楊 杰

狄德羅是18世紀(jì)的重要思想家，他所處的時代正是西方歷史正在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的啟蒙時期，正是人從神權(quán)的束縛中解放出來，開始用理性驅(qū)散迷信的陰霾，獲得思想自主和獨(dú)立判斷的能力。當(dāng)時的知識分子表現(xiàn)出一種和舊制度決絕的勇氣，他們通過著書立說，傳播知識，完成啟蒙的使命。狄德羅的主要成就是歷時30年編纂35卷巨著《百科全書》，在編撰《百科全書》的過程中，他親自撰寫叢書的《藝術(shù)》條目，為他撰寫藝術(shù)評論奠定了基礎(chǔ)。

18世紀(jì)，法國官方主辦沙龍展，公開展示當(dāng)代藝術(shù)家的作品，并由此引發(fā)批評報道形成了藝術(shù)批評的場域，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)批評的序幕。在1759年至1781年間，狄德羅為格里姆主編的《文學(xué)通信》撰寫沙龍展覽評論，成就了他在藝術(shù)批評領(lǐng)域的地位，他所撰寫的沙龍批評也被認(rèn)為是開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)批評的先河，他成為現(xiàn)代藝術(shù)批評起始階段最為重要的批評家。他的藝術(shù)批評開啟了自由、公開評判藝術(shù)作品的新風(fēng)尚，他更是以鮮明的態(tài)度和犀利的話語將視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為道德教化的理念，將啟蒙思想以視覺藝術(shù)的方式廣泛傳播。

狄德羅所處的時代處于現(xiàn)代藝術(shù)批評濫觴的時期，還沒有藝術(shù)批評這門學(xué)科的概念，藝術(shù)以及相關(guān)的學(xué)科是在之后的浪漫主義時期才確立的。他的藝術(shù)批評并不是在嚴(yán)格的藝術(shù)史和藝術(shù)理論體系范疇之下的話語闡釋，他所撰寫的藝術(shù)批評沒有這些歷史的包袱，沒有旁征博引，套用美學(xué)和哲理術(shù)語對藝術(shù)作品進(jìn)行評判，而是直接面對作品，以自己的直覺本能來對藝術(shù)進(jìn)行評判。盡管狄德羅的這種批評帶有感性的色彩，或者說是一種文學(xué)描述隨筆，但是，他的藝術(shù)批評更為直觀明了地闡明作品的意義，反倒比今天生搬硬套藝術(shù)理論的藝術(shù)批評更具洞察力。所以，筆者從狄德羅藝術(shù)批評的兩個方面的特質(zhì)入手，首先，直接面對作品有效構(gòu)建批評話語，其次，在直覺和觀念之間構(gòu)建新的價值，探討狄德羅藝術(shù)批評在當(dāng)代的價值。

一、直接面對作品有效構(gòu)建批評話語

對于藝術(shù)批評而言，藝術(shù)作品是最為重要的研究對象，一切批評話語的生成都是以對藝術(shù)作品的闡釋為依據(jù)的，如何通過對作品的話語闡釋，進(jìn)而達(dá)到批評思想觀念的生成，是藝術(shù)批評的核心問題。狄德羅藝術(shù)批評的可貴之處，正是以藝術(shù)作品為中心而展開，他的藝術(shù)批評從未離開過作品，而且他的批評思想以及對作品的評判標(biāo)準(zhǔn)完全建立在對藝術(shù)作品的分析之上。狄德羅的藝術(shù)批評首先是對畫面展開描述，在描述作品的過程中再加上對于作品的審美判斷，最終完成對于作品的闡釋。狄德羅在論及自己的藝術(shù)批評時指出：“我把這些畫給你們描寫出來，你們?nèi)绻悬c(diǎn)想象和品位，就可以在空間想見這些畫，幾乎就像我們在畫布上看到的那樣，把物體安放在上面，我的畫評最后談到一些有關(guān)繪畫、雕塑、版畫和建筑的見解，使讀者對于我的批評或稱譽(yù)的根據(jù)有所認(rèn)識?！雹俚业铝_所采用的直接面對作品進(jìn)行“描寫式”批評的方法在現(xiàn)代藝術(shù)的起始階段有著重要的意義。和今天相比，18世紀(jì)還是視覺媒介相對匱乏的時期，藝術(shù)作品的傳播不得不借助于文字的描述來表達(dá)圖像的內(nèi)容和意義，使更多無法到現(xiàn)場的人通過文字描述，感知藝術(shù)作品的信息。這就要求批評家需要對藝術(shù)作品進(jìn)行更為準(zhǔn)確的描述，而且在此基礎(chǔ)之上對藝術(shù)作品進(jìn)行評判，說明其價值之所在。

