像英國(guó)拉斐爾前派米萊斯（John Everett Millais）早期采用薄涂畫法整體保留筆意的作品。

當(dāng)代畫家筆意有特色的如盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud），其采用多層厚涂畫法，在油色干后反復(fù)塑造，求斑駁之肌理，類似黃賓虹的積墨法；又如阿利卡（Avigdor Arikha），其畫趁濕一次完成，趁油色未干反復(fù)塑造形成透明恣肆的色層筆觸；再如洛佩斯（Antonio López Garcia），其一畫歷經(jīng)數(shù)年制作，畫面在干后再多次疊加筆觸，致使畫面樸實(shí)厚重，肌理豐富，有古代壁畫之古樸厚重的駁雜感。上述畫家都是以寫意的筆法來(lái)塑造具象的畫面，并不是形象寫實(shí)就不是寫意油畫，其實(shí)，寫實(shí)或?qū)懸庵皇窍鄬?duì)而言，并不是完全對(duì)立的，是為表現(xiàn)不同心意采取的相應(yīng)手段。我們說(shuō)匠氣，主要指作品的品位低，而不是其采用了偏于制作的寫實(shí)手法。作品效果才是唯一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，包括畫家是否表達(dá)了真誠(chéng)的感情，吳冠中先生說(shuō)手感（筆意）是直接的心電圖，從中可窺見(jiàn)作者的心態(tài)、品位，所以筆意永遠(yuǎn)是藝術(shù)中的珍貴因素。

二、道——寫意是一種精神

“寫意”不局限在畫種、材料、形式等表象，它是從技法上升深入到藝術(shù)本質(zhì)的一種精神?！皩懸狻辈粌H是中國(guó)文人畫的形式，更是文人畫的精神，也是中國(guó)藝術(shù)的精神，是以表情達(dá)“意”為主旨的。在“形似”和“神似”之間，它更強(qiáng)調(diào)“神似”，并且以“神似”為目標(biāo)6。而所謂的“神”，即精神，是作者通過(guò)感悟客觀之“神”并傾注了作者主觀之“意”，藝術(shù)表現(xiàn)的是主客體精神的交融。

中國(guó)藝術(shù)重“意”輕“象”，講究“寫意”，從哲學(xué)層面來(lái)看，與《易經(jīng)》與易理學(xué)有關(guān)。東漢末年、三國(guó)時(shí)期，《周易》的易理學(xué)得到發(fā)展，曹魏著名經(jīng)學(xué)家王弼以“得意忘象”作為玄學(xué)解讀經(jīng)典的主要方法，通過(guò)對(duì)“言、象、意”的層層超越與把握，得出“意”是第一性的東西，是目的；言和象都屬于次要的地位，是卦義的載體，是工具。提倡要“得意忘象、得意忘言”7，所謂“忘象以求意，義斯見(jiàn)矣”8。追求言外之意，不能停留在語(yǔ)言和卦象表面，這個(gè)成了中國(guó)文化一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折，這種觀念也影響到藝術(shù)而強(qiáng)調(diào)“意與境”，并不強(qiáng)調(diào)像“似與真”，把表現(xiàn)意趣神韻看得比描摹形似更為重要。語(yǔ)見(jiàn)宋代歐陽(yáng)修詩(shī)云：“古畫畫意不畫形’，又蘇東坡云：“作畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。 這些典型文藝論述都是 “得意忘象” 思想的反映。

在王弼的玄學(xué)思想中，認(rèn)為《易》之道就是以簡(jiǎn)御繁的道理。這就是易之道體——至健、至簡(jiǎn)之秩序。這也正是儒家歷來(lái)主張的為政之道。所以，在這種哲學(xué)思想的影響下，中國(guó)畫尤其是文人畫講究去繁求簡(jiǎn)，重視虛實(shí)關(guān)系，講究對(duì)“虛”處與空白處的經(jīng)營(yíng)，“求虛于實(shí)”，在大膽虛化畫面的基礎(chǔ)上保留實(shí)處形象，而絕不是完全于具象于不顧，將畫面處理成毫無(wú)主體的一片混沌。也不像西方寫實(shí)油畫那樣強(qiáng)調(diào)面面俱到的刻畫，我們講究的“大虛大實(shí)，虛實(shí)相生”，其要旨是要在處理好“實(shí)境”的基礎(chǔ)上同時(shí)兼顧對(duì)“虛境”的處理，“虛境”之空白給人無(wú)窮的想象力，也是畫面中呼吸的地方。講究虛實(shí)藏露對(duì)比，實(shí)處愈實(shí)，虛處愈虛，把畫意引向了“象外之象、景外之景、韻外之致、味外之宗”。9而在寫意油畫創(chuàng)作中則要善于使用油畫材質(zhì)制造出厚薄虛實(shí)的對(duì)比，利用油畫的寫實(shí)特長(zhǎng)畫出 “如在眼前 ”的較實(shí)的因素，可稱為“實(shí)境”，同時(shí)要利用油畫材質(zhì)的豐富表現(xiàn)力畫出 “見(jiàn)于言外 ”的較虛的部分，稱為 “虛境”。虛處既可以薄涂施色，也可以以厚堆塑造，呈現(xiàn)一種由“實(shí)的肌理”10營(yíng)造的虛境，或注意整體畫面中厚薄、粗細(xì)、疏密的節(jié)奏控制。

