⊙李家玉［南京師范大學(xué)文學(xué)院， 南京 210046］

作為以青春和傷痛題材為主要寫作對(duì)象的“80后”代表作家之一，笛安于2014年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《南方有令秧》無(wú)疑是一次別具一格的挑戰(zhàn)和超越。該作品將寫作背景放置于明朝萬(wàn)歷年間，講述了寡婦令秧在士大夫謝舜琿等人的幫助下獲得朝廷旌表的“節(jié)婦”名號(hào)，卻在貞節(jié)牌坊落成的同時(shí)自盡。令秧的女性身份與特定時(shí)代下社會(huì)權(quán)力體系之間形成某種張力，而作者又將“渴望實(shí)現(xiàn)自我的現(xiàn)代精神”①作為籌碼加諸本處于矛盾中極度弱勢(shì)的令秧，使小說(shuō)在兩股力量的此消彼長(zhǎng)中呈現(xiàn)出了雙重結(jié)構(gòu)：表層結(jié)構(gòu)里令秧通過(guò)自己的努力和他人的幫助實(shí)現(xiàn)目標(biāo)得到貞節(jié)牌坊，是自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)；深層敘事則通過(guò)亂倫等性元素消解了“貞節(jié)”的意義，也潛在戲謔了“貞節(jié)”的追逐者令秧。兩個(gè)層面的互相映照使小說(shuō)生發(fā)出了濃濃的嘲諷意味和多解的含蓄意蘊(yùn)。筆者想以令秧這個(gè)主要人物為起點(diǎn)，做一番探討和闡釋：她到底是一個(gè)被建構(gòu)出來(lái)的符號(hào)，一個(gè)被包裝運(yùn)作的對(duì)象，還是一個(gè)具有主體意識(shí)的個(gè)體；如果她具有某種主體性，并將她努力成為“節(jié)婦”的過(guò)程看作是對(duì)主體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和完成，那么小說(shuō)結(jié)尾所體現(xiàn)出的悲劇性和對(duì)自由的呼喚又從何而來(lái)？

一、從動(dòng)機(jī)到實(shí)踐：主體意識(shí)和自我撕裂

在小說(shuō)的前部，唐簡(jiǎn)將死未死之際，令秧的心理和云巧的心理就形成了鮮明的對(duì)比?！耙粋€(gè)女人，能讓朝廷給你立塊牌坊，然后讓好多男人因著你這塊牌坊得了濟(jì)，好像很了不得，是不是？”令秧作為封建時(shí)代下的女子，并不像云巧那樣“我不知道呢……沒什么相干”抱著事不關(guān)己、明哲保身的態(tài)度；而且也并非就只安于對(duì)男性的依附，她想在這個(gè)社會(huì)權(quán)力體系中凸顯自身，獲得自己的社會(huì)地位和來(lái)自于社會(huì)中“他者”的認(rèn)可，從而完成自我的價(jià)值認(rèn)定。毋庸置疑的是，此時(shí)的令秧并未對(duì)自己在家族中乃至社會(huì)中的身份界限有十分明晰的體認(rèn)，這一點(diǎn)小說(shuō)作者在鋪敘時(shí)煞費(fèi)苦心。她根本不介意巧姨娘，覺得只是“總算有了個(gè)朋友”；別人稱她為“夫人”，她卻“羞紅臉，往老爺身后躲”；在下人眼里，令秧更是一位“特別”“行狀不得體”的夫人。但實(shí)際隱藏在敘事話語(yǔ)下的則是令秧對(duì)“夫人”這一作為男性附庸身份的不自覺的抗拒與錯(cuò)位，自始至終她都是一個(gè)渴望朋友、渴望愛、渴望實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的獨(dú)立個(gè)體。換句話說(shuō)，令秧爭(zhēng)取牌坊的原始動(dòng)機(jī)既不是對(duì)于一份夫妻感情的忠貞堅(jiān)守，更不是對(duì)家族責(zé)任的義不容辭，而是出自于她自己。對(duì)身份認(rèn)同和自我實(shí)現(xiàn)的精神需求才是這一切的出發(fā)點(diǎn)。

