劉 航

[內(nèi)容提要]美聲作為聲樂中最重要的一種唱法，具有明亮、豐滿、松弛、圓潤特點，而“表情”一詞在聲樂演唱中具有重要的意義，這種意義在聲樂藝術(shù)理論不斷發(fā)展的過程中越發(fā)凸顯，對此在本文中筆者將結(jié)合自身實踐演唱經(jīng)驗，對美聲演唱中表情進行分析，同時對美聲演唱中表情的重要性作出以下闡述，希望能夠為更多的美聲演唱者提供借鑒參考。

美聲是17世紀誕生于意大利的一種演唱風格，雖然傳入我國的時間并不長，但是在我國的發(fā)展成績卻十分可喜，在美聲演唱過程中，演唱者除了要掌握成熟的演唱技巧外，對作品的理解能力、感悟能力和情感掌控也十分重要，其中表情是演唱者與聽眾的心靈溝通橋梁，是美聲演唱者更好演繹作品的工具，因此在聲樂藝術(shù)理論不斷發(fā)展成熟的過程中，越來越多的人認識到了表情在美聲演唱中的重要性。

一、美聲演唱中表情概述

“表情”一詞從字面理解主要是指情緒的外在表現(xiàn)，如“喜、怒、哀、樂”都是一種表情，而在音樂中“表情”的含義則更加深遠，涵蓋了音樂本體所能表達的一切要素，在音樂史上凡是偉大的演唱家，除他們自身卓越的音樂才華外，他們都十分善于運用“表情”，由此可以看出，在音樂中“表情”顯然并不只有表層的字面意思，在美聲演唱中，“表情”是演唱者與作曲家某個瞬間情感共通的表現(xiàn)，是演唱者與作品渾然一體的表現(xiàn)，展現(xiàn)出了演唱者對歌曲的深層次理解，同時也體現(xiàn)出了演唱者對演唱技術(shù)的合理把控[2]成華. 戲曲演唱與美聲演唱辨異[J]. 四川戲劇,2017,(05):154-156.。為了能夠讓更多人對美聲演唱中的表情有深入的了解，筆者將對上述四個方面做出細化分析闡述。

首先“表情”是演唱者與作曲家某個瞬間情感共通的表現(xiàn)，在美聲演唱發(fā)展過程中，美聲唱法之所以能夠延續(xù)至今，其實與偉大作曲家的經(jīng)典名作流傳是分不開的，正是因為有了這些擁有卓越才能的作曲家，后人才能在作品的傳唱中，體會美聲的獨特魅力。我們不能否認美聲演唱家天賦異稟的音樂才能，但是卻可以試想，有哪一位優(yōu)秀的美聲演唱家不是靠作品發(fā)聲而名聲鵲起的，又有哪一位美聲演唱家在美聲學習中只發(fā)聲而不練習作品。由此可以看出，在美聲演唱家演唱音樂作品時，若是想要更好的表達作品，就必須要對作曲家進行深入的分析，了解作曲家在作詞或者作曲時的心情，而不是一味的炫耀自己的技巧，在這個過程中，演唱者就會不期然的在某個瞬間與作曲家心靈實現(xiàn)融合，從而將自己情感宣泄出來，在這種藝術(shù)情感高度統(tǒng)一的情況下，“表情”就成為了一種記錄形式，“表情”的出現(xiàn)也成為一種理所應當。

其次“表情”是演唱者與作品渾然一體的表現(xiàn)，無論是不同時期的美聲作品，還是相同時期的美聲作品，作曲家在創(chuàng)作美聲作品時采用的風格與手法往往是完全不同的，在這里筆者舉這樣的幾個例子，如舒伯特是我們比較熟悉的一個美聲演唱家，他的演唱風格內(nèi)涵可以分為幾類，即流浪、大自然、情感、死亡、宗教等，而他在演唱《魔王》和《春之信念》這兩首作品時，其中《魔王》是典型的死亡類作品，而《春之信念》屬于大自然類作品，在分析舒伯特對這兩首作品的演唱時，若是我們不從作品風格內(nèi)涵加以區(qū)分，而將其與舒伯特“整體論”等同視之，那么顯然是對“表情”的歪曲理解?；蛘吒＠缀偷卤胛鞫际鞘种拿缆曌髌穭?chuàng)作家，但是他們的創(chuàng)造風格卻有本質(zhì)的不同，如福雷的作品有迷幻的古典質(zhì)感，而德彪西的作品則有一種迷人的嫵媚，而這與兩個人的創(chuàng)作氣質(zhì)有著本質(zhì)的關(guān)系，福雷本是含蓄優(yōu)雅的，而德彪西則更加熱情奔放，美聲演唱者在演唱兩位作曲家的作品時，除要對他們的創(chuàng)作風格進行分析，還應該對具體的作品進行分析，而顯然在這個過程中，“表情”就成為演唱者與作品渾然一體的表現(xiàn)[1]王莉娜. 美聲演唱技巧與教學方法——評<聲樂教學藝術(shù)與演唱實踐>[J]. 中國教育學刊,2016,(07):129.。

