段運(yùn)冬 安燕玲

（1,2.西南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶 400715）

現(xiàn)代雕塑的起源始于羅丹、馬約爾、杜米埃（Daumier）、德加（Degas），歷經(jīng)布朗庫西（Brancusi）、珂勒惠支（Kollwitz）、巴拉赫（Balah），以及立體主義雕塑家諸如阿基本科（Archipenko）、未來主義波丘尼（Boccioni）的開拓，再到超現(xiàn)實(shí)主義岡薩雷斯、畢加索、賈科梅蒂這一代已基本成型。20世紀(jì)前，美國雕塑處于對歐洲古典雕塑的推崇與膜拜，有影響力的雕塑家鮮有出現(xiàn)，大都屬于二流水平。20世紀(jì)后，美國雕塑出現(xiàn)轉(zhuǎn)向與變革，亞歷山大·考爾德（Alexander Calder，1898～1976年）、約瑟夫·科內(nèi)爾（Joseph Cornell，1903～1972年）、索爾·貝哲曼（Saul baizerman，1899～1957年）、亞歷山大·阿基本科（Archipenko，1887～1964年）是較早探索美國現(xiàn)代雕塑的藝術(shù)家。20世紀(jì)四、五十年代，美國雕塑以一種重要的姿態(tài)屹立于世界藝術(shù)舞臺(tái)之巔，其中佼佼者主要是大衛(wèi)·史密斯（David Smith）、魯本·納基安（Reuben Nakian，1897～1986年）、西摩·利普頓（Seymour Lipton，1903～1986年）等人。尤其是大衛(wèi)·史密斯（David Smith）以獨(dú)立開放的金屬形式成為了現(xiàn)代雕塑轉(zhuǎn)型的先驅(qū)，并顯示出獨(dú)特創(chuàng)造力，把美國現(xiàn)代雕塑推向了成熟。為此，格林伯格將史密斯視為“新雕塑”的倡導(dǎo)者，其創(chuàng)作遵從雕塑自身的媒介邏輯，以獨(dú)特的創(chuàng)作方式開創(chuàng)了美國雕塑史上的先例[1]212，承載著“復(fù)雜的單純、簡單的豐碩，嚴(yán)格精細(xì)，以物質(zhì)上的短暫性承載著紀(jì)念碑式的屬性”[2]29。

史密斯于1906年出生在美國印地安納州（Indiana）的迪凱特市（Decatur），1924年在俄亥俄大學(xué)（Ohio University）有過短暫的藝術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷，1925年史密斯在印地安那州南本德市史蒂倍克汽車制造廠工作，為他后來走上金屬焊接雕塑之路埋下伏筆。1926年史密斯來到紐約并與多蘿西·蒂娜（Dorothy Dehner）①多蘿西·蒂娜（1901～1994年），20世紀(jì)美國卓越的雕塑家之一，1927年成為史密斯第一任妻子，1952年他們離婚。相識，隨后蒂娜鼓勵(lì)史密斯加入紐約藝術(shù)學(xué)生 聯(lián) 盟 （Art Students League in New York）。1927年至1931年，史密斯在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟學(xué)習(xí)繪畫，受捷克抽象派畫家簡·馬圖卡（Jan Matulka）的鼓勵(lì)，開始探索雕塑和繪畫的結(jié)構(gòu)特征。在繪畫領(lǐng)域，史密斯通過增加“構(gòu)成”元素探索繪畫表征的三維空間關(guān)系，使得繪畫逐步成為其創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)，隨后并轉(zhuǎn)向雕塑創(chuàng)作。當(dāng)然，史密斯在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟學(xué)習(xí)期間與約翰·格雷厄姆（John Graham）、德·庫寧（de Kooning）、斯圖爾特·戴維斯（Stuart Davis）等人的結(jié)識，也為史密斯后來走向抽象表現(xiàn)主義雕塑奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

對于史密斯的雕塑創(chuàng)作，斯基德莫爾大學(xué)（Skidmore College）的美國戰(zhàn)后藝術(shù)史學(xué)家哈·F.高克（Harry F.Gaugh）教授認(rèn)為“史密斯是自文藝復(fù)興時(shí)期米開朗基羅（Michelangelo）創(chuàng)作具有強(qiáng)烈身體感且富有詩性以來第一個(gè)重要的美國雕塑家”[3]264，266。尤其是1962年史密斯為意大利斯波萊托節(jié)制作的“Voltri”系列可凸顯史密斯超高的表現(xiàn)人體能力水平。不過，極簡主義雕塑家唐納德·賈德（Donald Judd）卻否定雕塑必須有自然主義以及擬人化形象。羅薩琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）認(rèn)為興起于20世紀(jì)60年代末70年代初的極簡主義抽象性使得識別人體在其作品中是不易的。盡管如此，我們的身體仍會(huì)繼續(xù)成為雕塑創(chuàng)作的主題。蘇格拉底“模仿學(xué)”指出，雕塑通過模仿活人體的各部分俯仰伸屈、緊張松弛這些姿態(tài)，形象才更真實(shí)生動(dòng)，雕塑應(yīng)該通過形式表現(xiàn)心理活動(dòng)。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）卻說：“基本事實(shí)……關(guān)于占據(jù)身體……表達(dá)全抽象性是安東尼·卡羅（Anthony Caro）的藝術(shù)規(guī)范”[4]510-512。

一

1938年，史密斯在紐約東河畫廊（New York East River Gallery）首次舉辦金屬焊接雕塑個(gè)展。這次個(gè)展史密斯坦言：“我所使用的這些部件、我的材料供給來自工廠的車間，幾乎與制造機(jī)車的生產(chǎn)設(shè)備完全一樣……金屬能夠使人聯(lián)想起本世紀(jì)的力量、結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)、發(fā)展、停滯、破壞、無情?！盵5]300這是從材質(zhì)寓意的暗含范疇中所感受的，相對于木材、塑膠、石材等材質(zhì)，金屬創(chuàng)作的雕塑作品更具有結(jié)實(shí)感、渾厚感。休斯·羅伯特（Hughes Robert）《鋼鐵雕塑時(shí)代》（The iron age of sculpture），哈爾·福斯特（Hal Foster）《鍛造》（David Smith:The Forgings），蘇珊·貝倫茲·弗蘭克（Susan Behrends Frank）、薩拉·哈米爾（Sara Hamil）、彼得·斯蒂文斯（Peter Stevens）《大衛(wèi)·史密斯發(fā)明》（David Smith Invents）等著作中就對金屬材質(zhì)特性作了比較透徹的闡釋。卡倫·威爾金（Karen Wilkin）指出史密斯利用工業(yè)技術(shù)建構(gòu)其雕塑獨(dú)特的形式。從金屬材質(zhì)本身的角度出發(fā)，焊接雕塑其質(zhì)地堅(jiān)硬利于長久保存，在“焊接”與“切割”的過程中相對于傳統(tǒng)石材更利于造型的建構(gòu)。而傳統(tǒng)石料在技法上取“雕”避“塑”，也就是說在造型過程中只能做“減法”，不能做“加法”。且金屬焊接不受“重心”的限制，雕塑家利用焊接技術(shù)在空間可任意設(shè)計(jì)造型。諸如，史密斯20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的“立方”系列，完全掙脫“重心”的束縛，金屬材質(zhì)被雕塑家游刃有余地在空中擺設(shè)，從而創(chuàng)作出大量各類奇異怪狀的結(jié)構(gòu)。這種工業(yè)材質(zhì)與歐洲傳統(tǒng)主義相融合的形式充分彰顯了史密斯發(fā)揮雕塑創(chuàng)作自由的觀念。