掙得牌坊的漫長(zhǎng)過(guò)程中，謝舜琿這個(gè)人物是使令秧“成功”不可或缺的因素。從對(duì)川少爺?shù)睦?，到給她出主意割斷一截胳臂，又為她寫了一出《繡玉閣》，無(wú)不體現(xiàn)出來(lái)自于外部力量的導(dǎo)向甚至是某種壓迫，這對(duì)于令秧來(lái)說(shuō)，的確是一種被塑造和符號(hào)化的助推力，也讓令秧一步一步呈現(xiàn)出“在夫人眼里，除卻守節(jié)倒是沒有第二件事”的變態(tài)傾向；但小說(shuō)文本卻從細(xì)部折射出令秧人格的自我撕裂，這種矛盾的渲染恰恰是令秧作為一個(gè)有個(gè)體意識(shí)的主體與促使她變態(tài)化的外部環(huán)境的抗?fàn)?，也是與被異化了的一部分自己的決斗。云巧讓令秧懷上川少爺?shù)暮⒆硬m天過(guò)海，令秧“含著眼淚微微發(fā)抖”，痛罵“云巧你當(dāng)我是牲口”；面對(duì)連翹的“背叛”，令秧一面咒罵，一面“又一次握緊拳頭”哭泣；她在斷臂一事上果決積極，卻還是在醒來(lái)后看著自己茍延殘喘的軀殼，忍不住“心里涌上來(lái)的全是怒氣”。這種人格的自我撕裂，潛意識(shí)與行為之間的矛盾和落差，似乎作者自己在塑造人物時(shí)都并未意識(shí)到——這極有可能是來(lái)自于寫作者的本能反應(yīng)，就算用大篇幅的筆墨來(lái)描繪令秧被“貞節(jié)牌坊”奴役了的靈魂，也仍舊無(wú)法掩蓋小說(shuō)人物自身所迸發(fā)出的生命意識(shí)。這樣看來(lái)，無(wú)論是著眼于故事的原始動(dòng)機(jī)，還是在故事發(fā)展中對(duì)令秧微妙心理的捕捉，都足以說(shuō)服我們不能只從結(jié)果來(lái)判斷令秧是個(gè)被運(yùn)作包裝了的“節(jié)婦”，是個(gè)完全扭曲了人格的符號(hào)。相反，這都來(lái)源于她強(qiáng)烈的主體意識(shí)——對(duì)個(gè)體在族群中價(jià)值承認(rèn)的迫切需求。這種主體性也并未在自我價(jià)值的追逐和實(shí)現(xiàn)中消磨殆盡，我們始終能在字里行間讀出一個(gè)獨(dú)立的“人”在面對(duì)人性和“非人”壓迫之間的沖突時(shí)所做出的痛苦掙扎。