再次“表情”展現(xiàn)出了演唱者對歌曲的深層次理解，美聲作品是國外傳入的一種音樂藝術(shù)，因此作品語言有意大利文、德文、俄文、法文等多種形式，在演唱這些作品時，演唱者必須要做到唱調(diào)發(fā)音皆準，因此演唱者必須要明白每一句歌唱的意思，這樣才能保障在演唱過程中，對作品的唱調(diào)、結(jié)構(gòu)布局、旋律起伏等把握清楚，不然歌曲演唱的渾然一體將成為天方夜譚，由此可以看出，在美聲演唱過程中，演唱者“表情”的流露，并不是一種浮夸的表現(xiàn)，也不是在嘩眾取寵，而是一個演唱者經(jīng)過對歌曲的深層次理解打磨，從而做出的一種自然流露，是演唱者素質(zhì)能力的體現(xiàn)。

最后“表情”體現(xiàn)出了演唱者對演唱技術(shù)的合理把控，演唱者在演唱聲樂作品時，一定要對所選的作品進行全面的分析研究，如曲式結(jié)構(gòu)的劃分、作品調(diào)性布局、和聲功能、表情術(shù)語、強弱符號、變化規(guī)律等，從而根據(jù)歌曲結(jié)構(gòu)與和聲功能對每一個樂句的呼吸位置作出標記。在美聲演唱過程中，即使在偉大的藝術(shù)家也不會認為自己是天賦異稟的，必須要提前做好準備工作，從而確保在演唱過程中對歌曲作出合理的把控，而顯然在這個過程中，合理的把控必須要建立在樂曲“表情”的全面分析的基礎(chǔ)上，因此“表情”是演唱者對演唱技術(shù)的合理把控的重要體現(xiàn)。

二、美聲演唱中的表情分析

（一）臉部表情分析

臉部表情是美聲演唱過程中最常用的一種表情，狹義的理解面部表情就是通過面部肌肉表達內(nèi)心情況的一種行為，如“憤怒”“喜悅”“緊張”等都是通過臉部表情體現(xiàn)的，而在美聲演唱過程中，演唱者的面部表情必須要與作品的內(nèi)涵、旋律及節(jié)奏保持一致，從而將作品更好的傳達給觀眾。這是因為，首先聽眾在欣賞美聲作品時，其實并不只是為了傾聽音樂，而是要使自己全身心的融入到作品欣賞的意境之中，因此我們可以試想，若是美聲演唱者用一個僵硬不變的臉部表情面對觀眾，觀眾是很難真正體會作品內(nèi)涵的，因此作為一名美聲演唱者，在不同的節(jié)奏變化中，如高昂、抵抗、淺唱等，都應該用自己的臉部表情展現(xiàn)給觀眾，從而及時感受觀眾所給予的反饋[1]馮宏. 美聲唱法對我國歌劇演唱風格的影響[J]. 大舞臺,2015,(12):131-132.。其次是美聲演唱者是作品演繹的主體，而藝術(shù)作品要有自己的藝術(shù)特征，這種特征本身就蘊含在美聲演唱者的表情之中，這其中就包括臉部表情，美聲演唱者借助臉部表情的運用，可以讓聽眾更好的感受作品情感的跌宕起伏，因此面部表情是美聲演唱中十分重要的一種表情。

