作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一的中國(guó)畫與中國(guó)古典哲學(xué)密切相關(guān)，在精神內(nèi)涵、價(jià)值追求與學(xué)術(shù)品格等方面其本質(zhì)是一致的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，儒家崇尚“儒、雅、中、正”，強(qiáng)調(diào)美善統(tǒng)一，重視教化功能；道家倡導(dǎo)虛靜、素樸，追求人與自然的和諧；禪宗則主張“明心見(jiàn)性”，講求“悟性”，在日常生活中證悟生命、觀照自我。儒、道兩家對(duì)中國(guó)畫寫生觀的影響已另文發(fā)表，下面筆者試從禪宗心性思想之“禪修”、“妙悟”、“境界”、“自性”等對(duì)中國(guó)畫寫生觀影響的諸多問(wèn)題展開相關(guān)探討。

一、禪宗之“禪修”、“禪定”對(duì)中國(guó)畫寫生觀的影響

首先，禪宗講求“禪修”、“禪定”，追求“定慧一體”，以徹見(jiàn)心性為主旨，而中國(guó)畫寫生實(shí)踐亦以悟?yàn)樾蓿螒盐断?，重在修持磨練，在歷練筆墨功夫的同時(shí)，更不斷修心開悟。“禪定”與“禪修”是萬(wàn)念俱寂、一靈獨(dú)照的修煉，運(yùn)用意念攝心理氣，通過(guò)冥想的方法達(dá)到入定的狀態(tài)。故“禪修”對(duì)畫家的重要啟示就是要使畫家“沉得住氣”，要“養(yǎng)氣”，“浩然之氣”、“靜氣”、“清氣”等均需要不斷陶冶修煉。畫家的藝術(shù)實(shí)踐，與禪宗思想所倡導(dǎo)的“定慧一體”修持方法異曲同工，繪畫與參禪皆是悟中修，修中悟。畫家寫生透過(guò)自身藝術(shù)實(shí)踐，從平常景致中消解自然與自我的界限，使“物皆著我之色彩”（王國(guó)維語(yǔ)）。

從認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)看，中國(guó)畫是哲學(xué)化的藝術(shù)形式，并非單純地止于技巧與技法層面，而更多的從思想認(rèn)識(shí)、文學(xué)修養(yǎng)、個(gè)人修為等方面去開辟道路，頓開法門。從藝術(shù)實(shí)踐的角度，藝術(shù)形象、語(yǔ)言技巧、筆墨功夫，均需不斷錘煉打磨。董其昌認(rèn)為若要畫出藝格高超的作品，必須“讀萬(wàn)卷書，還要行萬(wàn)里路”，潘天壽更言還要“沉得住氣”，可謂真知灼見(jiàn)。畫家之“沉住氣”、“養(yǎng)氣”，在禪學(xué)看來(lái)，就是“禪修”、“禪定”。唯通過(guò)修持內(nèi)心，方能沉住氣，具有平常心，不急不躁、順應(yīng)自然。試想，有些人受社會(huì)浮躁風(fēng)氣影響，藝術(shù)創(chuàng)作急躁冒進(jìn)，沉不住氣，總想盡快展現(xiàn)其個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，也有的妄圖一夜成名，不在繪畫修養(yǎng)上下功夫，而是走旁門左道，無(wú)疑，這些都違背了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)家應(yīng)秉持的創(chuàng)作心態(tài)。潘天壽說(shuō)畫家須“有至大至剛至中至正之氣，蘊(yùn)蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁為藝事，不求工而自能登峰造極”[1]。

中國(guó)畫寫生觀不同于一般的寫生方法與技巧，更多的是從認(rèn)識(shí)論、思想性、藝術(shù)性等方面去認(rèn)識(shí)理解，通過(guò)思想洗禮，超越紛繁蕪雜的事物表象，脫塵拔俗，畫出畫家的藝術(shù)思想及對(duì)事物本質(zhì)的深刻理解，正可謂“下筆能形蕭散意，要欲胸中有筼筜”（倪瓚語(yǔ)）。