唐代王昌齡在《詩(shī)格》中提出了“情境”“物境”“意境”理論，標(biāo)志著“意境”理論基本成熟。意境理論的提出與發(fā)展，使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫創(chuàng)作在審美意識(shí)上具備了二重結(jié)構(gòu)：一是對(duì)客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，一是對(duì)主觀精神的表現(xiàn)，而二者的有機(jī)聯(lián)系則構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意境美。這是通過(guò)“外師造化，中的心源”達(dá)到的一種主客體世界和諧統(tǒng)一的境界。正如莊子所述：“技近乎道”，當(dāng)你繪畫的技術(shù)到了嫻熟的時(shí)候，再在自然中由外在對(duì)象的感知上升到對(duì)對(duì)象內(nèi)在精神的領(lǐng)悟, 最終超越技巧, 達(dá)到“道”的境界。

我們提出的寫意油畫是一種體現(xiàn)我們民族文化精神的中國(guó)氣派的油畫，并不對(duì)應(yīng)于西方美術(shù)史上的某種風(fēng)格，也不局限于一種具體的技法。對(duì)于油畫，我們沒(méi)有傳統(tǒng)，對(duì)于西方大師作品常亦步亦趨，勤于模仿，所以畫壇常常會(huì)流行某些畫風(fēng)，如懷斯（ Andrew Wyeth）風(fēng) 、弗洛伊德（Lucian Freud）風(fēng)、巴爾丟斯（Balthus）風(fēng)等等，這些都是我們?cè)谀硞€(gè)階段缺少藝術(shù)創(chuàng)作上的自信心和自主性的表現(xiàn)。其實(shí)真正好的藝術(shù)應(yīng)該是一個(gè)藝術(shù)家自覺(jué)的采用適合其自身?xiàng)l件的藝術(shù)手段真誠(chéng)的表達(dá)其審美與思想，是其心靈的真實(shí)寫照，縱觀中外美術(shù)史就可明了此理，如黃荃富麗精致的工筆院體畫、八大山人蕭瑟孤寂的寫意文人畫、米開朗基羅(Michelangelo)大氣磅礴的雕刻、凡·高(Van Gogh)炙熱強(qiáng)烈的色彩、等等，他們都采用了與其自身藝術(shù)精神相妥帖的表達(dá)手段，因?yàn)閭€(gè)體的內(nèi)在差異導(dǎo)致了豐富多彩的外在藝術(shù)風(fēng)格，否則大家都一窩蜂似的去追逐某些風(fēng)潮，哪有藝術(shù)個(gè)性與創(chuàng)造性可談。所以，藝術(shù)創(chuàng)作的真誠(chéng)不僅指的是要有一種專注于藝術(shù)創(chuàng)作的虔誠(chéng)心態(tài)，更是指藝術(shù)風(fēng)格要遵從于內(nèi)心表達(dá)的需要，且不說(shuō)真實(shí)表達(dá)畫家思想的藝術(shù)技巧是否超越絕倫，但最起碼它是真誠(chéng)的，這個(gè)真誠(chéng)結(jié)合著偉大的時(shí)代、高尚的精神和高超的技術(shù)那么它就可能成為經(jīng)典，所以很多宗教藝術(shù)很好的結(jié)合了這些要素而成為經(jīng)典作品，浮躁的時(shí)代人們往往專注于通過(guò)藝術(shù)去牟利，所以人心功利，甚至有些畫家刻意迎合外行受眾而不注意格調(diào)的提升，以致難以產(chǎn)生經(jīng)典作品。

技巧或者手段是表達(dá)精神的手段，不同個(gè)體的精神表達(dá)需要采取相應(yīng)的手段，而藝術(shù)手段是一種表達(dá)途徑與媒介，不是表達(dá)目的，重要的是它是否真誠(chéng)地表達(dá)了作者的精神訴求，該手段在具有自然流露的專業(yè)高度外，應(yīng)該還是表達(dá)相應(yīng)精神的妥帖載體，所以大凡名作在具有高超技巧的基礎(chǔ)上都具有深沉的底蘊(yùn)和深遠(yuǎn)的涵義。如顏真卿的祭侄文稿采用狂草的表達(dá)手段，刷刷點(diǎn)點(diǎn)，涂涂改改，很好的表達(dá)了當(dāng)時(shí)書法家的悲痛心情，試想如果采用王羲之的行書風(fēng)格則不能很好的表達(dá)顏的精神狀態(tài)；又如畢加索（Picasso）的格爾尼卡，采用寓意象征、夸張變形的手段表達(dá)了畫家對(duì)法西斯侵略行徑的控訴，如果他采用安格爾（Ingres）般優(yōu)雅的古典寫實(shí)手法則肯定不合適，相反西方宗教壁畫如采用主觀變形的立體派風(fēng)格則也與表達(dá)主題不相協(xié)調(diào)。