在美聲演唱過程中，演唱者在運用臉部表情時，有以下幾個方面是需要注意的。第一是角色的分配和劇情的需要，如在歌劇中，不同的角色性格也是完全不同的，這時臉部表情其實就承擔著塑造性格的作用，如比較瘋狂的角色人物，他們的面部表情往往比較夸張、多變，而受到歌頌的人物，他們的面部表情往往是從容淡定的，而一些市井小人物的面部表情則比較滄桑、苦笑居多。此外在同一個人物之中，根據(jù)不同劇情的需要，他們的臉部表情又會所所不同，如《托斯卡》中畫家卡瓦拉多西這個人物在面對愛人和仇敵時，他的臉部表情顯然是完全不一致的[2]彭芳. 美聲唱法與通俗唱法的比較研究[J]. 大舞臺,2015,(04):181-182.。第二是對角色有深刻的體悟，在美聲演唱過程中，臉部表情并不只是喜怒哀樂的一種表達，同時也體現(xiàn)出了美聲演唱者對自己角色的認可，如在演繹《松花江上》這首美聲作品時，演唱者的臉部表情必須要飽含激情。

（二）嘴型表情分析

在美聲演唱過程中，直接影響演唱者發(fā)音的就是嘴型，對于美聲演唱者而言，嘴型的大小直接影響咬字的準確性和發(fā)音的清晰程度，正確的嘴型對演唱技巧和情感表達都有很大的幫助。在美聲演唱過程中，從技巧發(fā)音方面分析，最為標準的嘴型就是嘴橫向撐開上顎，下巴自然放松下垂，演唱者的口型整體是豎張的，這樣的嘴型可以使咬字更加放松，同時在發(fā)閉口音時，如在發(fā)“ī”“ē”時，演唱者的嘴不能咬的太死，避免出現(xiàn)一些尖銳的聲音[3]鐘韋怡. 藏族聲樂演唱對美聲唱法的借鑒[J]. 大舞臺,2014,(08):173-174.。而在美聲演唱中表現(xiàn)不同作品時，嘴型也會相應的出現(xiàn)變化，如在一些民族歌曲作品中，像苗族、侗族的民族作品，由于居民的居住環(huán)境大多是在深山里，交流起來整體并不是很方便，因此在表現(xiàn)這些作品時，美聲演唱者也應該展現(xiàn)出遠處喊人的嘴型表情，從而彰顯出作品的民族特色，而在這種嘴型的配合下，也會使美聲演唱者的聲音變得變得更加嘹亮、附有穿透力，但是值得注意的是，在進行美聲演唱時，在注重嘴型情緒展現(xiàn)的同時，還要注重嘴邊肌肉變化中對咬字質(zhì)量產(chǎn)生的影響，避免因夸張的嘴型從而造成嘴邊肌肉緊張。

（三）眼神表情分析

俗話說“眼睛是心靈之窗”，在美聲演唱過程中，眼神表情的運用則更加重要，眼神是演唱者與觀眾互動交流、傳情達意的重要手段，如在傳統(tǒng)戲曲中，表演者的眼神運用是相當豐富的，有喜眼、怒眼、哀眼、恐眼、驚眼、病眼、賊眼、盲眼等，從而在不同的劇情變化中展現(xiàn)出眼神的變化，因此有人將這稱之為“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，這是傳統(tǒng)戲曲文化的精髓體現(xiàn)。但是戲曲眼睛的運用也存在著一定的局限性，如花旦在進行演唱時，眼神往往是含情脈脈的，但若是戲曲表演者沒有將這種眼神表達清楚，眼神用過或者不及，可能就會將花旦演成老旦或者閨門旦，而在美聲演唱過程中，眼神的運用整體的自由度則更高一些，不會像戲曲一樣，受到戲劇臉譜的限制，因此演唱者可以根據(jù)人物或者角色自由的進行發(fā)揮，如在《西廂記》這一傳統(tǒng)的曲目使用美聲唱法進行表演時，美聲演唱者眼神可以隨著環(huán)境的變化而變化，可以表達為含情脈脈，同時也可以表達為熱情奔放，并且還可以表達渴望，以此來傳遞善、惡、美、丑，由此可以看出，美聲演唱者眼神表情，對舞臺的感染力是有直接影響的[1]徐敦廣.美聲歌唱的中國闡釋與實踐——簡評<名家談藝:田玉斌與名家談美聲歌唱>[J].中國音樂,2013,(03):192-193,196.?；蛘咴凇栋不昵愤@首莫扎特著名的音樂作品，帕瓦羅蒂與伯恩斯坦都曾演繹過，但是帕瓦羅蒂對《安魂曲》的表達是恢弘清澈的，而伯恩斯坦對《安魂曲》的演繹則是理智中有哀情的，顯然他們在演唱這首作品時，展現(xiàn)出的眼神也是完全的不同的，但這不影響兩個演唱版本的完美性，在美聲演唱過程中，演唱者可以根據(jù)自己對作品的理解，從而變現(xiàn)出自己的眼神變化。