薩姆·亨特（Sam Hunter）在其論文《大衛(wèi)·史密斯》（David Smith）中這樣描述史密斯：“盡管史密斯可能欣賞當(dāng)時(shí)的藝術(shù)新局勢，但他還是執(zhí)意偏離這種新局勢。這是一個(gè)事實(shí)，他的藝術(shù)地位取決于20世紀(jì)40年代中期以后的定義，當(dāng)美國最新雕塑革命開始按常規(guī)進(jìn)行，史密斯獨(dú)特的形式并沒有徹底改變。史密斯藝術(shù)的核心范式是30年代畢加索和岡薩雷斯金屬焊接的慣例，無論他的幻想如何不受約束或者他的沖動(dòng)有多大范圍，但他仍然是基本的形式主義。通常來講，史密斯的藝術(shù)派生于早期的現(xiàn)代主義，甚至是瘋狂的形式主義。因此，史密斯的藝術(shù)往往源于非理性沖動(dòng)，其藝術(shù)是維護(hù)革命性新審美標(biāo)準(zhǔn)的重要詭計(jì)?，F(xiàn)代藝術(shù)的啟示突然擊中了史密斯，使他在畢加索、蒙德里安和康定斯基尖銳的分歧中間起著協(xié)調(diào)作用，因此，可以說史密斯處于他們所占據(jù)的公共地段?！盵6]3-36

史密斯從1932年就開始不斷尋求木制及其他材質(zhì)的雕塑創(chuàng)作，作品《結(jié)構(gòu)》（Construction）包含鐵、鐵絲、鉛、珊瑚礁、涂色木基座等材質(zhì)，相互依賴的結(jié)構(gòu)并沒有侵蝕單個(gè)結(jié)構(gòu)的獨(dú)特特點(diǎn)。《結(jié)構(gòu)》安排的體積形式并沒有直線和平面的過分簡單化，呈現(xiàn)的是雕塑的形式感，尤其是對三維空間的強(qiáng)化。這件作品令我們隱約可以追蹤到探索藝術(shù)家布朗庫西于1918～1919年利用火山巖和鐵環(huán)創(chuàng)作的具有簡潔的抽象美的《獎(jiǎng)杯》的影子。由此，格林伯格后來評價(jià)史密斯堪比英國抽象表現(xiàn)主義雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore，1898～1986年）以及羅馬尼亞用金屬和石頭為材料創(chuàng)作極簡明快幾何造型的抽象表現(xiàn)主義雕塑家布朗庫西[5]299-301。

哈利F.高克坦言：“當(dāng)大多數(shù)雕塑家正精通于雕琢?xí)r，史密斯卻開始了雕塑創(chuàng)作形式新的領(lǐng)域——鍛造雕塑。”[3]264從他抓住的觀念、大的創(chuàng)作及隨機(jī)表現(xiàn)的形式看，足以與文藝復(fù)興巨人相媲美。盡管史密斯的藝術(shù)從很多先例或其他元素中不斷補(bǔ)充并重建藝術(shù)本身，但其藝術(shù)整體元素沒有改變。薩姆·亨特說“史密斯不同于美國現(xiàn)代雕塑堅(jiān)守嚴(yán)謹(jǐn)形式創(chuàng)作，幾乎獨(dú)用頑固材質(zhì)鋼鐵，透過觀摩超現(xiàn)實(shí)主義，建構(gòu)基本的審美形式。與當(dāng)時(shí)盛行趨勢相對比，金屬雕塑是一種反傳統(tǒng)材質(zhì)，質(zhì)地堅(jiān)硬，塑造某種不明確形式。而這種形式趨向會(huì)丟失其身份，材質(zhì)功能主要是表達(dá)賦予材質(zhì)意義本身的某種隱喻?！盵6]4這些新的意義，通過各種金屬合金的利用，給予了一個(gè)更深層次的可塑性和自由性。亨特認(rèn)為史密斯的創(chuàng)作開辟了一種情感處理的方法且具有浪漫自發(fā)性特質(zhì)，縮小了雕塑和現(xiàn)代抽象繪畫之間的差異。

史密斯開始鍛造鋼鐵雕塑，主要受到畢加索和岡薩雷斯焊接雕塑的觸動(dòng)。后來他回憶說：“我了解那是用鋼材完成的——這種材質(zhì)和設(shè)備過去只意味著體力活和一種賺錢能力?！盵7]151《鋸頭》（Saw Head）、《阿格里克拉頭》（Agricola Head）以及《鏈頭》（Chain Head）明顯受到當(dāng)時(shí)畢加索雕塑創(chuàng)作人物主題的影響?！朵忣^》利用鋸頭將鋼鐵切割鋸成一個(gè)圓形恐怖的臉，其結(jié)果是迷人的新奇感而不是機(jī)器美學(xué)中的“非人化”。這三件作品屬于“頭”系列，是史密斯第一次鑄鐵雕塑，有人說這也是美國首次焊接雕塑制品。20世紀(jì)30年代初期是史密斯探索雕塑及其材質(zhì)發(fā)展時(shí)期。到了1935年，史密斯把主要的精力完全放在金屬焊接雕塑創(chuàng)作上。史密斯30年代中期的一些作品，包括《吊芯》（Suspended figure，1935年）表面類似于超現(xiàn)實(shí)主義，猶如賈科梅迪《喉嚨被切割的女人》（Woman with her throat cut，1932年），但主要特點(diǎn)是其表面呈現(xiàn)的配件形式。因此，詹姆斯·勞倫斯

（James Lawrence）說：“超現(xiàn)實(shí)主義為史密斯提供了一個(gè)雕塑創(chuàng)作正式的出發(fā)點(diǎn)，但從他早期展覽的作品可以確認(rèn)其更感興趣的是超現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)驗(yàn)而非局限?！盵5]3001940年史密斯和蒂娜搬遷至紐約北部的博爾頓蘭丁（Bolton Landing），在那里，史密斯得到了足夠的施展空間，他后來一系列大型金屬雕塑都是在這里創(chuàng)作完成的。