為此，狄德羅建立了自己的批評闡釋邏輯，力圖使語言文字能夠全面表述視覺藝術(shù)的面貌和內(nèi)在的價值。他指出：“描寫一幅畫，我首先介紹它的主題；接著講主要人物……再講表情、性格、衣褶、色彩、陰影和光的分布，講附帶的東西，最后講總的印象?！雹诘业铝_通過對畫面所展開的極為細(xì)致的描述，全力捕捉畫面有效信息，而且他的描述并非是在陳列所表現(xiàn)的事物，而是賦予所描述的事物以新價值。他在評論于貝爾·羅爾羅的《廢墟》時，特別對畫面的光線進(jìn)行了詳細(xì)的描述，他指出光從拱頂高處落下來，作品所營造的意境讓人感受到生命的短暫和貧乏。他在對諸里亞的作品畫面，諸如田野、牧人、樹木、水色等事物進(jìn)行了描述之后，告誡藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)根據(jù)題材和性質(zhì)，讓風(fēng)景畫充滿詩意。他對大衛(wèi)的作品《乞討的貝里薩利》給予了“自然高貴，不造作”③的高度評價，依然在畫面的細(xì)節(jié)“交叉的手臂”中發(fā)現(xiàn)了問題，指出畫家不應(yīng)畫貝里薩利乞食，而應(yīng)當(dāng)畫出他的悲憫。經(jīng)過狄德羅的文字描述，藝術(shù)作品被賦予了更為深刻的含義，而且，狄德羅的評論并非是過度闡釋，而是準(zhǔn)確表達(dá)了藝術(shù)作品所傳達(dá)的意圖。

藝術(shù)批評最為重要的是理性而客觀地闡釋作品，一切評判都要有理有據(jù)，狄德羅的藝術(shù)批評完全按照作品本身所特有的藝術(shù)屬性而展開有效的批評分析，恰如其分地闡釋作品，正是對作品的準(zhǔn)確闡釋。正如克里斯蒂安·米歇爾在評價狄德羅的藝術(shù)批評時指出：“他并未在作品中尋找畫家對他的美學(xué)思想的具體實(shí)踐，而是就作品本身去研究作品，在藝術(shù)家們的幫助下，他努力去發(fā)現(xiàn)作品是怎樣和為什么打動了他。正是因?yàn)槿绱耍业铝_方顯示出作為一位偉大藝術(shù)批評家所應(yīng)具備的素質(zhì)?！雹艿业铝_的這種直接面對作品的批評方式，體現(xiàn)出批評家的務(wù)實(shí)的態(tài)度，比起今天套用各種哲學(xué)術(shù)語的晦澀批評闡釋，更加能夠體現(xiàn)批評本身的價值。