二、主體意識(shí)的虛假化

小說(shuō)結(jié)尾，令秧自盡，作者用“自由”給這場(chǎng)盛大的哀榮作注腳。在整個(gè)文本為我們呈現(xiàn)出的意義系統(tǒng)里，令秧的死無(wú)疑是一種隱喻——?dú)缂粗厣?，死亡才自由。似乎使令秧得以“解脫”，是人物不得不走向的結(jié)局。這從某種角度上也就消解了事件的悲劇性?？稍诠P者看來(lái)，這場(chǎng)死亡只是悲劇的最后一環(huán)，它甚至加劇了小說(shuō)揭示荒謬人間的力度。原因何在？我們都不能否認(rèn)“死”是一場(chǎng)預(yù)謀已久，有心理準(zhǔn)備的行動(dòng)。但令秧選擇了一個(gè)能死的時(shí)候死，她是在拿到牌坊，達(dá)到目標(biāo)之后才做的這件事——這意味著，死對(duì)于令秧，并非是一場(chǎng)救贖，而是掙扎之后肉體與精神都無(wú)處安放的尷尬與無(wú)奈。這才是悲劇意味的真正體現(xiàn)。因?yàn)榱钛斫z毫沒有意識(shí)到，根本就不是她玩弄了制度，恰恰相反，是制度玩弄了她。她的目標(biāo)和她想要被社會(huì)權(quán)力體系認(rèn)可的主體意識(shí)從一開始就已經(jīng)受到了社會(huì)價(jià)值觀的同化，即一個(gè)女性的價(jià)值必須要使男性的權(quán)利主體受益才能得到認(rèn)可。在令秧的認(rèn)知體系里，掙得牌坊是作為一個(gè)寡婦能為家族做出的最大貢獻(xiàn)，而她想得到這份存在感和價(jià)值感。然而在拉康“鏡像偽主體”的理論中，這種尋求自我價(jià)值的欲望是在“要求之外”的。“它從根本上已經(jīng)不再是‘我要’，一開始，欲望就是‘他人之要’?！雹诙谶@種追求他者欲望的過(guò)程中，“我”就縮小為零。這意味著在此之前所有令秧本人的“牌坊情結(jié)”便是“逐無(wú)之無(wú)”。是的，筆者并不否認(rèn)令秧在封建等級(jí)壓迫如此嚴(yán)苛的明朝背景下已經(jīng)顯示出了相當(dāng)卓越的個(gè)體意識(shí)，但這似乎是有秩序的時(shí)代下每個(gè)人都要面臨的挑戰(zhàn)：我們的主體意識(shí)徒有其表，相對(duì)于“絕對(duì)自由”的概念，它是虛假化，甚至是虛無(wú)化了的。因?yàn)槲覀兊膬r(jià)值觀也都是這個(gè)時(shí)代所建構(gòu)出來(lái)的產(chǎn)物，是這個(gè)龐大權(quán)力集團(tuán)衍生出來(lái)的附屬品；再?gòu)?qiáng)烈的自我意識(shí)都不免屈從于凌駕在“自我”之上的社會(huì)力量。那么這個(gè)虛偽的“我自己”，是否從出生起在鏡子里看到“我”的那一刻，就開始通過(guò)象征性的鏡像符號(hào)來(lái)“指認(rèn)”自我了呢？是否從通過(guò)運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)了解別人，表達(dá)自己的時(shí)候就囿于這個(gè)抽象性的（并非絕對(duì)真實(shí)反映世界的）符號(hào)體系，并在此中構(gòu)建自我呢？而依照拉康的話說(shuō)：“一個(gè)處于嬰兒階段的孩子……興奮地將鏡中影像歸屬于自己，這在我們看來(lái)是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式……以后，在與他人的認(rèn)同過(guò)程的辯證關(guān)系中，我才客觀化?！雹鄣寻驳膶懽鳛槲覀兺谙铝艘粋€(gè)巨大的黑洞，讓我們思量：以令秧為代表的“偽我”主體誕生于想象域中鏡子式的假自戀——在小說(shuō)開頭，鏡子的意象頻頻出現(xiàn)，我們仿佛可以在銅黃色的鏡面里清晰地看到令秧的臉，一個(gè)固化了的、想象性的自我認(rèn)知已經(jīng)通過(guò)令秧外貌的心理投射傳遞給讀者。令秧在鏡子前自憐自賞地看著自己的頭發(fā)，被嫂子說(shuō)“發(fā)絲硬，命也硬，找不到好人家”，又羨慕海棠姐的“牡丹髻”，但就算換了發(fā)式，“鏡子里也并沒有換了一個(gè)人”。接著，這個(gè)“偽主體”又在他人的反指中被誤認(rèn)。無(wú)論是她最先的“自我欲望”，還是之后被家族所迫忍辱偷生，她都必須成為一個(gè)“節(jié)婦”。這種“必須”一旦被她從內(nèi)心接受，就轉(zhuǎn)變成了一種強(qiáng)大動(dòng)力，最終使“令秧”這個(gè)真正的個(gè)體被謀殺。