焊接雕塑對于傳統(tǒng)雕塑可以說是一個(gè)全新的突破，更是一個(gè)嶄新的發(fā)展空間。史密斯起初大規(guī)模利用工業(yè)材質(zhì)也曾一度遭到一些批評家的質(zhì)疑與批評。因?yàn)殚L期以來無論是回顧古希臘雅典時(shí)期的經(jīng)典雕塑，還是鑒賞文藝復(fù)興時(shí)期諸如米開朗基羅大師級的雕塑作品，以及回顧19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義雕塑大師羅丹的杰作，雕塑材質(zhì)主要依賴石料。19世紀(jì)末俄國人發(fā)明了電弧，才使得焊接雕塑在20世紀(jì)初產(chǎn)生。史密斯讓很多藝術(shù)家對雕塑觀念重新做了界定，認(rèn)識到可以借用焊接技術(shù)創(chuàng)作雕塑。1952年，史密斯在一首詩里就曾寫道：“雕塑家對材質(zhì)的限制不再局限于大理石。”[8]19

焊接技術(shù)能夠使創(chuàng)作者按照自己的主觀意向迅速地建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀性。雕塑家可以隨意地更改造型或其中的某一部分，這是以往雕塑石材所不能達(dá)到的。史密斯在材質(zhì)上的突破，致使后來興起的極簡主義雕塑在材質(zhì)使用上更加拓展。賈德在《Complete Writing:1959-1975》里曾寫道：“我所使用的材料都是最近發(fā)明的，或者是以前的但是是未曾使用過的”。[9]182鋁合金、有機(jī)玻璃、不銹鋼、塑料等都為極簡主義所利用。然而，不同材質(zhì)本身的屬性也將呈現(xiàn)某些差異。格林伯格在其論文《新雕塑》（New sculpture）中曾表示，新雕塑傾向于放棄石頭、青銅或黏土，而采用工業(yè)材料如鐵、鋼、鋁、玻璃、塑料、賽璐珞等，運(yùn)用鐵匠、焊工甚至木匠的工具。[1]145雕塑作品不再是單獨(dú)采用“雕”與“塑”的技法，而是建構(gòu)、拼貼、焊接等。格林伯格發(fā)現(xiàn)這時(shí)的雕塑具有比繪畫更廣闊的表現(xiàn)力。

二

“史密斯的雕塑作品很少丟失與繪畫之間的聯(lián)系?！盵7]152史密斯作為二戰(zhàn)以后美國重要的金屬焊接雕塑家，這是其盡人皆知的身份，而他卻堅(jiān)持認(rèn)為自己“屬于畫家”[10]189。卡倫·威爾金（Karen Wilkin）描述：“他經(jīng)常像繪畫創(chuàng)作一樣開始他的雕塑創(chuàng)作，在他工作室的地板上畫創(chuàng)作一個(gè)白色矩形，然后在里面安排單個(gè)元素設(shè)計(jì)。但他的意思并非是指他的雕塑屬于字面上的圖片?！盵10]189相反，史密斯認(rèn)為大部分最好的雕塑作品是由畫家制作完成的，諸如：畢加索、馬蒂斯、德加。史密斯發(fā)現(xiàn)他的繪畫朋友阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）、肯尼思·諾蘭（Kenneth Noland）、海倫·弗蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler）、羅伯特·馬瑟維爾（Robert Motherwell）等比同時(shí)代的雕塑家在雕塑方面更具有激情?！笆访芩箍释谏式Y(jié)構(gòu)中融合繪畫與雕塑，‘擊敗任意一個(gè)’這是可以的，后來史密斯做了系列材質(zhì)和拋光實(shí)驗(yàn)來制作他的雕塑?！盵10]189在20世紀(jì)60年代，他創(chuàng)作的最后一個(gè)系列也是他最有影響力的系列“立方”，他想讓他的不銹鋼結(jié)構(gòu)在戶外展覽，由此，“作品閃閃發(fā)光的表面反映了周圍景觀和天空色彩的自然改變”[10]194。

1952年格林伯格的一篇文章《現(xiàn)代主義雕塑及其繪畫前輩》主要闡述了雕塑與繪畫之間的聯(lián)系，格林伯格認(rèn)為雕塑從繪畫中得到發(fā)展是現(xiàn)代雕塑的起源。而史密斯正是印證了格林伯格“繪畫式雕塑”這一原理。史密斯1950年代初期的“扁平雕塑”也說明了這一點(diǎn)，像作品《哈德遜河風(fēng)光》（Hudson River Landscape）及《澳大利亞》（Australia）等。而格林伯格的另一篇寫于1948年修改于1958年的文章《新雕塑》批判布朗庫西并未完全越過傳統(tǒng)雕塑而進(jìn)入“新雕塑”，格林伯格認(rèn)為“立體主義的拼貼形式使雕塑從傳統(tǒng)區(qū)域完美跨越到了新興區(qū)域”。[11]91史密斯1945年“拼貼性”雕塑《星期天的柱子》（Pillar of Sunday）結(jié)合了史密斯少年時(shí)期生活于俄亥俄州的一個(gè)波爾丁小城鎮(zhèn)的回憶，具有詼諧、諷刺的解說意味?！?900年以來的藝術(shù)：現(xiàn)代主義，反現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義》（ArtSince1900:Modernism,Anti-modernism,Postmodernism）[12]364中對這件作品的描述：“藝術(shù)史學(xué)家通常認(rèn)為這件雕塑的意象就像樹上的葉子，盡管有些局部可辨認(rèn)，就像有些部位像鳥的形狀一樣，有些部位如同心臟的形狀”，但這些個(gè)人符號的含義并不那么明顯。在這里，史密斯利用焊接技術(shù)將不同的對象進(jìn)行“拼貼”組合，后來包括創(chuàng)作《VoltonⅩⅧ》時(shí)，史密斯把真正的鉗子、扳子運(yùn)用進(jìn)來。克勞斯認(rèn)為《星期天的柱子》的私密象征有暗示、曖昧、開放式等多種解釋。這件作品以及同時(shí)期的其他作品被認(rèn)為是史密斯處理童年回憶的一種形式。這件作品抽象的原因可能是其為史密斯提供了既表達(dá)又掩飾其內(nèi)心的方式?！缎瞧谔斓闹印肥且粋€(gè)謎，等待著被破譯，但他這種創(chuàng)作方式可能不會(huì)產(chǎn)生成功的觀者。史密斯坦言，他這樣做的目的是為了隱藏某些事情，然而在史密斯的作品中，這些特殊符號經(jīng)常會(huì)被作品的材質(zhì)和直觀的形式淹沒。由此，格林伯格在1956年《大衛(wèi)·史密斯》一文中推崇史密斯為“前衛(wèi)”雕塑家，同時(shí)，他把其他雕塑歸納為附庸風(fēng)雅之列。

