白 鷺?。ㄋ拇佬g(shù)學(xué)院　400000）

在16世紀(jì)和17世紀(jì)，荷蘭團(tuán)體肖像畫幾乎獨(dú)占據(jù)了這一時(shí)期，這些作品大部分分布在荷蘭的北部和南部，比如荷蘭的主要中心城市，阿姆斯特丹，還有一些較小的城市，比如哈勒姆、海牙等。但是直到17世紀(jì)末18世紀(jì)初，團(tuán)體肖像畫將不再出現(xiàn)。在荷蘭的大部分畫種中，風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和靜物畫在18世紀(jì)和19世紀(jì)時(shí)期都被銷售到了海外，相比之下，由于團(tuán)體肖像畫大部分是由公司集團(tuán)承擔(dān)而不是個(gè)人購(gòu)買，此時(shí)的團(tuán)體肖像畫已經(jīng)停滯不前。因?yàn)樵谄渌貐^(qū)，并不存在類似荷蘭的統(tǒng)一團(tuán)體，同時(shí)導(dǎo)致其審美經(jīng)驗(yàn)并不能接受團(tuán)體肖像畫。因此，團(tuán)體肖像畫成為了荷蘭的一種特產(chǎn)。1

荷蘭團(tuán)體肖像畫獨(dú)有的審美特征在于畫面中的人物并置而存在，人物與人物缺乏動(dòng)作的協(xié)調(diào)，因此在畫面中存在大量的令人尷尬的停在半空中的動(dòng)作，會(huì)讓觀者在第一眼看到作品時(shí)認(rèn)為這是無聊的，這種印象往往又再次得到認(rèn)同。因此，在李格爾撰寫《荷蘭團(tuán)體肖像畫》之前，荷蘭這一特產(chǎn)在美術(shù)史中也是往往被忽略的。但是李格爾在《荷蘭團(tuán)體肖像畫》的前言中寫到：

“我們其中有一些人深信，我們受到訓(xùn)練的使命不僅是要簡(jiǎn)單的在過去藝術(shù)中找到能吸引當(dāng)代趣味的它們，而且要找藝術(shù)作品背后的藝術(shù)意志和去發(fā)現(xiàn)為什么他們是以這樣的方式呈現(xiàn)，以及為什么他們不能是其他的方式。我們知道團(tuán)體肖像畫就是這一種類型，他將展示真正的荷蘭藝術(shù)意志的基本特征?！?

對(duì)于李格爾來說，15世紀(jì)20年代成立的荷蘭團(tuán)體肖像畫有自己的類型演變。在《荷蘭團(tuán)體肖像畫》這本書中，李格爾用把荷蘭團(tuán)體肖像畫分成了三個(gè)部分，以“外部一致性”和“內(nèi)部一致性”二元對(duì)立的方式貫穿整個(gè)發(fā)展過程。

李格爾認(rèn)為團(tuán)體肖像畫的第一階段屬于“象征”階段，因?yàn)樵谟^眾面對(duì)第一階段的作品時(shí)，需要進(jìn)入畫面內(nèi)容之中，把每個(gè)人物與這群人物所屬的協(xié)會(huì)或者團(tuán)體的精神聯(lián)系在一起。

“因此，我們可以把這個(gè)人物描述為對(duì)行為的否定，也就是說，它是一種非活動(dòng)的表現(xiàn)形式。然而，這幅畫中涉及到身體運(yùn)動(dòng)的動(dòng)作，是為了象征一種基于協(xié)會(huì)精神的親密友誼，這是由17位警衛(wèi)隊(duì)所呈現(xiàn)的。我們將會(huì)看到，這一類型的圖像概念，是整個(gè)第一階段的特征，我稱之為象征性的時(shí)期?！?

在第一階段時(shí)期，人物身體的動(dòng)勢(shì)仍然處于僵硬，人物的自由空間不夠充分，與外部聯(lián)系的“手”的動(dòng)勢(shì)開始起到作用，手的刻畫為第二、三階段團(tuán)體肖像畫的高潮奠定了基礎(chǔ)。

早期的荷蘭集團(tuán)肖像畫精心利用象征手法來擾亂歷史繪畫的時(shí)間準(zhǔn)時(shí)性，并主張一種新的繪畫連貫性和時(shí)代性的模式，而這種模式并不是以它為基礎(chǔ)的。畫面中的動(dòng)作按照標(biāo)準(zhǔn)的等級(jí)排列人物，畫面中通過使用符號(hào)的聯(lián)想來協(xié)調(diào)它們。