狄德羅構(gòu)建話語采用了以文字還原視覺藝術(shù)的方法，也就是“使語言接近繪畫藝術(shù)，將畫家的風(fēng)格移植到文字里來”⑤。因?yàn)橐曈X圖像和文字是兩種不同的感知傳遞方式，所以在轉(zhuǎn)化的過程中，難免出現(xiàn)因轉(zhuǎn)譯而產(chǎn)生的誤讀，他充分認(rèn)識到文字表達(dá)圖像意義的局限性，主張?jiān)谛揶o和圖像之間建立新的感官方式，讓讀者眼前浮現(xiàn)可視的場景，讓批評文本的價值得到充分體現(xiàn)。所以，狄德羅在面對作品進(jìn)行解讀之時，盡量還原觀看作品的現(xiàn)場感，讓觀者保留想象的空間，進(jìn)而和藝術(shù)作品建立更為密切的關(guān)系。所以，狄德羅充分考慮到了普通觀眾在觀看作品之時的感受，以普通觀者的感受為基點(diǎn)，對作品進(jìn)行分析和闡釋。他在論述夏爾丹的作品時，并不是直接闡明對于夏爾丹的態(tài)度，而是以觀者現(xiàn)場觀看的視角來分析作品，他認(rèn)為隨著觀看距離的不同，夏爾丹作品的價值才能夠?yàn)橛^者所體會。⑥他在評價布歇的作品時，以普通觀者在辨識布歇作品時的懵懂，說明了作品是一種“愉快的邪惡”和“荒誕的行為”。⑦他在評價格勒茲的作品《逆子》之時，也是以觀者的視角對畫面所繪的室內(nèi)空間和人物進(jìn)行描述之后，以普通民眾對于逆子行為的厭惡，來說明格勒茲在表現(xiàn)風(fēng)俗畫方面的卓越才能。

在狄德羅看來，批評并不是批評家的特殊權(quán)利，批評的目的是啟迪大眾，所以，他在分析作品之時，并不僅僅考慮自己對于作品的主觀看法，而是從普通觀者的立場對作品進(jìn)行闡釋，引起觀者的同感，增加了闡釋的信服度。他的這種還原現(xiàn)場的批評方法，使得他的分析和評論都顯得有理有據(jù)，同時彰顯了批評對于大眾的啟蒙意義。

啟蒙時代的美學(xué)摒棄了笛卡爾的唯理論，注入經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)的感性認(rèn)識，從藝術(shù)現(xiàn)象本身來解釋藝術(shù)，這種方式使得藝術(shù)既是從人的主體意識中展現(xiàn)，又是在藝術(shù)現(xiàn)象本身的屬性中獲得，最終是在主客體之間構(gòu)建審美的關(guān)系。狄德羅在《關(guān)于美的根源和本質(zhì)的哲學(xué)探討》一文中，提出了“美在關(guān)系”的美學(xué)思想。他將美定義為“外在于我的美”和“關(guān)系到我的美”，⑧說明了美不是抽象的，美是客觀存在的，也是為我們所感知的，是依賴于主客體關(guān)系而存在的。他通過“情景說”“模仿說”等理論，將他的美學(xué)思想運(yùn)用在藝術(shù)的各個門類之中。在藝術(shù)批評中，他也運(yùn)用“美在關(guān)系”這一主客體相互關(guān)聯(lián)的闡釋方法來闡釋藝術(shù)作品，狄德羅依據(jù)作品本身固有的面貌和作為觀者的一般感知來對作品進(jìn)行闡釋，充分考慮到藝術(shù)品自身的物性和欣賞者的感知，在主客體的關(guān)系之中，完成對藝術(shù)作品的全面闡釋。他的藝術(shù)批評全面考慮到藝術(shù)家、作品、觀者等多個維度，也因此他的藝術(shù)批評顯得更為理性。

今天來看，狄德羅的藝術(shù)批評還有極大的局限性，他的藝術(shù)批評只是適合于評判西方寫實(shí)階段的藝術(shù)，根本無法用它來判斷現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)。在視覺媒介極為普遍的今天，藝術(shù)批評已經(jīng)不再局限于通過描述畫面上的每一個事物來確立藝術(shù)作品的價值，批評在今天已經(jīng)有了可供借鑒的眾多方法。但是，這一切都不能掩蓋狄德羅藝術(shù)批評的光輝，因?yàn)樗乃囆g(shù)批評直接面對作品，并不過度闡釋作品，體現(xiàn)了啟蒙時期批評家的理性務(wù)實(shí)的批評精神，對當(dāng)代藝術(shù)批評仍然是一種啟示。

