文 / 翟明帥

展子虔是隋代最具代表性的青綠山水畫家?，F(xiàn)存于北京故宮博物院的《游春圖》是目前已知的展子虔唯一傳世的作品。展子虔的《游春圖》在中國山水畫的形成過程中具有開創(chuàng)性的意義。它的成就標志著中國山水畫成為一門獨立的畫科。在展子虔的《游春圖》中，畫面表現(xiàn)的視角發(fā)生很大變化，畫中營造的“氛圍”變得更加宏大曠遠，人物在畫面上變得很小，成為點綴和映襯，不再是畫面的主體；而樹石、云水等成為畫面表現(xiàn)的主體，占據(jù)畫面的主要空間。至此，“山水畫”才真正從人物畫中發(fā)展出來并走向成熟。

《游春圖》在空間建構(gòu)、意境營造、造型手段、表現(xiàn)技法、審美機制等方面具有鮮明的藝術(shù)特征，因此成為山水畫創(chuàng)作的“標準樣式”和“源頭活水”，對青綠山水畫的發(fā)展具有范式化意義。

一、空間建構(gòu)的合理化

青綠山水畫是在二維的空間上表現(xiàn)出三維空間感的藝術(shù)。這種“在平面上再造出立體”的藝術(shù)形式要打破繪畫材料在維度上的限制。因此，《游春圖》對空間的建構(gòu)是頗為講究的，空間的布陳更為合理，比例的把握漸趨協(xié)調(diào)。尤其是對山川的表現(xiàn)給人以高曠、平蜒、縱深之感，為“高遠”“深遠”“平遠”的雛形，開“三遠法”之先河。畫中樹石青綠蔥翠，山間有清泉小溪，溪上有朱色木橋，春意盎然，游目生趣。

東晉顧愷之在《洛神賦圖》中描繪過一些早期青綠山水畫的圖式，但作品中顯現(xiàn)出的空間是感性化和意象化的，各要素的比例是失調(diào)的，缺乏理性特征?！队未簣D》一改此前“人大于山，水不容泛”的流弊，重建“丈山尺樹，寸馬豆人”的空間比例秩序?！笆挂徽芍剑Y以二尺三尺之樹；一寸之馬，跨以似米似粟之人”，為山水畫表現(xiàn)豐富的空間層次和復雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系奠定了基礎(chǔ)。

構(gòu)圖是畫面空間建構(gòu)的重要體現(xiàn)，尤其是“山水”圖式作為人物畫背景的時候。在《游春圖》中，空間的布局營構(gòu)圍繞“山水”諸要素展開，并在構(gòu)圖上得以彰顯。山石云水不但在畫面上占據(jù)主要位置，更重要的是借助于這些要素的巧妙組合所呈現(xiàn)出來的空間感是全新的，這種空間感介于真實與虛幻之間，與人物畫對空間的建構(gòu)是不盡相同的。通過寫實空間與虛擬空間融合交織，讓整個空間更具有可視感，從而帶來不一樣的空間感受和視覺體驗。

二、表現(xiàn)內(nèi)容的多樣化

《游春圖》表現(xiàn)的內(nèi)容有山、云、水、樹、人、馬、舟、橋等，這些要素自此便成為青綠山水畫表現(xiàn)的對象。它確立了青綠山水畫在創(chuàng)作題材上的“視域”。一直到現(xiàn)在，這種情形仍舊沒有發(fā)生大的改變。

在《游春圖》之前，人物畫的發(fā)展已頗為成熟，并確立了“以形寫神”的創(chuàng)作觀念，而山石、云水、樹木、建筑、舟車等素材也均已出現(xiàn)。但在《游春圖》中，這些素材如此集中地在一幅作品中相融并茂，此前是沒有的。更為重要的是，它打破了這些素材在此前作品中的既定模式和規(guī)范，使之煥然一新。

《游春圖》中山石的形態(tài)豐富多變，分布聚散有別，層次分明，高低錯落，極具節(jié)奏感和韻律感?！按笊教锰茫瑸楸娚街?，所以分布，以次崗阜林壑，為遠近大小之宗主也”[1]69。畫面上近山結(jié)構(gòu)繁復，層次分明，蜿蜒起伏，連綿一體，勢緩但有縱深感。臨水處，山坡漸平，有巨石斜立水中，姿態(tài)極具特點。遠山則挺拔陡峭，呈高遠之勢，盡顯山之高大。最遠處，山體漸趨低緩，復取連綿之勢，山水相齊，云天相接，意韻無窮。《山水訓》中曰：“山以水為血脈。”《游春圖》中的水占據(jù)了三分之一以上的畫面，足見水對于山水畫的重要性?！队未簣D》中的水有湖、溪、瀑等，類別豐富，形態(tài)各異，既具動感的姿態(tài)，又有曠遠的意境，成為山水畫中不可或缺的表現(xiàn)內(nèi)容。