史密斯對繪畫和彩繪頗具天賦，但他最獨(dú)辟蹊徑、功能最強(qiáng)大、也最雄心勃勃的作品是他的雕塑創(chuàng)作。史密斯的雕塑成就是不能和他的繪畫相分離的，正如一件雕塑不能從其整個(gè)事業(yè)生涯中分離一樣，卡倫·威爾金在《大衛(wèi)·史密斯：二維到三維空間》（David Smith:Two into Three Dimensions）中這樣寫道。在進(jìn)行金屬焊接雕塑時(shí)史密斯將用多種媒介（素描、繪畫、拼貼）運(yùn)用于創(chuàng)作中。正如史密斯所言：“研究雕塑，要明白有時(shí)雕塑到底是什么，或者雕塑絕不是什么”。[10]190在二維空間中創(chuàng)作大型身體作品，以及抽象表現(xiàn)主義形式、簡潔幾何結(jié)構(gòu)，“這一切都是從油墨噴漆在畫布上開始執(zhí)行的”[10]190。

在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟學(xué)習(xí)繪畫期間，馬圖卡鼓勵(lì)學(xué)生分開造型和采用強(qiáng)烈分化的紋理。威爾金說史密斯以夸張的制作拼貼，在畫布上粘貼對象來回應(yīng)老師。后來，史密斯寫道：“繪畫從畫布上發(fā)展到了一個(gè)提升的水平，逐漸地，畫布成為基地，繪畫成為一種雕塑”。[10]1911963年史密斯作品《VoltonⅩⅧ》的拼貼形式更加明顯，亞歷克斯·波茨（Alex Potts）描述：作品更多地看起來是一個(gè)組合的重整，零碎的組件明顯保留了部分組件的個(gè)性。其中的幾個(gè)零件是可識別出來的工具：比較重的扳手和鉗子。然而，邊界在它們之間是顯而易見的。粗魯?shù)暮附邮址?，縫隙仍能可見，并非融合得天衣無縫。毗鄰銜接創(chuàng)造一種任意的混亂和不連續(xù)的效果。某些零件表明了整個(gè)作品的穩(wěn)定性，某些零件卻表明作品的各個(gè)部件又不是完整的統(tǒng)一體。“這件創(chuàng)作擁有種類繁多的零件，以鋒利的切割形式強(qiáng)烈地凸顯出來，‘不合適’地出現(xiàn)在錯(cuò)誤的位置。但是，按照這種排序方式它們?nèi)匀荒軌虺晒Φ貞覓煊诳罩?。”[13]155

現(xiàn)代主義對史密斯的影響幾乎是在他的嬰兒期，畢加索、岡薩雷斯直到1928年才創(chuàng)作金屬開放式結(jié)構(gòu)，威爾金這樣論述，在20世紀(jì)20年代的紐約沒有一個(gè)雕塑老師像馬圖卡那樣致力于現(xiàn)代主義，也沒有先鋒雕塑的展覽可以觀看[10]191。史密斯的妻子蒂娜回憶：“我們觀看我們所能觀看到的，我們（對現(xiàn)代主義）是饑渴的”[10]191。史密斯經(jīng)常光顧大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）和自然歷史博物館（Museum of Natural History），這些在其作品中可證實(shí)，如《侏羅紀(jì)之鳥》（1945年）、《皇家之鳥》（1947～1948年）等。1956年史密斯在紐約威拉德畫廊和布赫霍爾茨畫廊的首次展覽廣泛吸引藝術(shù)界的關(guān)注。1957年紐約現(xiàn)代博物館（New York’s Museum of Modern Art）為之舉辦大型回顧展。1958年史密斯在威尼斯雙年展（Venice Biennale）上的亮相，更確立了他在美國和世界藝術(shù)舞臺(tái)的崇高地位。

1952年，史密斯在美國《日常藝術(shù)季刊》（Everyday Art Quarterly）發(fā)表的一首詩上寫道：“雕塑和繪畫之間沒有觀念上的區(qū)別”。[8]2120世紀(jì)40年代初期，史密斯吸收歐洲藝術(shù)家的特點(diǎn)到其雕塑創(chuàng)作中，但他自己的藝術(shù)視野依然獨(dú)立且自信地出現(xiàn)在作品中。繪畫和雕塑之間的共鳴，框架由內(nèi)而外擴(kuò)展，成為一致的主題。1942年，作品《寡婦的哀歌》（Widow’s Lament）和他的父親1939年之死有關(guān)。1950年作品《信》（The Letter）、《24個(gè)希臘字母 Y》（24Greek Y）明確彰顯出史密斯對象形文字和字母的著迷?！缎拧分邢笮挝淖值陌才藕盟圃谛偶埳蠒鴮懸话?，開頭有敬語，尾部有署名。后來這件作品一直被作為史密斯寫給他母親的信，或呼吁第二任妻子的信，①足見史密斯對第一段婚姻并不滿意，多蘿西·蒂娜也一直沒有滿足史密斯想要孩子的愿望，其1945年作品《焊工之家》同樣暗含這一挫敗感。正如其早期作品中確切的含義仍然被刻意遮掩。無論是《寡婦的哀歌》《24個(gè)希臘字母Y》還是《哈德遜河風(fēng)光》，“扁平的抽象形狀和構(gòu)圖仍然指向繪畫平面的方式——固定的觀看位置和兩維——三維空間的模糊性——都直接來自1912年到1914年的立體主義構(gòu)成結(jié)構(gòu)”[7]152。

為了避免征兵，“從1942年至1944年史密斯作為一名焊接工人在美國機(jī)車公司工作，裝配火車和M7坦克驅(qū)逐艦”[14]586。同時(shí)，工作的經(jīng)驗(yàn)提升了他的焊接技術(shù)，而他全部的報(bào)酬也都用來制作雕塑。美國主要研究雕塑史和當(dāng)代藝術(shù)的亞歷克斯·波茨（Alex Potts）認(rèn)為史密斯在《焊工之家》（Home of the Welder，1945年）“把雕塑推到了一個(gè)邊界的位置”[13]150。在這件作品中，史密斯在內(nèi)部后墻上焊接一副女性軀干裸體和一副驢頭，一件三維雕塑作品如此直觀地增加繪畫的元素，由此，史密斯從正面打破了雕塑和繪畫的界限點(diǎn)。他構(gòu)建了一個(gè)戲劇性場景，用磨石和鏈條來表達(dá)挫敗感和被束縛的意蘊(yùn)。在他的作品里能感受到在他第一段婚姻里無孩子的憂郁感。史密斯在1952年稱這種雕塑為“新雕塑”，史密斯坦言“我不知道繪畫結(jié)束以及雕塑開始的極限在哪里”[15]124。把繪畫直線鑲板置于雕塑中，同時(shí)，通過擬建筑結(jié)構(gòu)形式把這種繪畫邏輯轉(zhuǎn)換到雕塑的三維空間中。從收集的部分建構(gòu)中重建作品整體，而不是建構(gòu)一個(gè)模型或者構(gòu)線某種事物，按照這種方式保護(hù)整體中的部分，確保這些個(gè)體不是完全的合并。從看起來分離的個(gè)體到一個(gè)統(tǒng)一的整體靠的是重復(fù)作用?！逗腹ぶ摇肥嵌?zhàn)以后史密斯的一件重要作品，這件作品也令他得到了紐約藝術(shù)界的關(guān)注。他創(chuàng)作的系列大型金屬焊接堅(jiān)固造型比戰(zhàn)前超現(xiàn)實(shí)主義作品多了聯(lián)想意義。