二、在直覺和觀念之間構(gòu)建新的價值

藝術(shù)批評不同于藝術(shù)史，藝術(shù)批評是對當(dāng)下藝術(shù)的判斷，是需要批評家突破藝術(shù)史的傳統(tǒng)范疇，重新對新藝術(shù)進(jìn)行話語闡釋。也就是沈語冰所指出的：“批評家的部分工作是在歷史的法庭上贏得勝訴，作品進(jìn)入歷史的門票?！雹崴?，對作品的直覺判斷尤為重要，只有批評家敏銳地發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)的價值，而后給予合理的闡釋，才能構(gòu)成藝術(shù)批評的有效性。文杜里在《藝術(shù)批評史》中指出，藝術(shù)批評是直接從作品中獲得的一種建立在直覺之上的藝術(shù)判斷，它是藝術(shù)史和美學(xué)的構(gòu)成基礎(chǔ)。他引用康德的表述“任何脫離了直覺的概念都是空洞的”⑩，認(rèn)為“離開這種不斷地追本溯源和直覺的沖動……新的藝術(shù)的創(chuàng)造是不可能的”?。藝術(shù)批評不是在前人的基礎(chǔ)上對藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)和分類，構(gòu)建完備的藝術(shù)發(fā)展的體系脈絡(luò)，也不是探討抽象而普遍的美學(xué)原則。藝術(shù)批評所面對的只有作品，在直覺的驅(qū)動之下，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中的新方向，進(jìn)而對原有的藝術(shù)史的敘事和藝術(shù)理論構(gòu)成反叛和超越，推動未來藝術(shù)的發(fā)展。

狄德羅的藝術(shù)批評不是一種學(xué)究式的批評，而是更多來源于他本人對作品的直覺沖動。在他藝術(shù)批評的開篇，經(jīng)常是表達(dá)了他對藝術(shù)家以及作品的直覺判斷：“這一位卻是畫家！他對于他那門藝術(shù)的進(jìn)步是驚人的”?“關(guān)于這個人我不知道怎么說好……都隨著世風(fēng)日下而一步一步衰退”?“瑰美的、卓絕的廢墟”?等等。狄德羅的直覺判斷是敏銳地辨識出作品的有效信息，以理性的洞察力判別藝術(shù)的品格。他的直覺判斷并不是對作品的感性認(rèn)識，而是經(jīng)過他所展開的嚴(yán)密的畫面分析，證明了他的直覺的準(zhǔn)確性，而且這種直覺是長時間理念積淀的結(jié)果，是建立在審美判斷和個人主觀趣味基礎(chǔ)之上的理解力。在克羅齊的表現(xiàn)主義美學(xué)中對于直覺有著明確的界定，他認(rèn)為直覺是對邏輯的超越，是反黑格爾理性主義，是發(fā)自心靈的表現(xiàn)，是藝術(shù)獨(dú)特的屬性。所以，直覺意味著和作品無距離的溝通，更加意味著批評者本真的評判態(tài)度。

狄德羅對于作品的直覺判斷，本身也意味著觀念的生成，而且藝術(shù)批評中的觀念不是普通的準(zhǔn)則和規(guī)律，而是和直覺共生的。正如文杜里指出：“離開了判斷藝術(shù)作品的正確的直覺，對藝術(shù)的觀念就不可能體現(xiàn)在審美的判斷中?！?藝術(shù)批評態(tài)度和觀念不是為哲學(xué)、美學(xué)理念尋找適合的范例，而在直覺的引導(dǎo)之下，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的價值，并由此產(chǎn)生新的觀念。狄德羅藝術(shù)批評的觀念是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會作用，他賦予藝術(shù)以改造社會、教化民眾的使命。他指出：“每個塑像或每幅畫都必須表達(dá)一句崇高的格言，是對觀眾的一個教訓(xùn)，否則他就沒有表情……藝術(shù)家兩個基本的品質(zhì)：倫理和角度?！?所以，狄德羅對于格勒茲的作品極為推崇。格勒茲的作品打破了古典藝術(shù)理想化現(xiàn)實(shí)的模式，在現(xiàn)實(shí)中尋找具有道德啟示的素材，他的《逆子》《不肖子的報應(yīng)》等作品，是通過視覺藝術(shù)表達(dá)對于違背道德倫理的譴責(zé)。所以，狄德羅稱贊他是這個時代少有的“考慮到風(fēng)紀(jì)”的畫家，他也通過對格勒茲作品的分析，將自己對于藝術(shù)的道德教化作用進(jìn)行了新的闡釋。