樹在山水畫中是必不可少的素材，故有“山水以樹始”之說，《芥子園畫譜·樹譜》開篇也指出“畫山水必先畫樹”?！队未簣D》中的樹不但種類很多，而且姿態(tài)富于變化，對松、杏、桃等描繪尤其精致?！队未簣D》中對樹的形象加以藝術(shù)化的處理，改變了人物畫中樹形注重裝飾但普遍雷同的情形，既得自然之精神，又蘊含審美的印跡。

云作為常見的自然現(xiàn)象，并非恒固的存在，只有在適合的溫度和濕度下才能形成。因山中條件適宜，故常可見之。云具有流動性和變化性，在畫面上增添了動感和趣味。云是由水蒸氣構(gòu)成，本身無形無狀，但在《游春圖》中卻以線條勾勒，賦之以有形之態(tài)；同時，以白色敷之，賦之以神采。

《游春圖》中的建筑雖不像后來的界畫中的亭臺樓閣那么繁復，但畫中建筑的種類、樣式和描繪的細致程度足以讓人驚嘆?！队未簣D》中的庭院、殿宇以俯視的視角加以呈現(xiàn)，符合空間透視規(guī)律，但又不完全是真實的描摹，而是在客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)加工，有所取舍，適當變形，使之符合視覺和審美規(guī)律，從而展現(xiàn)出宏大的視野和廣闊的胸懷，同時又增添了畫面的意趣，對意境的生成具有重要意義。

舟橋在《游春圖》中的筆墨不多，但對于畫面的關(guān)聯(lián)性和敘事性卻有著重要的作用。馬至山崖遇阻，欲從水上越，必借助于橋方可通達；數(shù)人分隔兩岸，必借助于船才能渡水。如此一來，畫面中的各種要素便不再孤立，而是產(chǎn)生了聯(lián)系，看得見的，看不見的，虛實相生，動靜結(jié)合，畫面便動了起來，活了起來。

人物和馬匹原本是人物畫表現(xiàn)的對象，但展子虔在《游春圖》中并沒有舍棄這些元素，而是以更加包容的態(tài)度廣泛吸收，兼容并蓄，最大程度地拓寬山水畫的表現(xiàn)題材。當然，人物等要素在山水畫中的地位與其在人物畫中的側(cè)重是不一樣的。在《游春圖》中，人物、馬匹等在畫面上所占的比重很小，與山石、樹木、云水等相比處于從屬地位，是“山水”的“陪襯”和“背景”，這與此前人物畫中的情形是相反的。

三、意境營造的理想化

意境包含“意”和“境”兩個方面。通過一定的藝術(shù)媒介并借助特定的方法和手段進行藝術(shù)加工方可實現(xiàn)意境的生成。意境包含景和情的要素，是“意”與“境”相互融合產(chǎn)生的審美效應(yīng)。李可染曾指出：“意境是山水畫的靈魂”?！啊辍从幸饩?，如三峽氣勢雄偉，振人心魄；太湖煙波浩淼，開闊胸襟；桃花含艷欲滴，荷花出污泥而不染，這些都包含著畫家的思想感情在內(nèi)。沒有意境，或意境不鮮明，絕對畫不出好的山水畫來。”[2]68

《游春圖》對景、境、情、意的表達是“心跡化”的，它不是對客觀物象的描摹和再現(xiàn)，而是在充分觀察、認知自然界中客觀物象的基礎(chǔ)上，對山、石、云、水、樹、人等進行重構(gòu)，合理取舍，從構(gòu)圖上安排各要素的空間、位置、大小和次序，圍繞“春山暢游”的立意進行營造，最終形成“石為畫之骨，水為畫之脈，樹為畫之神，舍為畫之魂，云為畫之韻”的山水畫審美基因。這種審美基因在其后的青綠山水畫作品中一直延續(xù)，深入骨髓和靈魂。

“意境”不是物化的實體，無法勘測和量化。它依據(jù)感覺而存在，而且不同的個體之間存在一定的差異性。但是意境不會憑空產(chǎn)生。它依托于一定的媒介和手段，在主客觀相互作用下產(chǎn)生審美體驗。“境”是“意”的客觀載體，“意”是“境”的主觀結(jié)果?！队未簣D》以實體的境傳達虛幻的意：天曠峰高、山石映綠、樹木盎然、水波泛舟、人喧馬嘶、浮云流幻是“境”；而春來乍暖、萬物始蘇、生機勃勃、幽山清靜、心曠神怡、余韻悠然是“意”。唐代張彥遠謂之：“動筆形似，畫外有情?！?/p>

四、造型手段的線條化

繪畫包含點、線、面等造型元素，以線造型是中國畫主要的造型方式。畫面中的山、水、樹、石、人、云等各要素極為豐富，而各要素須有前后之別、凹凸之致，結(jié)構(gòu)上還要做到“合情、合理、合眼目、合心質(zhì)”?！队未簣D》剔除客觀物象表面的色相、明暗、肌理等因素，運用線條進行造型表現(xiàn)，把握客觀物象的本質(zhì)，概括物象的結(jié)構(gòu)特征。