繪畫對于史密斯來說是其創(chuàng)作雕塑的墊腳石。在1955年的一次談話中，史密斯說：“繪畫仍然是藝術(shù)家的生命力量，尤其對于一個(gè)雕塑家來說，這是很必要的。雕塑作品在繪畫媒介中逐漸實(shí)現(xiàn)。”史密斯很多雕塑創(chuàng)作起初就用粉筆繪制于工作室的水泥地板上，在焊接之前會(huì)進(jìn)行設(shè)計(jì)，并擺好材料。因此，史密斯的雕塑和繪畫是分不開的。早期，史密斯在各種影響力的作用下，以抽象超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作繪畫作品。然而，這些繪畫作品在合成的抽象模式中代表比較規(guī)范的表現(xiàn)，是許多現(xiàn)代繪畫設(shè)備中部分美學(xué)及部分慣例的一種探索。史密斯吸收理想主義和早期美國現(xiàn)代主義進(jìn)入到了20世紀(jì)30年代的創(chuàng)作?，F(xiàn)代主義在發(fā)展的過程中，抽象被認(rèn)為是超越純粹具象圖案的最高價(jià)值，這也是建構(gòu)現(xiàn)代之路的一個(gè)階段。

由于戰(zhàn)爭以及各種環(huán)境的影響，史密斯不斷走向抽象表現(xiàn)主義，他也極力為抽象藝術(shù)家辯護(hù)，“堅(jiān)信大部分抽象藝術(shù)家是反法西斯分子，擁有社會(huì)良知”[7]152。后來制作的青銅“無榮譽(yù)獎(jiǎng)牌”表明史密斯對世界反法西斯的擁護(hù)。進(jìn)入到20世紀(jì)50年代，《哈德遜河風(fēng)光》明顯屬于史密斯50年代主要的“線式”結(jié)構(gòu)雕塑。從正前方我們無疑能夠觀看到《哈德遜河風(fēng)光》全貌，簡單纖細(xì)的鋼條與鋼片的焊接，抽象的輪廓彰顯無限的張力，擴(kuò)張的能量令人聯(lián)想到他這一代的抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionist）畫家。彎曲的鋼條像素描中的線條收放自如，正是把繪畫中的造型元素“挪用”到雕塑創(chuàng)作中。史密斯如同在空中作畫，以天空為背景，以鋼條和鋼片為“線”和“面”。如果我們把鋼條和鋼片的焊接以及焊接的結(jié)點(diǎn)看成繪畫中的點(diǎn)、線、面的元素，那么這完全是一幅簡單的素描。而這件創(chuàng)作中的點(diǎn)、線、面又是不規(guī)則的，是打破陳規(guī)的。從側(cè)面觀看，風(fēng)景完全消失。史密斯的《哈德遜河風(fēng)光》強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性作品以及自然風(fēng)景，很明顯這種主題與19世紀(jì)六七十年代的美國哈德遜河畫派風(fēng)景畫家相關(guān)。史密斯曾說：“雕塑存在于它本身，雕塑是實(shí)體?！被蛟S這是史密斯在這里想要表達(dá)的。

史密斯的雕塑從1945年《遺物房》（Reliquary House）、《古代家庭》（Ancient Household）受賈科梅蒂超現(xiàn)實(shí)主義的影響，到 1950年雕塑《17h’s》《信》《24個(gè)希臘字母Y》經(jīng)象形文字的洗禮，1951年《哈德遜河風(fēng)光》《澳大利亞》《埃及風(fēng)光》《盛宴》（The Banquet）的“繪畫性”發(fā)展，以及1952年作品中“圖騰”的出現(xiàn)，其風(fēng)格的轉(zhuǎn)型不僅是在形式上變革，在內(nèi)容上也相繼發(fā)生轉(zhuǎn)變。

“真實(shí)空間中的三維形式創(chuàng)造了繪畫空間的扁平形式幻覺；反過來，繪畫空間的幻覺又指繪畫試圖在二維畫布上創(chuàng)作真實(shí)空間的對立幻覺?！盵7]15320世紀(jì)50年代前后史密斯的作品是以“扁平雕塑”為主，1951年之后，作品發(fā)生根本性改變，開始設(shè)計(jì)系列作品，30年的雕塑生涯他創(chuàng)作了16個(gè)系列，最多的系列多達(dá)28件作品。之所以稱為“系列”，是因?yàn)椤跋盗兄械拿恳患髌匪玫牟牧洗蟛糠质菍儆谀骋粰C(jī)械的部分零件，因此稱為一個(gè)系列”[13]149。如“圖騰”系列是利用鍋爐部件以及圓柱形鋼管水箱配件創(chuàng)作而成的，凸凹形式是這個(gè)系列的標(biāo)志。50年代早期史密斯的另一個(gè)發(fā)展是，他越來越關(guān)注“站立式”形象，像“圖騰”和“哨兵”系列。史密斯“扁平雕塑”借用二維的展示方式卻是三維的存在形式，而我們所熟知的立體主義繪畫其實(shí)是在二維的表面展現(xiàn)三維的空間。或許是他的野心令他和別人很難相處，史密斯的脾氣是出了名的暴躁。史密斯1952年與第一任妻子多蘿西·蒂娜離婚，1953年與瓊·特雷絲（Jean Treas）結(jié)婚，特雷絲分別于1954年和1955年為史密斯生下兩個(gè)女兒里貝卡（Rebecca）和坎迪達(dá)（Candida），但第二段婚姻也很快于1961年破裂。盡管如此，史密斯對他兩個(gè)女兒疼愛有加，后期的某些創(chuàng)作甚至以他兩個(gè)女兒的名字來命名雕塑作品，例如《Rebecca Circle》（1961 年）、《Bec-Dida Day》（1963 年）、《Hi Candida》（1965年）等都是以他兩個(gè)女兒名字命名的作品。

三

俄裔美國雕塑家亞歷山大·阿基本科（Archipenko，1887～1964年）是20世紀(jì)最早一批將色彩重新列為雕塑元素的藝術(shù)家之一。史密斯對色彩的關(guān)注也是研究其雕塑不可忽視的，1956年史密斯在表現(xiàn)風(fēng)格上開始繪制其雕塑的表面，如雕塑《51/2》（1956年）、《坦克圖騰 9》（1961年）表面的繪制。史密斯利用汽車搪瓷噴制“Zig”系列，當(dāng)作品在戶外展覽時(shí)，作品的搪瓷表面會(huì)保護(hù)里面的鋼鐵材質(zhì)不被空氣腐蝕，并且創(chuàng)造以雕塑表面表現(xiàn)繪畫的效果。這個(gè)實(shí)踐其實(shí)沒有多少特別的地方，只是涉及到了用他自己的方法繪制古典雕塑，以及立體主義結(jié)構(gòu)表面的色彩?！癦ig”系列的復(fù)雜性和位面的移動(dòng)，令人想到早期的立體主義以及史密斯后一個(gè)系列“立方”（Cubi）。史密斯對于其雕塑表面的處理主要依賴于不同質(zhì)地屬性的表面，他想展現(xiàn)出視覺上不同的效果感受。