其次，禪宗思想對(duì)畫家日常修為和生活蒙養(yǎng)的啟發(fā)。

“佛法在世間，不離世間覺(jué)。離世覓菩提，恰如求兔角”(慧能《壇經(jīng)》)，禪宗主張修研禪定，以徹見(jiàn)心性本源為主旨?！叭粲扌?，在家亦得，不由在寺”，禪定修行并非在佛門寺地，人人可隨時(shí)隨地開徹悟法，心有念想可在心中，亦可在生活各處，即透過(guò)自身實(shí)踐，從日常生活和自然景致中發(fā)現(xiàn)真理、通曉自我。故禪宗思想從事物平凡細(xì)微處發(fā)現(xiàn)其人生價(jià)值并提煉出深刻哲理，同時(shí)又將感悟到的哲理單純化、平凡化、生活化，變成如同吃飯、穿衣、睡覺(jué)一樣。禪宗認(rèn)為最高的智慧無(wú)非最平常的感悟，“劈柴擔(dān)水，行住坐臥，應(yīng)機(jī)接物盡是道”，“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無(wú)非般若”。野花幽發(fā)、谷鳥幽鳴、空林寂寂等都是悟禪的契機(jī)，單純的生命個(gè)體在平凡生活中都能感悟到奧妙義理的存在，正所謂“道在瓦甓”。由此畫家蒙受啟迪，寫生并非描繪眼前一切真實(shí)的所見(jiàn)所觀之物，也不可能窮盡所有世間萬(wàn)物，而是煉取事物的內(nèi)涵本質(zhì)，以一當(dāng)十，高度提煉與概括。

禪宗提倡以“平常心”看待世間萬(wàn)象眾生，始終讓人與萬(wàn)事萬(wàn)物保持著單純樸素的情感狀態(tài)，對(duì)于畫家具有很多啟示意義。畫家在寫生中，“悟?qū)νㄉ瘛?，不受各種欲望、虛榮心、執(zhí)著心等妄念煩擾內(nèi)心，時(shí)刻讓自己保持一份清心寡淡之心。唯此，畫家才能捕捉到自己內(nèi)心生動(dòng)而又易逝的情感思緒，領(lǐng)悟生命的意義和價(jià)值。如此看來(lái)，修行在心，不在肉身，關(guān)鍵是要徹悟心性。畫家亦不必非要遁入空門，玉麈談玄，在青燈古剎中吃齋念佛。歷史上像王維、蘇軾、董其昌等擅長(zhǎng)繪事的文人士大夫，歷來(lái)重立德、立功，為官在野均可禪修，便是因?yàn)椤安浑x世間覺(jué)”的禪宗能夠調(diào)和解決入世與出世之間的矛盾。

總之，禪宗之“禪修”的過(guò)程就是滌蕩內(nèi)心、感徹人生、通達(dá)宇宙的過(guò)程，不斷啟發(fā)畫家寫生即是在“修心”、“修身”、“修目”，修持內(nèi)外，向外仰觀宇宙、俯察萬(wàn)類，塑造藝術(shù)形象、錘煉藝術(shù)語(yǔ)言；向內(nèi)滌蕩心胸、凈化心靈，抒寫自我的生命狀態(tài)。

二、禪宗之“靈感”、“妙悟”對(duì)中國(guó)畫寫生觀的影響

禪宗不講單純機(jī)械的苦坐冥思，也不是日常生活的簡(jiǎn)單細(xì)求，而是在普遍的現(xiàn)實(shí)中超越現(xiàn)有的認(rèn)識(shí)，以獲得妙悟。不管何時(shí)何地，禪宗精神既非刻意追求，又非不去追求；既非無(wú)意識(shí)，又非有意識(shí)；既非泯滅思慮，又非念念不忘，正是因?yàn)槎U宗這種不“執(zhí)念”又不“偏執(zhí)”的心性思想對(duì)畫家寫生非常具有啟發(fā)性。畫家在寫生中不能沒(méi)有藝術(shù)目標(biāo)，又不能執(zhí)念于此；不能過(guò)分關(guān)注物象，又不能偏離物象；不能不用心繪畫，又不能過(guò)于苛求……悟通此理，繪畫自然臻于妙境。禪宗雖不主張坐禪誦經(jīng)，但同樣需要“三省吾身”?！拔蛐浴焙欢?，無(wú)法度量，有時(shí)縈繞腦際，可謂妙不可言，只有畫家在長(zhǎng)期艱苦的勞作之后，靈感或許才會(huì)翩翩而至，或突然降臨?？傊?，靈感是無(wú)法用語(yǔ)言傳遞的東西，但卻是畫家們祈盼的東西。