三、美聲演唱中表情的重要性

在17～18世紀間，美聲原理的“惟聲論”十分盛行，如有人問羅西尼歌劇演唱中最重要的是什么，他回答“第一是聲音、第二是聲音，第三還是聲音”，而在聲樂理論不斷完善發(fā)展的過程中，支持這種理論觀點的人卻明顯不多了，如趙梅伯先生在《歌唱的藝術(shù)》中，就曾專門對“表情”作出強調(diào)論述，并通過多個層次對表情在美聲演唱中的重要性作出論述。此外著名的美聲演唱家帕瓦羅蒂也層說過“很多美聲初學者，易出現(xiàn)句法處理不當?shù)膯栴}，促使整首樂曲受到了破壞，這樣即使演唱者聲音再好，對于歌曲的演唱也是不完整的”，這句話看似與美聲表情沒有什么關(guān)系，其實在進行句法處理時，表情就是其中關(guān)鍵性的要素，與整體演唱存在不可割裂的關(guān)系，由此可以看出，在世界級美聲演唱大師的眼中，“表情”具有重要意義。

在進行美聲演唱時，演唱技巧和個人音色無疑是一些不可或缺的硬件條件，是理解作品本身和深層次感悟音樂作品的必備要素，而“表情”在美聲演唱中則可以理解為美聲演唱者的臺上極富張力的表現(xiàn)力，對歌曲展現(xiàn)出的外部特征。當“表情”是動作詞時，表情是美聲演唱者對歌曲情感的面部修飾和肢體語言表達，而“表情”是形容詞時，表情又成為美聲演唱者對于樂曲結(jié)構(gòu)準確的把握和劃分，是力度把握和訓練完美結(jié)合的體現(xiàn)[2]萬翔. 當前美聲與通俗聲樂演唱和教學實踐的美學對比探究[J]. 大舞臺,2010,(05):162.。對此趙梅伯先生曾經(jīng)說過“歌曲是由樂段和樂句組成的，而表情可以將樂段和樂句的美麗曲線，從不同的角度展現(xiàn)出來，因此對于美聲演唱者而言，只有明確何為“表情”，何謂“表情”，為何“表情”，才能更好的表達歌曲”，因此在美聲演唱中，演唱者的表情運用十分重要。

四、美聲演唱中表情培養(yǎng)方法

（一）注重表情與演唱風格和音樂創(chuàng)作統(tǒng)一

在美聲演唱過程中，表情的運用具有重要意義，而對于美聲演唱者而言，若是想要更好的運用表情，注重演唱風格與音樂創(chuàng)作風格統(tǒng)一是十分重要的，對此筆者將對這兩個方面進行細化分析。

首先要注重“表情”與音樂演唱風格的統(tǒng)一，美聲作為聲樂演唱的重要組成部分，美聲的唱法是比較學院派的，在演唱的過程中，演唱者的笑肌往往是充分的抬起，同時下巴自然的放松，面部的表情自然興奮舒展，雖然很多聽眾會感覺美聲演唱過程中，演唱者的面部表情比較單調(diào)，但是也不能否認美聲演唱者眼神最富深情，如帕瓦羅蒂是我們十分熟悉的一個意大利美聲演唱家，他在演唱《軍中女郎》這部作品時，我們透過帕瓦羅蒂莊嚴、肅穆的表情，就可以感受到那種愛國熱情和眾志成城之心，極富有感染效果[3]王林. 美聲、民族、通俗三種唱法演唱的把握和轉(zhuǎn)換[J]. 大舞臺,2010,(05):28.。而反觀流行唱法，流行唱法也是聲樂演唱的一種重要表現(xiàn)形式，相比較美聲唱法，流行唱法無疑更加隨意，臉部表情、口型、眼神等似乎只有符合作品即可，或者符合演唱者當時的心情即可，并沒有特別固定的表情模式，但無論是哪一種作品風格或者是演唱手法，創(chuàng)作者為作品賦予了特定的形式內(nèi)容，而演唱者要做的就是將自己的演唱與作品在二度創(chuàng)作的過程中合二為一，而在這個過程中就包括演唱者恰當?shù)谋砬檫\用。