作品表面的噴繪效果使其具有鮮活力，史密斯開始使用拋光效果于“立方”系列表面，因光線不同呈現(xiàn)不同的效果。在這方面，史密斯對20世紀(jì)60年代的極簡雕塑家羅伯特·莫里斯（Robert Morris）極具影響，尤其是莫里斯的“鏡盒戶外展覽”，根據(jù)天氣和周圍環(huán)境的改變，鏡像表面隨之改變。查爾斯·W.米勒德（Charles W.Millard）認(rèn)為“立方”系列的平面性對史密斯如此重要，表面也成為作品的主要部分。以多種方式處理表面，按照不同的需要進(jìn)行“強(qiáng)調(diào)”或“溶解”表面效果。史密斯從一開始就繪制了許多作品，往往利用不同的色彩或者某些圖案。米勒德認(rèn)為，“色彩本身強(qiáng)調(diào)表面效果，被應(yīng)用于表層，甚至史密斯利用搪瓷漆或更多的圖案來強(qiáng)調(diào)”[16]271。通過對表面的關(guān)注和反光效果來強(qiáng)調(diào)它的體積和三維空間。一些作品的表面防銹功能能夠保護(hù)里面的鋼鐵，然而在“立方”系列作品中通過拋光也同樣能夠達(dá)到保護(hù)的功效。在史密斯早期的創(chuàng)作中傾向于用小面積繪制不同的色彩，通常邊界被繪制上線，線與形狀對應(yīng)一塊更寬廣的輪廓。米勒德說：“后來史密斯更傾向于用不同的色彩繪制不同的邊界或不同的部分，或者用相同的色彩對整個(gè)作品進(jìn)行繪制，或者用兩種顏色采用一種排序點(diǎn)或直接繪制圖案作為一種統(tǒng)一效果?！盵16]273并列不同金屬的色彩的純天然裝飾就已經(jīng)足夠了，也就是表面不加任何的繪制。在每一個(gè)案例中，色彩被用于增加二維效果，有時(shí)是繪制的圖案被利用，而不是色彩本身被利用，來增加空間的模糊性。例如，在《坦克圖騰7》（Tank TotemⅦ，1960年）凹進(jìn)去的一面直接涂上白色矩形，違背了圓形凹凸造型，強(qiáng)烈地分成了兩個(gè)空間。然而，這個(gè)白色矩形是不規(guī)則的，朝向頂部逐漸變小，增加了幻覺的復(fù)雜性，米勒德這樣解釋。他說：“類似的空間錯(cuò)位有時(shí)是基于視覺而產(chǎn)生的，一條線貫穿一個(gè)定義對象或形狀的背后，有時(shí)看起來彎曲或錯(cuò)位。”[17]124

邁克爾·弗雷德（Michael Fried）認(rèn)為：“對現(xiàn)代抽象雕塑而言，‘彩飾法’理應(yīng)由大衛(wèi)·史密斯提出，由于對色彩的應(yīng)用和選擇在其整個(gè)藝術(shù)生涯里中并沒得到過多的解決，繪制表面雖在其后期創(chuàng)作階段部分作品中顯示，但不是其最重要的特征?！盵18]223從歷史的角度，彩繪雕塑曾居于雕塑的審美邊緣，這種情況史密斯本人在其1940年論文中曾提到過。莎拉·哈米爾（Sarah Hamill）在《60年代的色彩：大衛(wèi)·史密斯和安東尼·卡羅》（Polychrome in the Sixties:David Smith and Anthony Caro）中描述：“史密斯被現(xiàn)代生活吸引，發(fā)現(xiàn)一種型號為彩色雕塑的搪瓷，他運(yùn)用不同的方式探索將色彩作為雕塑的視覺元素。到了60年代，史密斯發(fā)現(xiàn)色彩繪制雕塑表面能夠引起人的緊迫感，他還利用近遠(yuǎn)關(guān)系去拍攝作品，期望能夠俘獲在電影中視覺色彩偶然的效果。[19]91卡羅轉(zhuǎn)向焊接雕塑乃深受史密斯的影響，60年代早期卡羅參觀了本寧頓（Bennington），之后任教于本寧頓大學(xué)。期間，卡羅同樣致力于色彩與不銹鋼的合并。

史密斯與卡羅獨(dú)立的彩繪雕塑創(chuàng)新并未引起格林伯格的思考，格林伯格的文章批判他們的雕塑中這種色彩的角色。盡管格林伯格長期以來捍衛(wèi)史密斯的作品，但他從來不贊同史密斯雕塑表面繪制的經(jīng)驗(yàn)。史密斯繪制雕塑作品表面質(zhì)疑了格林伯格純媒介的觀點(diǎn)。格林伯格說：“這似乎是現(xiàn)代主義法律所界定的。一旦被意識，規(guī)則從本質(zhì)上并沒有放棄媒介的可行性?！盵20]208繪制是雕塑媒介非必需因素。哈米爾寫道：“1965年史密斯死后，格林伯格成為其遺產(chǎn)執(zhí)行人，在其權(quán)利范圍內(nèi)他除去了史密斯5件戶外雕塑的表面色彩，之前這5件作品表面繪制的是白色效果?！盵19]93格林伯格故意使一些作品生銹、褪色，以此作為被大自然腐蝕的效果。

這是一個(gè)有爭議的舉動(dòng)，特別是史密斯本人的意愿并不完全清晰。哈米爾說：“史密斯從來沒有明確給予（或否定）其遺囑執(zhí)行人以權(quán)力去改變他的作品。在格林伯格看來，史密斯的目的絕不是致使其作品為白色：繪制白色只是簡單的底漆，中途過程被雕塑家的死所終止?！盵19]93格林伯格認(rèn)為最好是改變作品的表面，哈米爾這樣寫道。并非藝術(shù)家本人改變作品，因此，這些作品類似于是其他人完成的作品。格林伯格認(rèn)為這樣做同樣能引起關(guān)注，增加了這些作品的重售價(jià)值。哈米爾在其論文中寫道：“1974年羅薩琳德·克勞斯推出一篇文章借助于丹·巴德尼（Dan Budnik）所拍攝的照片，記錄了這些變化?？藙谒沟慕Y(jié)論是格林伯格曾致力于一種攻擊性行動(dòng)來反擊無計(jì)劃性探索，格林伯格對史密斯作品的活力來自于史密斯遺留下的未完成的作品?！盵19]93