“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”似的靈感是畫家最期盼的，是以“頓悟”形式出現(xiàn)，還是以“漸修”功夫養(yǎng)成，在古今畫史上仿佛是一桿秤，這桿秤可謂是藝術(shù)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。與禪宗密切相關(guān)，最為著名的當(dāng)屬明末董其昌的“南北宗論”，他利用禪宗分南宗和北宗，亦將繪畫分立南北二宗，提出類似觀點(diǎn)的還有莫是龍、陳繼儒等人，他們有一個(gè)共同點(diǎn)，就是極力“崇南貶北”，將所謂“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化”者歸屬南宗之作，而將謹(jǐn)嚴(yán)工秀的“院體”及粗野狂怪之畫目之為北宗。當(dāng)然，歷代學(xué)者們對(duì)此一直褒貶不一，支持者多為“逸筆草草，不求形似耳”的文人雅士，反對(duì)者多為工筆畫家。誠(chéng)然，董其昌等人提出的“南北宗論”有失其偏頗之處，但從側(cè)面印證了禪宗思想對(duì)畫家的深刻影響，不斷引發(fā)畫家思考繪畫的終極價(jià)值所在。

寫生一方面是研習(xí)技法、掌握規(guī)律、積累素材的重要手段，另一方面是在實(shí)踐中不斷發(fā)現(xiàn)、尋找自我圖式，樹立個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，其重要性不言而喻。藝術(shù)實(shí)踐表明，自然世界、歷代傳統(tǒng)、他人繪畫圖式以及本人的醒悟是促成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的幾個(gè)重要因素。面對(duì)同樣的自然山川，有的畫家著眼于山脈氣勢(shì)，有的會(huì)留意于脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，有的卻著意于情感的表達(dá)……這些看似偶然的因素，卻源于畫家的靈感。故畫家要確立或突破個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，寫生無(wú)疑會(huì)促發(fā)其靈感的呈現(xiàn)。而靈感絕非空穴來(lái)風(fēng)，往往是畫家長(zhǎng)期苦苦尋覓與“修行”的結(jié)果，是畫家在經(jīng)過(guò)大量艱苦的腦力與體力勞動(dòng)后，藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)技巧高度融匯與發(fā)展的高級(jí)階段。清初石濤有力地發(fā)出“天地與我并生,萬(wàn)物與我為一”、“身即山川而即之”的呼喚，就是那個(gè)時(shí)代藝術(shù)理想的最強(qiáng)音。因?yàn)槭瘽〞苑鹄恚朴谧兺?，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)卻不囿于傳統(tǒng)，親近自然亦不被自然所迷惑，其《山水清音圖》就是非常鮮明的例子。蘇軾在《前赤壁賦》中曾言“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，是造物者之無(wú)盡藏也”，無(wú)疑，清風(fēng)、明月、松濤、蒼翠、激流、枯木……這些“無(wú)盡藏”都是藝術(shù)家靈感的源泉。

由此，禪宗思想的“妙悟”常引發(fā)畫家不斷思考，并從自然中得到靈感，感受身體與精神的愉悅感，感受社會(huì)、自然、人生的和諧統(tǒng)一，從而達(dá)到心靈的釋放。禪宗思想中的“靈感”也常伴于畫家的幻想、想象、情感，也常在某種偶然的情況下不期而至，正所謂“盡日尋春不見(jiàn)春，芒鞋踏遍嶺頭云，歸來(lái)笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分?！?/p>