樹石的結(jié)構(gòu)以線條勾勒，顯現(xiàn)出“石分三面”“樹分四枝”的特征，借此表現(xiàn)前后關(guān)系和空間層次。在用線條表現(xiàn)不同對象時，筆法的運用和線條的質(zhì)感又是有所區(qū)別的?！胺蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”[3]186?！队未簣D》中的線條體現(xiàn)出“骨法用筆”的特點，呈現(xiàn)出中國山水畫特有的造型意趣。如勾勒山石的線條稍粗，且行筆時婉轉(zhuǎn)多變，頓挫分明，很好地表現(xiàn)出山石堅硬、粗糙的質(zhì)地；而在勾勒樹木的枝干時用線相對細勁勻直，輔之以點，松針則以短線勾之，注重組合規(guī)律，遠處的樹木則化為點狀，使樹木與山石的質(zhì)感相互區(qū)別，增添了畫面的豐富性。

《游春圖》在對云水進行勾勒時，線條勻稱，行筆流暢，以求“行云流水”之形態(tài)；同時注重疊加和重復，追求裝飾化的趣味。建筑、舟橋等用線則墨色疏淡，輔以朱線，既獲得線條的變化，又豐富了畫面的色彩，拓展了線條的藝術(shù)表現(xiàn)力。人物、馬匹在勾線的基礎(chǔ)上敷之以色，使線條的力度減弱，增強山石、樹木、云水等線條的表現(xiàn)力，從而使畫面的主體得以彰顯，強化“山水”要素。

五、設(shè)色技巧的程式化

中國古代畫家對色彩的認知非常深刻，且有著相對完備的色彩理論體系?！爸袊嬛械纳室彩峭ㄟ^青、綠、黃、赤等基本色之間的各種構(gòu)成關(guān)系而演繹出一幅作品的多彩世界”[4]364?！队未簣D》的色彩體現(xiàn)了中國古代的色彩理論，并從繪畫實踐上進一步提升了色彩的藝術(shù)表現(xiàn)力?！队未簣D》敷以石青、石綠等色，“疏線淡染”，青翠淡雅，生機盎然。

自然界中的山石、樹木因受陽光照射、雨水浸潤和風的侵蝕，本身會呈現(xiàn)出青、綠、赭等顏色，加之石青、石綠這些礦物顏料從自然界中相對容易獲取，以“青綠”畫“青綠”是再自然不過的事情了。所以青綠山水畫的產(chǎn)生是人的審美取向與自然條件協(xié)同作用的必然產(chǎn)物。

《游春圖》體現(xiàn)了“隨類賦彩”的敷色法則，樹石敷以青綠色。這種色彩品貌確立了青綠山水畫區(qū)別于其他繪畫的色彩特征，呈現(xiàn)出青綠山水畫獨特的設(shè)色特點。除了運用石青、石綠之外，舍橋敷以朱紅色，兼施淡赭、白粉、桃紅等色，豐富了山水畫的色彩表現(xiàn)。這些色彩也成為后世山水畫的基本色?！队未簣D》染色的技巧也相當純熟，山石主要運用分染法塑造山石的凹凸和前后層次；水紋運用分染法著意表現(xiàn)水的體積；樹干主要運用平涂法涂染；云以提粉法加以表現(xiàn)。同時，分染法、烘染法、平涂法、提粉法等技法在一幅畫上綜合運用，各具特點，和諧統(tǒng)一。

《游春圖》中山石的結(jié)構(gòu)以墨線勾勒，由凸部向凹部分染石青、石綠之色；樹木的枝干則以重色染之，主要采用平涂之法，使之具有充實感和體積感，與山體形成黑白對比，增強畫面的豐富性，而枝上的花瓣則用色點出，取其生動質(zhì)樸之態(tài)；畫面上大面積的水域以線條勾出湖水的流向和水波的姿態(tài)，略施淡彩染出水紋的層次，既塑造了水波的體積感，又形成節(jié)奏感和韻律感；云的染法采用提粉法，使之被山體遮擋，同時又遮掩天空，顯現(xiàn)出豐富的空間層次。《游春圖》的色彩諸色并用，冷暖交織，注重變化，層次分明，呈現(xiàn)出淡雅青翠的藝術(shù)風貌，其設(shè)色手法成為后世青綠山水畫設(shè)色的典范。

《游春圖》在空間、造型、設(shè)色等方面為后世的青綠山水畫樹立了一個標桿，并提供了參照的樣本。它構(gòu)建了一種秩序，開辟出具有獨立審美取向的山水畫科。時至今日，《游春圖》的魅力不減反增，在北京故宮博物院展出時仍吸引眾多觀者前往鑒賞，其“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里之勢”的藝術(shù)品格對當代青綠山水畫的創(chuàng)作仍然具有較大的借鑒意義。

[1]張同標.北派山水畫論研究[M].北京:人民出版社,2006.

[2]李可染.師牛堂藝語[M].南京:江蘇文藝出版社,2009.

[3]李朝霞.敦煌唐繪與元人永樂宮壁畫[J].山西檔案,2016(4).

[4]?？苏\.色彩的中國繪畫[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2002.