哈米爾說：“克勞斯的文章引起了一個(gè)關(guān)于史密斯對作品的最終表達(dá)與格林伯格是否應(yīng)該介入進(jìn)來這樣的道德事件的產(chǎn)生?！盵19]93批評家、學(xué)者、經(jīng)銷商、藝術(shù)家贊同（或反對）格林伯格此舉動(dòng)。這樣的爭論牽涉到底漆的問題。哈米爾認(rèn)為，按照涉及到的底漆問題，用白色繪制作品表面，再褪去白色，這不是他的一種標(biāo)志，即使像克勞斯在別處指出的那樣。史密斯在某些雕塑中探索“白色”作為雕塑表面的最終顏色，像作品“Menands”系列一樣。針對這個(gè)問題，史密斯本人并沒有一直糾結(jié)下去，白色雖不作為底色，但是對于多彩的表面效果來說，白色也是必不可少的。[21]49

針對格林伯格的舉動(dòng)，《美國藝術(shù)》和《紐約時(shí)報(bào)》進(jìn)行過討論，哈米爾說：“白色作為作品完成不同程度的結(jié)語。”[19]93對一些人來說，這是一個(gè)錯(cuò)誤的端點(diǎn)：格林伯格通過移去暫時(shí)性繪制表面，違背了史密斯的意愿。對另一些人來說，這并不影響作品本身的效果，作品表面繪制白色只是史密斯在繪制作品彩瓷表面過程中的一個(gè)步驟而已。鑒于此，格林伯格的做法不過是幫助史密斯在創(chuàng)作彩瓷效果過程中減去了一個(gè)步驟而已。正如雕塑家貝弗莉·佩珀（Beverly Pepper）的問題“難道我們不應(yīng)該評估藝術(shù)家研究的階段，盡可能多地總結(jié)其想傳達(dá)的東西？”[22]136對于格林伯格的做法來說，答案是否定的。

然而，到目前為止，哈米爾說史密斯繪制其雕塑的問題仍然沒有答案?！笆访芩购推渌囆g(shù)家每一次探索色彩都作為塑造一種獨(dú)特的視覺相遇，理解雕塑家對于色彩的意圖意味著破譯一段特殊的歷史時(shí)刻?！盵19]93史密斯為自己的作品拍攝了一些照片，我們看這些照片，更重要的是，雕塑是一種鏈接，不僅是對于繪畫而且對于攝影媒介。哈米爾說：“采用一種圖案框架來分析并展示其繪畫對象，史密斯堅(jiān)持色彩對其雕塑的鮮活力?！盵19]93他的圖像構(gòu)建一種視覺，非語言表達(dá)的，來反駁格林伯格的媒介狹窄界限，哈米爾論證道。

1965年史密斯之死意外地終止了其對繪制雕塑的實(shí)驗(yàn)?！?0世紀(jì)60年代末色彩成為雕塑重要的意義?！盵19]94唐納德·賈德（Donald Judd）、約翰·張伯倫（John Chamberlain）以及安妮·特魯伊特（Anne Truitt）在他們雕塑作品中都曾應(yīng)用色彩作為重要的成分。其后，理查德·塞拉（Richard Serra）和布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）也探索在影像中色彩的本質(zhì)和空間。哈米爾認(rèn)為這些研究強(qiáng)調(diào)了色彩在藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值，以及色彩在現(xiàn)象學(xué)中所扮演的重要角色。史密斯的雕塑作品，經(jīng)過特殊化的表面繪制是為了產(chǎn)生一種特殊的視覺效果。史密斯的彩瓷雕塑以一種至高無上權(quán)威性力量出現(xiàn)在人的視野中，很容易區(qū)別樹木、叢山。弗蘭克·奧哈拉（Frank O’Hara）認(rèn)為史密斯的作品展示傳達(dá)一種他堅(jiān)持的東西：“一種自我封閉或自我指涉的圖像”[19]94。

四

“三維空間是真正的空間?！盵9]雕塑掙脫了繪畫對空間的束縛，繪畫的局限性在雕塑語境中不再出現(xiàn)。實(shí)際上，雕塑比繪畫更能令人想到力量的存在，雕塑的三維形式也能夠彰顯所有的材質(zhì)，雕塑的表面肌理同樣也能夠如繪畫一樣顯現(xiàn)色彩的存在。赫爾德（Herder）認(rèn)為雕塑首先應(yīng)該是解決人們對物體實(shí)實(shí)在在的觸覺，也就是那些涉及三維的一些元素，包括體塊、重量、固性、空間（深度和體積），以及三維的其他形式，這些都能夠給我們一種獨(dú)特的體驗(yàn)。某些批評家還會(huì)考慮到相關(guān)的其他概念，比如作品表面的光滑和粗糙與否，作品讓人感覺溫暖還是寒冷。[23]285赫爾德指出：僅僅通過固定的一個(gè)視覺并不能獲得雕塑整體的美感，對雕塑美的理解是一種至關(guān)重要的美學(xué)體驗(yàn)與欣賞，如果只是從固定一個(gè)角度用眼睛觀看雕塑作品，那么只能看到雕塑的一個(gè)局部而已，要想看到整件作品的面貌，必須移動(dòng)眼睛的視覺點(diǎn)才能看到雕塑的整體，[23]285而繪畫從一個(gè)單獨(dú)的視覺點(diǎn)就能看到其整體。雕塑卻不止一個(gè)視覺點(diǎn)。我們必須圍繞雕塑作品走動(dòng)觀看，每一個(gè)視點(diǎn)展示給我們的都只是極小的表面，當(dāng)我們描述它的周邊時(shí)會(huì)感覺到它是由很多小的邊和角度組成的?！暗袼茏髌吩谖覀兿胂笃渥鳛橐粋€(gè)整體之前，所有這些小的邊角必須首先靠想象力被組裝。那么這個(gè)整體是我們眼睛的產(chǎn)品還是我們靈魂的？結(jié)果，它應(yīng)該只是作為一個(gè)整體實(shí)現(xiàn)還是一種視覺感官？或者是靈魂的感官？”[23]288因此，赫爾德認(rèn)為雕塑的整體效果實(shí)則消失在觀看者的眼睛里。所以，沒有眼睛就沒有雕塑。對于史密斯的作品，尤其是繪畫性比較強(qiáng)烈的雕塑作品而言，像作品《埃及風(fēng)光》《盛宴》等必須通過視覺在空間中的移動(dòng)來審視雕塑的全貌，絕不能單從一個(gè)視點(diǎn)來觀看。