所以，狄德羅的藝術(shù)批評是在直覺與觀念之間建立的新價值。他直面作品，由作品引發(fā)直覺感受對藝術(shù)進(jìn)行評判，同時，他將自己的啟蒙理念通過對視覺藝術(shù)的解讀進(jìn)行新的重構(gòu)，最終，合理解讀了視覺作品，又將觀念滲透到藝術(shù)作品當(dāng)中完成理念的升華。狄德羅的這種極富洞察力的藝術(shù)批評，是藝術(shù)批評史上的經(jīng)典之作。

在藝術(shù)發(fā)展的邏輯演進(jìn)中，藝術(shù)批評是每一次藝術(shù)變革的精神指向，特別是自從現(xiàn)代藝術(shù)以來，打破了古典藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)，對藝術(shù)的界定和評判也越來越依賴于批評的闡釋。正如丹托在《藝術(shù)界》中指出：“把某種事物視為藝術(shù)，需要不受眼光干擾的某種東西——這就是一種藝術(shù)理論環(huán)境，一種對藝術(shù)史的認(rèn)識，即一種藝術(shù)界?！?當(dāng)現(xiàn)成品完成對于藝術(shù)邊界的拓展，對于藝術(shù)的定義往往依賴于知識理論的定義，由此藝術(shù)批評價值更為凸顯。盡管不同時期的藝術(shù)批評有不同的判斷標(biāo)準(zhǔn)，但是，無論藝術(shù)批評的話語怎樣變化，藝術(shù)批評的本質(zhì)屬性都沒有變化，狄德羅的藝術(shù)批評告訴我們，藝術(shù)批評永遠(yuǎn)是在直覺和觀念之間所完成的價值闡釋。

三、狄德羅藝術(shù)批評的當(dāng)代啟示

今天，藝術(shù)批評的發(fā)展?fàn)顩r并不樂觀。詹姆斯·埃金斯在《一種對當(dāng)代藝術(shù)批評的批評》一文中指出：“美術(shù)批評處于一種普遍的危機(jī)之中。它的聲音變得極為微弱而且成了朝生暮死的文化批評背景上的喧鬧。”?他認(rèn)為，當(dāng)下藝術(shù)批評無處不在，專業(yè)的藝術(shù)雜志、畫廊展覽、各種傳播媒介都充斥著藝術(shù)批評的聲音，但是，這僅僅是表面的繁榮，是藝術(shù)體制趨于完善之后所催生出的大量“朝生暮死”的無效批評，實(shí)際上，藝術(shù)批評處于一種危機(jī)的狀態(tài)。當(dāng)下的藝術(shù)批評已經(jīng)背離藝術(shù)的本質(zhì)，我們似乎忘記了什么是批評本質(zhì)，什么是批評者所該具有的氣質(zhì)。