三、禪宗之“境界”說(shuō)對(duì)中國(guó)畫寫生觀的影響

禪宗有三種境界：第一境界為“落葉滿空山，何處尋芳跡”；第二境界為“空山無(wú)人，水流花開”；第三境界為“萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”。第一境界即為第一層次，尚不清楚禪為何物，即便禪在你身邊，也無(wú)從察覺(jué)。到了第二境界便算是初開法門，能以平常心修行，不為外物所役。一旦達(dá)到最高境界便是“一超直入如來(lái)地”，此大師境界，無(wú)相為相，世界為“一”，渾然一體。以畫家寫生層次為例，最初掌握的技巧能力是有限的，尚不能洞穿事物，剖物析理，自然“看山是山，看水是水”，作畫平鋪直敘，僅憑直覺(jué)在透視之大小高低、物象之明暗隱晦、色彩之五彩斑斕上做文章；而隨著年齡、閱歷、能力、修養(yǎng)等的提高進(jìn)入更高層次后，遂感“看山不是山，看水不是水”，原來(lái)曾經(jīng)面對(duì)的這個(gè)世界并非那樣；再當(dāng)返璞歸真，去偽存真，人生圓融之后達(dá)到最高層次時(shí)，頓感“看山還是山，看水還是水”，茅塞頓開，到處清風(fēng)朗月，徹見(jiàn)心性！

意境，在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，素有“詩(shī)有詩(shī)境，書有書境，畫有畫境”之說(shuō)，各自都有所屬的藝術(shù)境界。晉唐以來(lái)詩(shī)人、畫家談及“意境”，均多與禪宗思想有關(guān)。歷史上很多著名詩(shī)人、畫家在作品中都流露出美好的意境，或清心明麗，或雄奇瑰麗，或清遠(yuǎn)含蓄……因?yàn)樗麄兌荚c禪宗有過(guò)不解之緣。尤其王維，精通佛學(xué)，受禪宗思想影響很重，其詩(shī)清靜幽邃，其畫境界悠遠(yuǎn)，無(wú)論詩(shī)畫都浸潤(rùn)沾染了禪意與人生況味兒，蘇東坡亦評(píng)價(jià)“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”。如“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（《鐘南別業(yè)》）、“澗戶寂無(wú)人，紛紛花自落”（《辛夷塢》）等充滿無(wú)限禪意，使讀者仿佛進(jìn)入一種宗教般的境界。再有，“君問(wèn)窮通理，漁歌入浦深”、“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”更是給人營(yíng)造了一個(gè)沖淡高遠(yuǎn)、空曠幽靜的禪境。

據(jù)考證，詩(shī)歌中的“意境”一詞最早見(jiàn)于唐代王昌齡的《詩(shī)格》，其中提出“詩(shī)有三境”（即意境、物境、情境）之說(shuō)。而在繪畫理論中最早出自宋代郭熙的《林泉高致》，“即畫之生意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源?！盵2]到了清代，笪重光在《畫筌》中對(duì)“意境”領(lǐng)會(huì)更趨深邃，“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處皆成贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”[3]。王國(guó)維在《人間詞話》中曾言“詞以境界為上，有境界自成高格”，并將“境界”分為“有我之境”和“無(wú)我之境”，“有我之境，以我觀物，皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。雖然王國(guó)維講的是詞之境界，而同受中國(guó)傳統(tǒng)文化蒙養(yǎng)的中國(guó)畫亦然，只不過(guò)畫之境界是訴諸于視覺(jué)語(yǔ)言求證之。眾所周知，近代黃賓虹大師山水畫寫生之作氣韻生動(dòng)，超然物外，境能奪人，“意運(yùn)在能靜，境深尤貴曲；咫尺萬(wàn)里遙，天游自絕俗”，他這首題畫詩(shī)顯示出大師在因心造境方面過(guò)人的穎悟能力。王國(guó)維曾言“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界”。宗白華亦言“詩(shī)和畫的圓滿結(jié)合，就是情和景的圓滿結(jié)合，也就是所謂意境”。意境，是繪畫的靈魂。畫家寫景其實(shí)就是在寫情，沒(méi)有真情實(shí)感就不能做到情與景的結(jié)合，李苦禪作畫常畫外求境，“于無(wú)水處寫魚，于無(wú)魚處求美”，筆墨不但使觀者求意趣，睹實(shí)境，還要啟發(fā)觀者，浮想于魚游畫外的意境美感。