其次要注重“表情”與音樂創(chuàng)作風格相統(tǒng)一，所謂音樂風格并不是普同意義上的音樂藝術(shù)美，而是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，將文化、宗教、時代信息等融入，從而形成的一種特定創(chuàng)作風格。如在古典主義時期，在進行音樂作品創(chuàng)作時，十分講究音樂的嚴肅和肅穆性，為此在進行美聲演唱時，演唱者也不能過于夸張的展現(xiàn)自己的表情，因此我們會發(fā)現(xiàn)演唱古典音樂作品的演唱家表情并不豐富。而浪漫主義時期的音樂，整體的音樂形成更加多變，同時更加富有自我表達意識，因此在演唱浪漫主義時期音樂作品時，演唱者可以使用多種表情從而更好的表達作品，將聽眾引入到作品的情境之中。此外中西方的音樂作品又有所不同，如西方的音樂作品比較立體，十分注重生效，其中《奧涅金》、《卡門》、《那布果》都有這樣的特點，而中方的音樂作品則比較綜合，受到地理、宗教理念、民族特色影響比較嚴重，如《雷雨》、《滿江紅》《松花江上》等，都體現(xiàn)出美聲作品的綜合元素，在美聲演唱過程中，演唱者必須要了解這種特定的文化背景，才能將自己的表情運用到位，從而展現(xiàn)出作品的獨特韻味，因此將“表情”與音樂創(chuàng)作風格相統(tǒng)一是十分重要的。

(二)強化演唱者藝術(shù)素養(yǎng)培養(yǎng)

在美聲演唱過程中，演唱者是歌曲演唱的主體，同時也是表情運用的本身，因此強化美聲演唱者藝術(shù)素養(yǎng)培養(yǎng)十分重要，具體而言，筆者認為作為一個美聲演唱者，應該具備兩種素養(yǎng)，一是文化素質(zhì)、二是心理素質(zhì)，下面筆者將從這兩種素養(yǎng)進行細化闡述。

首先提升文化素質(zhì)，文化素質(zhì)是美聲演唱者在后天文化知識積累和實踐活動中提煉出的，同時也是美聲演唱者表現(xiàn)出的一種內(nèi)在氣質(zhì)。如在美聲歌曲演唱過程中，將歌詞所表達的情緒內(nèi)化表達就是文化素質(zhì)的體現(xiàn)，對于美聲演唱者而言，文化才是基礎(chǔ)，美聲藝術(shù)也只是展現(xiàn)文化的一種手段，從而將語言以旋律和情感的方式展現(xiàn)出來，因此美聲演唱本身就是濃縮文化性質(zhì)的，兩者之間是密不可分的，對于美聲演唱者而言，擁有良好的文化的素質(zhì)，可以促使自身更加準確的理解作品本身蘊藏的情感，從而通過正確的表情將這種情感傳遞出去。如中方美聲作品中，很多作品都是由文學作品改編而來如《滿江紅》、《雷雨》、《沁園春·雪》，在演唱這些具有文化底蘊的作品時，若是演唱者本身缺乏文學素養(yǎng)，將無法對作品作準確的表達[1]賈棣然. 淺談“即興演唱”[J]. 中央音樂學院學報,2009,(04):116-123+141.。以《沁園春·雪》演唱為例，在演唱這首作品時，要站在偉人的氣勢氣度上，將歌曲音域的寬廣和恢弘展示出來，同時要強化對詩歌本身的理解，在借助自己的表情將聽眾帶入到富有張力的藝術(shù)意境之中?？偠灾?，個人的文化修養(yǎng)決定了美聲演唱者的歌曲藝術(shù)表達方式，為此今后美聲演唱者，不但要強化自身的演唱技能訓練，還應該博覽群書，豐富自己的文化底蘊，這樣在運用面部表情時，才能確保自己的表情更加的貼合作品，更加的動情、動人。