在西方的藝術(shù)發(fā)展中，“手”作為重要的藝術(shù)符號(hào)起到了不可忽視的作用，“手”圖形作為一種視覺語言，以其超越時(shí)間、跨越國(guó)界的沖擊力與感染力，向不同語言地區(qū)的受眾傳達(dá)出作者的意趣與思想?！八囆g(shù)家將仔細(xì)觀察與藝術(shù)闡釋相結(jié)合，以此來表明手的解剖結(jié)構(gòu)和表達(dá)功能的內(nèi)在運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制。正是這一內(nèi)在機(jī)制使我們的手得以在巨大的范疇內(nèi)不斷地開發(fā)那些非語言的表達(dá)功能和表達(dá)能力?！?/p>

“手”的表現(xiàn)在荷蘭團(tuán)體肖像畫中一直是一個(gè)重要的標(biāo)記，從早期階段的團(tuán)體肖像畫中的雙手合十、手持棕櫚枝等等，隨著雙手的解放，每個(gè)人物的手指向的方向，成為了畫面中引起觀者進(jìn)入畫中的重要標(biāo)志。比如在Dirk Jacobsz的“Civic Guard Group Portrait of 1529”這件作品中，下半部分右邊第四個(gè)人物，一個(gè)直接在日期下面的人，伸出手來，好像在試圖抓住觀眾的注意力。他的四名戰(zhàn)友也在向他指出，可能是為了讓觀眾把他當(dāng)做是他們的指揮官，把他介紹給觀眾。在這件作品中，“手”的描繪溝通了畫面外部的觀者，達(dá)到了“外部一致性”。

在第二階段中，雖然畫面內(nèi)部人物之間的關(guān)系慢慢發(fā)生變化，但是連接外部觀者的方式——“手”依舊在“外部一致性”中發(fā)揮了重要的功能。在Aert Pietersz的“The Civic Guard Group Portrait of 1599”這件作品中，與Dirk Jacobsz的作品有著相通的方法：在前排最靠近觀眾的兩三個(gè)人直接舉起了右手指向觀眾。右手邊的第二個(gè)人抬起的手指。李格爾認(rèn)為這些手勢(shì)不能再被解釋為畫中人物與觀者之間廣義的、象征性的互動(dòng)，而是作為一個(gè)與個(gè)體化觀者的瞬間交流。其余的人物動(dòng)作也是如此。其中一個(gè)明顯的例子是鋼筆的人即將在他的帳簿中寫一些東西：描繪了他在完成任務(wù)的瞬間，但同時(shí)他又帶著這樣的緊張感，看起來好像他想要畫一幅觀眾的草圖。

到了第三階段，“手”在倫勃朗的創(chuàng)作之中，運(yùn)用的更加純熟。在倫勃朗著名的《夜巡》這件作品中，“手”的運(yùn)用起到了重要的作用。在第二、三階段的團(tuán)體肖像畫中，畫面有了固定的時(shí)間和情節(jié)，讓觀眾不僅能夠看到人物的身份和特點(diǎn)，同時(shí)還能發(fā)現(xiàn)人物聚集在某一時(shí)刻。這在之前的團(tuán)體肖像畫中是不存在的。在倫勃朗【Rembrandt】《夜巡》這件作品的畫面前景中心，站著一位公民警衛(wèi)的隊(duì)長(zhǎng)，李格爾引用了這位隊(duì)長(zhǎng)簽署的一段話來描述這個(gè)時(shí)刻：“公民警衛(wèi)的隊(duì)長(zhǎng)向他的士兵們發(fā)出了出發(fā)命令?！崩罡駹柦忉專骸芭c觀眾之間的聯(lián)系不再通過那些投向遠(yuǎn)方的正面凝視，而是那個(gè)指向特定方向的特殊關(guān)注點(diǎn)，也就是隊(duì)長(zhǎng)那伸展出的手臂。它指向畫面外的觀者方向，毫無疑問，這預(yù)示著下一時(shí)刻，整個(gè)隊(duì)伍會(huì)在他的指揮下向著觀眾的方向行進(jìn)。”4

注釋：

1.李格爾.《荷蘭團(tuán)體肖像畫》英文版，Alois.Riegl“The Group Portraiture of Holland”，1905第62頁.

2.李格爾.《荷蘭團(tuán)體肖像畫》英文版，Alois.Riegl“The Group Portraiture of Holland”，第63頁.

3.李格爾.《荷蘭團(tuán)體肖像畫》英文版，Alois.Riegl“The Group Portraiture of Holland”，第103頁.

4.李格爾.《荷蘭團(tuán)體肖像畫》英文版，Alois.Riegl“The Group Portraiture of Holland”，第271頁.