主體意識(shí)無(wú)法避免的虛假化不只體現(xiàn)在令秧爭(zhēng)取牌坊的動(dòng)機(jī)上，我們還可以將這個(gè)視角用于闡釋整個(gè)過(guò)程的悲劇性。馬爾庫(kù)塞曾提到一個(gè)概念名為“理想的俗化”，他認(rèn)為一個(gè)具有塑造人民“虛假需求”能力的權(quán)力體系也同樣具有“拉低理想”的功能。在小說(shuō)中，貞節(jié)牌坊已經(jīng)從一個(gè)獨(dú)立個(gè)體想要實(shí)現(xiàn)的價(jià)值理想逐漸俗化，被“納入已確立的秩序”，“被從心靈、精神或內(nèi)心世界的高尚領(lǐng)域里拽了出來(lái)，并被轉(zhuǎn)換為操作性術(shù)語(yǔ)和問(wèn)題”。④這樣一來(lái)，實(shí)現(xiàn)其理想的手段與方法便也被秩序井然、管理有效的社會(huì)抑制——變態(tài)、異化到無(wú)從想象。由此可見，不論是動(dòng)機(jī)還是實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，主體意識(shí)的虛假化正是小說(shuō)向我們透射出的社會(huì)癥候，它的目的不在于如何解決，我們認(rèn)識(shí)到的矛盾運(yùn)動(dòng)本身就是意義。

而在《南方有令秧》中可以同令秧進(jìn)行比照的是那個(gè)得了瘋病的唐老夫人。老夫人在整部小說(shuō)中處于最強(qiáng)烈和最直接的“無(wú)意識(shí)”的狀態(tài)（也即“瘋”）；按照弗洛伊德傳統(tǒng)的精神分析理論，這是一種沒有外界抑制的最本真，最深層自我的體現(xiàn)；但我們看看這個(gè)“本真的自我”說(shuō)了些什么：“女人都是淫婦！”作者很狡猾，她不再用當(dāng)年那個(gè)“狂人”眼里的荒謬反照真實(shí)，她用荒謬映照荒謬。當(dāng)老夫人的精神被當(dāng)時(shí)強(qiáng)大的社會(huì)輿論壓迫斷了弦，本該呈現(xiàn)出真實(shí)的“自我”時(shí)，說(shuō)出的話竟然是站在男性視角下對(duì)女性的全盤否認(rèn)、抹殺甚至是羞辱。這難道是“我”自誕生之初那個(gè)真實(shí)的我自己?jiǎn)?？?dāng)我們陪年輕的令秧走完一程的時(shí)候，回過(guò)頭來(lái)再看一次不起眼的唐老夫人，一層一層剝開意識(shí)的外衣，發(fā)現(xiàn)里面空空如也。真實(shí)的主體原來(lái)早就被這個(gè)人類賴以生存的世界及其社會(huì)關(guān)系，甚至是被那個(gè)鏡子外的“我”給殺死了。

三、對(duì)主體性反思的當(dāng)世價(jià)值

雖然笛安選擇了明朝萬(wàn)歷時(shí)期作為小說(shuō)發(fā)展的大背景，但如果只從歷史維度的層面分析，不將令秧的節(jié)婦身份從歷史中“剝離出來(lái)”，或“將歷史背景虛化”⑤，就無(wú)法將一個(gè)富有多重意蘊(yùn)的文學(xué)文本中的隱喻性挖掘出來(lái)，因?yàn)椤半[喻的基礎(chǔ)便是某種植根于相似性的替換”⑥。明朝的封建文明與當(dāng)代的工業(yè)化、信息化文明在意識(shí)形態(tài)上都具有極權(quán)性質(zhì)的相似效力，所以在主體與虛假化的主體、真實(shí)與被建構(gòu)的真實(shí)之間也同樣存在某種效力。小說(shuō)中令秧的價(jià)值被納入男權(quán)話語(yǔ)體系下，而我們當(dāng)今個(gè)體的價(jià)值會(huì)否也被納入以經(jīng)驗(yàn)主義與實(shí)證主義為核心的“現(xiàn)代文明”話語(yǔ)體系之下，使得個(gè)人價(jià)值的背后是一片虛無(wú)呢？