1957年史密斯在《哨兵3》中第一次開始利用輪子作為基座部分，直接焊接“真正”的工具，逐漸把基座融合到雕塑本身的構(gòu)圖中。克勞斯認(rèn)為在雕塑中，“基座”是雕塑重要的組成部分，憑借對基座的膜拜，雕塑向下延伸吸收自身基座，并且遠(yuǎn)離實(shí)際地點(diǎn)的效果。基座，被定義為實(shí)質(zhì)上是可移動(dòng)的，作品無居所性標(biāo)志與該作品特征融為一體。憑借自身材料的表達(dá)或建造過程，雕塑描繪著自己的自主權(quán)[24]34。后來，史密斯在“沃特里”系列擴(kuò)展對車輪的利用，而史密斯在他后來的回憶錄里說：“我能夠載重一輛垂直或水平的平板車……能夠制作以云端為結(jié)束點(diǎn)的平板車……一年內(nèi)，我能夠做一輛火車?！笔访芩箤囕嗊\(yùn)用的解釋為“對于很多人來說這些雕塑作品太沉重了而難以移動(dòng)處理，因此我給它們增加輪子”[25]451。實(shí)際上，車輪的利用更多的是出于人性化的考慮，這也會(huì)讓我們聯(lián)想到過去的超現(xiàn)實(shí)主義。“沃特里”系列是1962年史密斯受意大利政府之邀為“斯波萊托節(jié)”（Festival in Spoleto）制作的系列雕塑。意大利一個(gè)鋼鐵公司給予斯密斯權(quán)利使用在沃特里一個(gè)遺棄的焊接工廠，他在那里設(shè)立工作室。史密斯描述它“美麗的鍛造車間，部分減少，部分鍛造，冷卻在進(jìn)行中停止，仿佛人的因素已經(jīng)溶解并塵埃落定”。史密斯利用在工作室找到的對象和工具，一個(gè)月內(nèi)將廢金屬爆發(fā)性地創(chuàng)作了27件雕塑。史密斯的“沃特里”作品安放在宏大的圓形露天競技場，以及斯波萊托（Spoleto）周圍的街道，產(chǎn)生了很大的影響。史密斯的這些創(chuàng)作與希臘和羅馬的古典藝術(shù)形成了強(qiáng)烈的反差?！拔痔乩铩毕盗姓宫F(xiàn)了史密斯表現(xiàn)人體最深的水平。在這些創(chuàng)作中，史密斯利用的是工業(yè)車輛碎片，作品暗示了古羅馬戰(zhàn)車或殯儀車。從意大利回到紐約，史密斯繼續(xù)發(fā)展沃特里的思想，并創(chuàng)作了“Wagons”系列，使用手推車車輪喚起了一個(gè)創(chuàng)新精神的美國神話。如《WagonⅡ》（1964年）顯示了史密斯毫不費(fèi)力的彎曲和移動(dòng)的能力，結(jié)合重力感以及潛在的靜止，暗示了他巨大的潛能。

格林伯格在《現(xiàn)代主義雕塑及其繪畫前輩》中論證道：“當(dāng)?shù)袼苎莼癁楦缣厥斤L(fēng)格時(shí)其越過繪畫成為主導(dǎo)藝術(shù)，此時(shí)，雕塑不再依附于建筑作為裝飾，而繪畫卻始終依附于建筑或平面空間媒介?；袚?dān)起支撐垂直向上雕塑的一個(gè)載體，使其擺脫對特定位置的局限性，就這一點(diǎn)雕塑比繪畫更前衛(wèi)。繪畫必須以畫布或平面載體為媒介作為繪畫的基底，繪畫所有的過程及結(jié)果呈現(xiàn)也必須依附于這種媒介。而雕塑基座也是連接實(shí)際地點(diǎn)和表現(xiàn)符號之間的銜接。”[1]163對于雕塑基座的論述克勞斯在《擴(kuò)展領(lǐng)域中的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field）[24]34中做了有力的論證。雕塑空間的拓展進(jìn)入到20世紀(jì)60年代時(shí)，已經(jīng)融合了作品周圍的環(huán)境，例如，史密斯60年代的不銹鋼“立方”表面能隨著天氣、戶外周圍環(huán)境的改變而改變其表面效應(yīng)。而史密斯對極簡雕塑家羅伯特·莫里斯（Robert Morris）的影響更加明顯，60年代中期莫里斯展出的鏡像盒子戶外展覽，鏡面隨時(shí)隨地都在映射周圍的一舉一動(dòng)。因此，克勞斯認(rèn)為雕塑在60年代已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)無人區(qū)的范疇[24]36。雕塑對空間的拓展已經(jīng)延伸到了外部環(huán)境。

格林伯格在《新雕塑》中指出雕塑可以將自己限定在二維空間的平面上，不需要跨越其媒介的界限。格林伯格認(rèn)為在美國可能自雕塑家加斯頓·拉雪茲

（Gaston Lachaise，1882～1935年）以來，史密斯是最有力的雕塑家，其微妙性、真實(shí)性超越約翰·弗拉納根（John Flannagan，1865～1952年）。與史密斯將抽象雕塑與繪畫相結(jié)合類似的是，澳大利亞裔美國建筑師弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler，1890～1965年），其典型化的方式是將繪畫、雕塑和建筑相結(jié)合。史密斯給予了美國現(xiàn)代雕塑一個(gè)革命性轉(zhuǎn)變，歷史上第一次把繪畫的二維空間在雕塑中展現(xiàn)得順其自然，令觀者在空間上以一種全新的視角去觀看他的作品。作品《盛宴》從其一側(cè)觀看，就失去了作品本身的意義，史密斯的目的就是讓觀者從正面的角度去觀看其“扁平雕塑”，這件雕塑本身毫無縱深感而言。喬納·費(fèi)恩伯格說：“史密斯這種利用三維觀念進(jìn)行的創(chuàng)作，卻需要二維術(shù)語去解讀，這種方式迫使觀者產(chǎn)生急切走進(jìn)去觸摸的沖動(dòng)?！盵7]154

“純粹可視性的觀念和通過先于語言的視覺形式的交流的觀念，與史密斯雕塑的轉(zhuǎn)型有密切的關(guān)系。”[7]155史密斯創(chuàng)作生涯的最后一個(gè)系列“立方”，也是其最具影響力的系列，這個(gè)系列作品在觀察位置上如同史密斯其他作品一樣有所限制。也就是說，“立方”作品會(huì)存在一個(gè)最佳觀看位點(diǎn)，觀者所站在這個(gè)位點(diǎn)也是史密斯主要想傳達(dá)的信息。例如，《立方4》《立方5》從正前方觀看宛如一個(gè)優(yōu)美的“舞者”，從一側(cè)觀看會(huì)完全喪失作品本身的大部分力量。史密斯對人體高技能的抽象化令人想起早些年其作品中出現(xiàn)的人體物象，如之前提到的《Voltri VII，1962》。史密斯說：“雕塑作品是我身份的一種宣言，這是我創(chuàng)作流程的一部分，與我過去的作品有聯(lián)系，三四個(gè)正在制作中，還有正在構(gòu)思的作品。在某種意義上，作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成。只是陳述了一種本質(zhì)，而理解的鑰匙則交給觀眾去作進(jìn)一步的探索”。[7]149史密斯對人體抽象化的簡練令人想到簡潔抽象美大師布朗庫西的作品《波嘉妮小姐》以及亨利?摩爾《斜倚的人形》。史密斯對“立方”表面的處理，不銹鋼拋光的圖案效果同樣也增強(qiáng)了平面化效果。無論是“立方”還是《澳大利亞》又或者是更早的作品《架空結(jié)構(gòu)》，都在表明史密斯對空間領(lǐng)域的探索已經(jīng)超越了以往任何一個(gè)雕塑家對空間的興趣。

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