清代畫家、理論家布顏圖在《畫學(xué)心法問(wèn)題》中寫到，“古云：境能奪人，又云：筆能奪境，終不如筆境兼奪為工。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無(wú)情，何以暢歡者之懷；境界入情，而筆墨庸弱，何以供高雅者鑒賞。故吾謂筆墨情景，缺一不可”[1]58，說(shuō)明了營(yíng)造高妙的藝術(shù)境界需要筆墨功夫，還要在情景中注入情感，否則，便缺少靈魂，令觀者索然無(wú)味。畫家寫生中一草一木，一丘一壑，唯有飽含主觀情感的審視觀照，身心與自然融為一體，主客體相生相化，意與境會(huì)、思與境偕，才能構(gòu)筑一個(gè)“鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”，營(yíng)造出象外之象、景外之景的意境。

總之，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，無(wú)論追求詩(shī)詞的“郊寒島瘦”之境，還是創(chuàng)設(shè)戲曲的“鏡花水月”之景，還是創(chuàng)造書畫藝術(shù)的“超以象外”之美，均離不開禪宗之“意境”說(shuō)與“境界”說(shuō)的陶染與啟迪。

四、禪宗之“自性”說(shuō)對(duì)中國(guó)畫寫生觀的影響

禪宗認(rèn)為一切般若智慧“皆從自性而出，不從外入，若識(shí)自性”,“于自性中，萬(wàn)法皆見(jiàn)”?；勰茉凇秹?jīng)》還提到：“自性心地，以智慧觀照，內(nèi)外明徹，識(shí)自本心，若識(shí)本心，即是解脫。”何謂“自性”？即是識(shí)取自心、頓見(jiàn)心性、去來(lái)自由、心體無(wú)滯而已。譬如磨鏡，塵垢若除，光明自現(xiàn)。如果說(shuō)“自知者明”是知人知己的覺(jué)悟，那么“自性”應(yīng)該是頓見(jiàn)自我的智慧?？鬃右嘣f(shuō)“不為酒困”，即時(shí)刻提醒自己，不為物役，不貪戀癡迷。當(dāng)然，“自性”并非僅是從“自省”、“自警”那么相對(duì)表面的認(rèn)知，而是帶有更多的覺(jué)悟與智慧。吾人多在向外馳求，不知自性為重，故不能頓見(jiàn)自性，自己之積習(xí)惡念、貪嗔癡愛(ài)，往往障蔽了“自性”。

受禪宗“自性”影響較為明顯的畫家中當(dāng)屬清初“四僧”中的朱耷、石濤，二人均為明朝王室后裔，屬于典型的“金枝玉葉老遺民”。其中，號(hào)稱“禪林拔萃之器”的朱耷，個(gè)性乖張，在晨鐘暮鼓里渡過(guò)了他落寞寂寥的一生。朱耷命運(yùn)多舛，一生蹈隱高蹤，或禪或道，佯狂作啞，悲憤憂郁，筆下小鳥“白眼向天”，枒槎枯樹，空悠闊遠(yuǎn)，超塵拔俗，極具個(gè)人風(fēng)格特色。八大“自性”穎悟過(guò)人，境由心造，不追隨前人蹊徑，作品具有強(qiáng)烈的個(gè)人符號(hào)化特點(diǎn)，至晚年更是達(dá)到了高度圓熟的藝術(shù)境界，至今“留得文林細(xì)揣摩”！