這也正是笛安創(chuàng)作《南方有令秧》這部作品的意義所在，她不再將視角局限于對(duì)某個(gè)特定時(shí)代下特定群體的私我類情感書寫，不再以愛情、青春、疼痛、傷痕為主線。《芙蓉如面柳如眉》里的夏芳然有著美艷的容貌，對(duì)“芙蓉面”的摧毀事件引發(fā)了情感的沖突；《告別天堂》里的“身體意識(shí)”和性書寫在純潔的精神比照下以強(qiáng)勁的態(tài)勢(shì)進(jìn)入愛情，以不同人物的心理描摹探究?jī)尚郧楦械牟煌嬖跔顟B(tài)；《西決》等“龍城三部曲”則以成長(zhǎng)中的“傷痛”和印記作為貫穿全書的線索和故事發(fā)展的前進(jìn)動(dòng)力；《姐姐的叢林》借助少女的視角和陌生化的寫作方式傳達(dá)作者對(duì)人與人之間關(guān)系的曖昧多邊、不可解也不穩(wěn)定的觀照和思考……但無(wú)論采取何種寫作方式和創(chuàng)作主題，人物形象都在情感的“規(guī)訓(xùn)”下逐漸發(fā)展起來(lái)，也都是在和對(duì)立方的矛盾沖突、解決中，也是在對(duì)自己、對(duì)對(duì)方的情感指認(rèn)下越來(lái)越成為“鏡子中的自己”。小說(shuō)人物每一次非理性的行為都以“接近病態(tài)的愛”作借口：宋天楊和肖強(qiáng)發(fā)生親密關(guān)系是因?yàn)樗龑?duì)江東深厚純潔卻被傷害了的愛，夏芳然和陸羽平選擇自殺是因?yàn)闊o(wú)法安放卻又疲憊的彼此拖累的愛，東霓對(duì)西決的一次次背叛和隱瞞是因?yàn)槌錆M著無(wú)望和禁忌又在彼此青春中扎根的愛……“愛”利用著它的美好、純潔、占有、自私，慢慢消解了青春文學(xué)里的每一個(gè)個(gè)體，對(duì)愛本身的精神寄寓超過(guò)了對(duì)其本體存在狀態(tài)的思考，而作品中體現(xiàn)的價(jià)值觀也相對(duì)來(lái)說(shuō)較為單一。容貌姣好永遠(yuǎn)都是愛情發(fā)生的前存因素，一段故事以情感的得到與失去為線索，在對(duì)自身主體反思的方面上較為薄弱。這種情況下，《南方有令秧》能跳脫出青春傷痛愛情的泥沼則令人眼前一亮。笛安將這部作品的格局放大，轉(zhuǎn)而刻畫主體與社會(huì)之間的互相作用力，甚至刻意避開了愛情的元素，僅僅將之縮減為故事起承轉(zhuǎn)合過(guò)程中的一點(diǎn)，以此先“落空”讀者的閱讀期待，在全新的視域中展現(xiàn)了更深厚的思想力度。