其次是提升心理素質(zhì)，正所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”，在進行美聲演唱時，考驗的不僅是演唱者的音樂技能素質(zhì)，更是考驗演唱者的心理素質(zhì)，如很多美聲演唱者即使平時訓練的很好，但是在實際演唱過程中，還是很容易被現(xiàn)場所引導，因此更無法使用自己的表情去配合表演，由此可以看出，在美聲表演過程中，美聲演唱者心理素質(zhì)的好壞很多程度上直接決定了演唱效果。具體而言，從廣義上我們分析心理素質(zhì)，主要是指在美聲演唱中的直覺、想象和臨場心理等，其中直覺是美聲演唱者的職業(yè)本能，是美聲演唱者在進行作品演唱過程中對音樂作品的直接敏感能力，我們可以把他稱之為一種天賦，但與后天的學習也是分不開的，如長時間的識譜訓練、節(jié)奏訓練、音準訓練等，這可以讓美聲演唱者更好的把握音樂作品，從而對作品形成敏感的直覺。而想象則是美聲演唱者自身對音樂的一種構(gòu)想，它是豐富多彩的，由于想象不同，因此美聲演唱者作出的表情也千差萬別，但不能否認的是，一個美聲演唱者他的想象力越豐富，那么他在演唱表演中的表情形象也更加豐富，而為了能夠不斷的培養(yǎng)的這種想象力，美聲演唱者要學會在生活中汲取營養(yǎng)，同時強化對作品的揣摩，并在不斷的演唱實踐激發(fā)自己的想象力。而臨場心理對于美聲表演者而言，就是心理的調(diào)節(jié)能力和控制能力，對音樂表現(xiàn)具有重要意義，在美聲演唱中，怯場的演唱者比比皆是。而衡量一個美聲演員的心理情況的重要標準，就是他們的舞臺表情，這是騙不了人的，演唱者的緊張情緒所展現(xiàn)的表情會盡收在現(xiàn)場觀眾的眼底，為了能夠克服這種怯場心理，美聲演唱者就要對自己的表情進行訓練，如先要將自己的全身心的投入到音樂作品之中，忘掉臺下的觀眾，沉浸在美聲藝術(shù)創(chuàng)作之中，從而在自己創(chuàng)造的表達意境中正確的運用表情。此外要有嚴謹認真的表演態(tài)度，要明確即使是像帕瓦羅蒂這樣的大師，在美聲表演前也要進行充分的準備，不然也會出現(xiàn)紕漏，因此每一個美聲表演者必須要端正自己的態(tài)度，同時不能對舞臺有過高的期望和幻想，盡量的減少自己的壓力，這樣才能克服怯場心理，從而在美聲演唱過程中，將自己的表情運用的靈動自如，為演唱表演效果加分。

（三）注重表情與形體動作的結(jié)合

形體動作主要是指姿態(tài)、肢體動作等，其中姿態(tài)是人體的造型，在美聲演唱中無論是面對普通觀眾還是評委，姿態(tài)是對美聲演唱者的第一印象，因此在美聲演唱中，演唱者必須要保持一個挺拔自然、積極向上的姿態(tài)。而肢體動作則是一種無聲的語言，是美聲演唱中十分重要的輔助行為，美聲演唱者能夠用好肢體動作，可以實現(xiàn)畫龍點睛的效果，而若是用的不好則會出現(xiàn)畫蛇添足的效果。而美聲藝術(shù)是一種舞臺藝術(shù)，也就是指不只是聽覺藝術(shù)，也是視覺藝術(shù)，對此捷克著名的美聲表演藝術(shù)家亨利·費爾迪南曾經(jīng)說過“表情是唱歌的靈魂，而形體動作是唱歌的神韻，兩者結(jié)合可以實現(xiàn)形神兼?zhèn)涞男Ч?，因此在美聲演唱過程中，注重表情與形體動作的結(jié)合十分重要，這樣才能實現(xiàn)更好的表達效果。如在進行美聲演唱時，表情與形體動作都有為歌曲表達服務(wù)的作用，而在實際演唱過程中，只有將兩者合二為一，才能保障作品情感表達的一致，從而將歌曲中的情感更加鮮活的表現(xiàn)出來。但是顯然在進行美聲演唱的過程中，有一些演唱者有一些不良的習慣，如喜歡在演唱的過程中用肢體打拍子，或者眼神游離等，這就很難保障表情與形體動作高度合一，而為了能夠避免這種現(xiàn)象，在美聲演唱時，要認真的體會作品所表達的情感，對角色的心理活動進行揣摩，同時無論是練習還是上臺表演，都能做到由感而發(fā)，全神貫注的融入到角色之中，這是表情與形體動作有效結(jié)合的體現(xiàn)。

總 結(jié)

音樂是善于表現(xiàn)和激發(fā)情感的技術(shù)，好的演唱者可以在歌曲演唱中將喜、怒、哀、樂多種情緒展現(xiàn)出來，從而給人營造一種“余音不覺、繞梁三日”的演唱效果。而美聲作為聲樂演唱的重要組成形式，隨著聲樂演唱理論的不斷豐富與成熟，關(guān)于美聲演唱中表情及表情分析的重要性研究受到了國內(nèi)外美聲演唱者的關(guān)注。