石濤相比八大，其“自性”“有我”的一面更為明顯，尤其在繪畫實(shí)踐和理論著述方面影響深遠(yuǎn)。所畫《搜盡奇峰打草稿》，畫面縱橫排闥，閃轉(zhuǎn)騰挪，水墨酣暢淋漓，筆健墨潤(rùn)，境界高邁，不同于前人。所著《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》禪味十足，言辭鑿鑿，畫語(yǔ)中充滿思辨色彩和方法論思想，其義理要旨雖晦澀難懂，但思想深邃?！懂嬚Z(yǔ)錄》尤以“法自我立”，“我之為我，自有我在”，突出強(qiáng)調(diào)主體的創(chuàng)作精神，體現(xiàn)“自性”的一面，可謂洞見(jiàn)精辟，入骨入髓?！吧酱ㄊ褂璐酱ǘ砸?，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！盵3]18給當(dāng)今畫家很深刻的寫生啟示，一方面強(qiáng)調(diào)主體與自然渾然一體，物我兩忘，“神遇跡化”，格外重視主體的認(rèn)知功能。另一方面，“搜盡奇峰打草稿”告誡畫家需要經(jīng)歷鳳凰涅槃般肉體與意志的磨煉之后，方能浴火重生，脫去凡骨俗胎，妙超自然，同時(shí)印證了“沒(méi)有量的積累，哪有質(zhì)的飛躍”這句樸素的道理?！袄肀M法無(wú)盡，法盡理生矣”，以及“愚去智生，俗除清至”，不僅探討理與法的辯證關(guān)系，還以佛之法眼看待世間萬(wàn)物，滌蕩心胸，拋卻塵俗。總之，石濤的繪畫理念具有濃重的禪宗“自性”思想，同時(shí)還閃現(xiàn)著儒道兩家的影響因子，其強(qiáng)調(diào)“寫到靈魂最深處，不知有我更無(wú)人”的主體精神，為后學(xué)所垂范。

禪宗這種“心性本凈，客塵所染”的“自性”思想同樣啟示著畫家寫生時(shí)要拋卻俗念，將俗眼所遮蔽的還原為心之本源，理之本性，物之本象。中國(guó)畫家一方面要加強(qiáng)“自性”和“有我”意識(shí)，加強(qiáng)人格修為，另一方面還要不斷地實(shí)踐體悟，做到勤學(xué)苦練，錘煉筆墨語(yǔ)言，注重作品格調(diào)與意境，在寫生中練就一雙慧眼、法眼，練就一身畫內(nèi)畫外的硬功夫，方能超脫俗境，自性而為?！胺虍嬚吖P也，斯乃心運(yùn)也”，中國(guó)畫寫生表面上是畫家揮寫筆墨，實(shí)際上是畫家“心印”，背后承載著厚重的文化修養(yǎng)。王國(guó)維在《人間詞話》中提到：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致”，其實(shí)對(duì)于畫家又何嘗不是如此？畫家寫生要不斷提高悟性，認(rèn)識(shí)本性，發(fā)掘自性；對(duì)物象要“入乎其內(nèi)”，也要“出乎其外”，唯此方能“超乎象外，得其環(huán)中”。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，禪宗之“悟性”、“靈感”、“境界”、“自性”等思想，一方面啟發(fā)畫家在寫生創(chuàng)作中，緣墨寄情，借物抒性，借助筆墨以陶詠乎天地萬(wàn)物，以此展現(xiàn)個(gè)人的人生修養(yǎng)、境界追求和心靈表現(xiàn)，另一方面啟迪中國(guó)畫家在寫生中不斷追求精神自由，打破固定思維，發(fā)掘人生智慧，進(jìn)入無(wú)比廣闊的藝術(shù)化境，呈現(xiàn)個(gè)體充盈而又自由的藝術(shù)生命。總之，禪宗心性思想對(duì)中國(guó)畫家寫生與創(chuàng)作的影響是深遠(yuǎn)而多方面的，中國(guó)畫家筆下變化莫測(cè)的筆墨符號(hào)如同禪宗的“指月之指”，使人獲得無(wú)限的人生妙諦。