與笛安相比，以郭敬明、八月長(zhǎng)安為代表的人氣頗高的“80后”青春文學(xué)作家就幾乎從未做過(guò)此種嘗試。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)從宏大敘事和民族語(yǔ)境走向小我的過(guò)程，但這種對(duì)“小我”的關(guān)注和重視一直都存在并占據(jù)著不容忽視的地位。20世紀(jì)20年代周作人在風(fēng)起云涌的政治浪潮中急流勇退，提出“我是我自己的”個(gè)人主義文學(xué)觀，此后又提出有“個(gè)人生活趣味”的美文概念；郁達(dá)夫等人也開始了自敘傳寫作，對(duì)富有主體色彩的變態(tài)心理非但不小心隱蔽，反而刻意捕捉，以心理結(jié)構(gòu)為敘述方式布局全文；隨著20世紀(jì)70年代的改革開放，個(gè)體觀念不再是那一小部分“異端”，它被時(shí)代賦予了合法性，而關(guān)注主體的寫作也就越來(lái)越從群體中解放出來(lái)，成為無(wú)可指摘也無(wú)法阻擋的文學(xué)浪潮。因此對(duì)于年輕的“80后”寫作群體來(lái)說(shuō)，“自我”和“小我”成為他們重新估量的價(jià)值對(duì)象和審美重心是理所當(dāng)然的基石。但顯然，他們中的絕大多數(shù)人因默認(rèn)了一種潛在的前提也就止步于此——“我”感知的獨(dú)特性是“我”得以為“我”的原因。他們?cè)诖嘶A(chǔ)上創(chuàng)造一些戲劇性沖突和矛盾，建立復(fù)雜凌亂的關(guān)系網(wǎng)，以此突出由人性隔閡引發(fā)的深深的失力感。他們?cè)谑澜鐬橹當(dāng)[下的迷宮里試圖找尋出路，但終歸找到的只是情緒的發(fā)泄口。郭敬明將拜金性格和物質(zhì)主義淋漓盡致地滲透進(jìn)《小時(shí)代》系列，涉及人本體存在問(wèn)題的光亮只閃現(xiàn)于某個(gè)人物視角下的內(nèi)心獨(dú)白?！拔覀兪驱嫶笥钪嬷羞\(yùn)行的小小星辰”，諸如此類的言語(yǔ)是一種臣服和解的姿態(tài)，本無(wú)力去“思考”，遑論駁詰和質(zhì)問(wèn)？而八月長(zhǎng)安的《你好舊時(shí)光》以及桐華的《那些再也回不去的年少時(shí)光》等“青春回憶體”則更像是以“我”為對(duì)象的抒情體裁，她們?cè)噲D用飽滿的情感塑造一個(gè)富有傳奇色彩的“我”，又不忍放棄與讀者的共鳴，于是作品呈現(xiàn)出某種“青春新平庸”。反觀笛安筆下令秧角色的塑造，作者將她放置在了幾百年前的明朝，這種陌生化的選擇決然避開了讀者對(duì)青春元素（諸如愛情、友誼、傷痛）的一般認(rèn)知，對(duì)“自我”的反思力度也撬開了那個(gè)被默認(rèn)的前提，令秧在自我撕裂中堅(jiān)決前行，背后則是一個(gè)開始懷疑“我”的“我”。如果說(shuō)發(fā)現(xiàn)主體對(duì)于民族語(yǔ)境來(lái)說(shuō)是一種新發(fā)展的可能性，那么懷疑主體性的存在對(duì)于發(fā)現(xiàn)主體性來(lái)說(shuō)便又是一種新的文學(xué)生命力。這種“反抗”的力量是空前的，無(wú)論作者的“反抗”意識(shí)占創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的多大比例，其作品所呈現(xiàn)出來(lái)的意義系統(tǒng)都極具開放性和比興性。

笛安的《南方有令秧》打開了著眼于自我主體認(rèn)知的文學(xué)寫作新視域，也敞開了“80后”寫作新的可能性。她不以橫向的人際作用力和私我情感為故事的發(fā)動(dòng)機(jī)，用縱深的眼光去丈量個(gè)體與自我的關(guān)系和與世界的關(guān)系，而這種方式也必將成為笛安本人以及同時(shí)代作家新的寫作契機(jī)和起點(diǎn)。

① 笛安：《令秧和我》，見《南方有令秧》，長(zhǎng)江文藝出版社2014年版，第344頁(yè)。

② 張一兵：《不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像》，商務(wù)印書館2006年版，第305頁(yè)。

③ 〔法〕拉康：《拉康選集》，上海三聯(lián)書店2001年版，第399頁(yè)。

④ 〔美〕馬爾庫(kù)塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，上海譯文出版社2006年版，第54頁(yè)。

⑤ 王燕子：《歷史維度的體驗(yàn)性寫作：80 后文學(xué)的審美回歸——評(píng)〈南方有令秧〉》，《專題批評(píng)》2017年第4期。

⑥ 羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社1994年版，第2頁(yè)。