所以當(dāng)下不用辯駁我們的寫意油畫表達(dá)手段是具象還是抽象，是大筆觸還是小筆觸，那都是表面現(xiàn)象，重要的是你所選擇的手段是否表達(dá)了你的精神訴求與審美愿望，唯有具有精神力量支撐的藝術(shù)才具有高度與生命力。

當(dāng)然要想很好地表達(dá)精神，技術(shù)的水準(zhǔn)也是很重要的，此處并沒(méi)有摒棄技術(shù)的意思，甚至應(yīng)該“技術(shù)至上”，因?yàn)橹挥泻玫募夹g(shù)才能使作者得心應(yīng)手的表達(dá)思想，兩者缺一不可，試想拙劣的技術(shù)怎能承載表達(dá)作者的自由精神呢，更何況技術(shù)本身具有美感，能給觀眾帶來(lái)審美愉悅。所以藝術(shù)家應(yīng)該經(jīng)常反思：藝術(shù)是通過(guò)技術(shù)來(lái)表現(xiàn)人的精神境界和審美理想的，自己作為藝術(shù)家，不能因?yàn)楣睦矶拗屏俗约旱膭?chuàng)作理想和藝術(shù)創(chuàng)造力，我們更多的時(shí)候是需要靠“從容不迫”來(lái)滋養(yǎng)自己的藝術(shù)，催生精神的精品。

總之，我們要深刻領(lǐng)會(huì)寫意精神，要研究中國(guó)傳統(tǒng)，關(guān)注中國(guó)社會(huì)，描繪中國(guó)題材，尊重國(guó)人的審美習(xí)慣，符合國(guó)人的審美要求，寄托國(guó)人的美好心愿，使我們的寫意油畫在世界藝術(shù)之林獨(dú)樹一幟。

[ 注釋 ]

1. “道”和“器”是中國(guó)古代的一對(duì)哲學(xué)概念?！暗馈笔菬o(wú)形象的，含有規(guī)律和準(zhǔn)則的意義；“器”是有形象的，指具體事物或名物制度。道器關(guān)系實(shí)即抽象道理與具體事物的關(guān)系，或相當(dāng)于精神與物質(zhì)的關(guān)系。最早見(jiàn)于《易·系辭上》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！崩献犹岢觯骸皹悖ǖ溃┥t為器?！闭J(rèn)為“道”在“器”先，此文試從油畫專業(yè) “道”（精神）不能離開“器”（技法）而存在（明清·王夫之）的角度先論“器”，再論“道”。

2. 楊曉陽(yáng)：《大美為真——十論大寫意》

3. 葛路：《中國(guó)畫論史》,北京大學(xué)出版社，2010。

4. 清代康雍乾時(shí)期的宮廷畫師郎世寧擅于采納中國(guó)繪畫技巧而又保持西方藝術(shù)的基本特點(diǎn)，畫面細(xì)致逼真，深受皇室喜愛(ài)。閉關(guān)鎖國(guó)狀態(tài)下的本土派畫師評(píng)價(jià)他的畫為：“雖工亦匠，不入畫品”,從這種譏諷和略帶酸腐的口氣中，既有其根深蒂固審美上的追求（歷來(lái)我國(guó)對(duì)畫品分四個(gè)品級(jí)：神、妙、能、逸），也可以看出一種因畫不出寫實(shí)工細(xì)而不受皇帝喜愛(ài)的嫉妒，從此種言論也足以說(shuō)明清代當(dāng)時(shí)的文化已經(jīng)因保守和排斥而不去學(xué)習(xí)別人的長(zhǎng)處的狀況。

5. 西方傳統(tǒng)畫家作畫時(shí)用透明或半透明顏色從暗部開始施色，逐漸向亮部的不透明色推進(jìn)，暗部透明色彩往往被仔細(xì)地保留到最后。

6. 楊曉陽(yáng)：《大美為真——論大美術(shù) 大美院 大寫意》

7. “得象忘言”“得意忘象”代表王弼解《易》之一種方法，故在本文中此種方法以“得意忘象”統(tǒng)稱之。

8. 樓宇烈：《王弼集校釋》，《周易略例·明象》，中華書局， 1980。

9. 司空?qǐng)D：《與李生論詩(shī)書》，《四部叢刊》影舊鈔本《司空表圣文集》卷2。

10. 油畫顏料厚實(shí)便于厚積塑造，此處指采用豐富多變的厚涂技法，制造筆意痕跡，形成豐富的肌理效果，因其有浮雕實(shí)體感所以稱之為“實(shí)的肌理”，是一種立體肌理，是相對(duì)于薄涂技法沒(méi)有厚度的平面肌理而言的。