狄德羅的藝術(shù)批評體現(xiàn)了批評家的氣質(zhì)。批評本質(zhì)是一種判斷，要求我們在面對作品之時，要有一個明確的態(tài)度，而不是模棱兩可的曖昧話語。批評的優(yōu)劣也在于破立之間，也就是批評者要敢于批判陳腐的思想，敢于確立一個新的價值維度。狄德羅的藝術(shù)批評原本是寫給歐洲王公貴族閱讀的，以便于他們在未看到作品的前提下鑒賞作品。但是，他并沒有遷就貴族的審美。他對路易十五時代充滿浮華和感官愉悅的洛可可藝術(shù)以及宮廷畫家布歇大加批判。狄德羅在評判布歇的作品時指出：“色彩炫麗、千變?nèi)f化、物體和意念豐富多彩！這個人什么都有，就是沒有真理?！?狄德羅并不否認(rèn)布歇高超的藝術(shù)技巧，而是厭惡藝術(shù)的虛偽和浮華。他崇尚自然神論，他認(rèn)為自然是藝術(shù)的源泉，在自然中包含著法則，包含著因果關(guān)系，自然造物本身具有獨(dú)特的生命屬性。他主張藝術(shù)家要走出畫室，應(yīng)當(dāng)注重對于自然的模仿，避免作品帶有學(xué)院式的陳規(guī)和矯揉造作。所以，他特別推崇夏爾丹的作品，他指出，雖然夏爾丹所描繪的只是一些微小的靜物，但是卻表現(xiàn)出了生命的真實(shí)。狄德羅的藝術(shù)批評有明確的價值標(biāo)準(zhǔn)，毫不顧忌權(quán)貴對于藝術(shù)話語的支配，而是以一顆赤子之心對待藝術(shù)批評的工作，相比較當(dāng)下對于藝術(shù)家無端吹捧的批評，更加體現(xiàn)了批評家的本色。

人類構(gòu)建知識的體系并不是為了建立詭辯的邏輯，最終目的是拓展生命的延展性。所以，藝術(shù)批評不是制造玄學(xué)，而是用樸素的語言反映對現(xiàn)實(shí)的洞察，并極為有效地傳遞給大眾。狄德羅的批評淺顯易懂，普通觀者不會感到晦澀。正如諾曼·布列遜指出：“狄德羅撰稿的語言簡潔明了，每個只要認(rèn)字的人就可閱讀，遠(yuǎn)比治桑、古爾、神父加德等人所寫的出現(xiàn)在各個沙龍周圍應(yīng)景性文學(xué)傳單更親切易懂。”?18世紀(jì)，啟蒙精神的目的是為了讓大眾具有理性思辨的能力，擁有自主的人生，而不是制造晦澀而無用的知識，狄德羅的這種質(zhì)樸無華的批評才是啟蒙精神的體現(xiàn)。

今天，藝術(shù)批評經(jīng)過歷史的積淀已經(jīng)是一門體系化的學(xué)科，所需解決的問題也更為復(fù)雜，已經(jīng)不是能夠用狄德羅藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)來衡量的。藝術(shù)批評越來越趨于哲理化而顯得晦澀不明，同時藝術(shù)體制化之后導(dǎo)致大量旨在追逐商業(yè)利益的無效批評的泛濫，如何在批評指向不明、極為混亂的狀況之下，重新構(gòu)建藝術(shù)批評的價值，成為當(dāng)前需待解決的問題。不妨回到現(xiàn)代藝術(shù)批評初始的階段，重新品讀狄德羅的藝術(shù)批評，會對當(dāng)下藝術(shù)批評的價值構(gòu)建有重要的啟示。

注釋：

①狄德羅：《狄德羅論繪畫》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第4頁。

②同上，第177頁。

③同上，第60頁。

④克里斯蒂安·米歇爾：《狄德羅與同時代藝術(shù)家》，《世界美術(shù)》，1986年，第1期，第13頁。

⑤陳占元：《藝術(shù)評論家狄德羅》，《法國研究》，1989年，第82頁。

⑥同①，第40頁。

⑦同①，第16頁。

⑧狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，2008年，第25頁。

⑨沈語冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2009年，第2頁。

⑩文杜里：《西方藝術(shù)批評史》，江蘇教育出版社，2005年，第4頁。

?同⑩，第12頁。

?同①，第20頁。

?同①，第16頁。

?同①，第24頁。

?同⑩，第12頁。

?同①，第2頁。

?湯森德編：《美學(xué)經(jīng)典選讀》，北京大學(xué)出版社，2002年，第333頁。

?詹姆斯·埃金斯：《一種對當(dāng)代藝術(shù)批評的批評》，《東方藝術(shù)》，2009年，第11期，第106頁。

?同①，第6頁。

?諾曼·布列遜：《語詞與圖像：舊王朝時代的法國繪畫》，浙江攝影出版社，第181頁。