《文子》的作者文子，相傳為老子學(xué)生，但長期以來不少學(xué)者認(rèn)為《文子》是偽書。1973年河北定縣八角廊40號漢墓出土竹簡中，有《文子》殘篇*參見趙雅麗：《〈文子〉思想及竹簡〈文子〉復(fù)原研究》，北京燕山出版社2005年。，計簡片277枚，2796字。其中有1000余字同今本《文子》“道德”篇內(nèi)容相合，另有少量文字與今本“道原”、“精誠”、“微明”、“自然”篇中的內(nèi)容相似，余者皆為今本所無。*參見河北省文物研究所定州漢簡整理小組：《定縣40號漢墓出土竹簡簡介》，《文物》1981年第8期；《定州西漢中山懷王墓竹簡〈文子〉釋文》及《校勘記》，《文物》1995年第12期。雖然學(xué)界對該書的認(rèn)識仍有不少分歧，如作者是誰，成書于何時，簡本與今本的關(guān)系如何，今本與《淮南子》的關(guān)系如何等，看法仍不一致。但在西漢前期即有《文子》一書存在，已確定無疑。從竹簡《文子》可知，今本《文子》有“老子曰”的，簡本均作“文子曰”；今本中“文子問”而“老子答”的，簡本中均作“平王問”而“文子答”。所以，不管簡本和今本《文子》具體成書于何時，基本上可以把《文子》看成介于老子和莊子之間、或老莊之后道家人物的思想表達(dá)。

《文子》中的音樂美學(xué)思想較為豐富，應(yīng)該說，在一定程度上彌補了道家對音樂論述的不足。但是，由于受到“偽書”說等因素的影響，這方面的研究十分薄弱，長期以來沒有受到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的重視。目前正面研究《文子》音樂美學(xué)思想的成果僅見兩種，一是羅藝峰教授《中國音樂思想史五講》*羅藝峰：《中國音樂思想史五講》，上海音樂學(xué)院出版社2013年，第270-293頁。第五講第二節(jié)專門論述《文子》的音樂思想，涉及道與樂的關(guān)系、樂的養(yǎng)生功能、聽樂的三種方式等方面的問題。另一是其研究生蔣晶的碩士論文《〈文子〉音樂美學(xué)思想研究》*蔣晶：《〈文子〉音樂美學(xué)思想研究》，西安音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2006年。，闡述了《文子》中道與器、音與意、天與人等方面的關(guān)系以及關(guān)于時變、教化等思想，并提出中國“聽”的哲學(xué)問題。本文擬對《文子》中一個具體命題——“所以聲”*“所以聲”不是《文子》中的原話，而是筆者根據(jù)其“故弦，悲之具也，非所以為悲”、“規(guī)矩勾繩，巧之具也，而非所以為巧也”、“法制禮樂者，治之具也，非所以為治也”等相似命題推衍出來的。作一考察，并借此側(cè)顯道家音樂美學(xué)思想的深層義理。

一、對“聲”與“所以聲”的區(qū)分

現(xiàn)實生活中的音樂，最為直觀的形態(tài)就是有組織的音響。那么，這些音響是誰將它們組織起來，又是如何被組織起來的？對于這個問題，《文子》首先將其區(qū)分為兩個層面，一是現(xiàn)象的層面，即我們感覺所能夠感知到的音響形態(tài)；一是決定并支配這個音響的動力層面，也就是音響形式所承載的內(nèi)容與意義。這兩個層面的區(qū)分，道家是以“然”與“所以然”的思路展開的。

對音樂進(jìn)行“然與所以然”的區(qū)分，主要在第八章“自然”篇中，其中有這樣一段文字：“若夫規(guī)矩勾繩，巧之具也，而非所以為巧也。故無弦雖師文不能成其曲，徒弦則不能獨悲。故弦，悲之具也，非所以為悲也。至于神和，游于心手之間，放意寫神，論變而形于弦者，父不能以教子，子亦不能受之于父，此不傳之道也。故蕭瑟*“蕭瑟”原為“肅”，注者均疑有誤。比照下文之“寂寞”，此處應(yīng)是“蕭瑟”，查《淮南子》相關(guān)段落，果是，故改。者，形之君也；而寂寞者，音之主也。”(《文子·自然》)*本文所引《文子》，均出自王利器：《文子疏義》，中華書局2000年版，且只隨文標(biāo)其章名，不再另行出注。這段文字有幾層意思。其一，它將音樂劃分為“聲”與“所以聲”兩個層面。它先以木工使用規(guī)矩畫線為例，說明直尺、圓規(guī)、墨繩等，是木工畫線成形的工具，但不是畫線成形本身，不是所以成線、所以成形的原因。所以成線、成形的原因在其畫線和成形的背后，那就是畫線成形者的思想和意圖，即所謂“所以巧”。音樂也如此。彈琴沒有弦出不了音，成不了曲，但只有弦而沒有妙手彈奏，也無法成曲以感人，即“悲”*古代樂論中，“悲”往往不是指日常語匯中的悲傷、悲哀等情感，而是指音樂能夠感人的感染力。。琴弦確實是感人的手段和器具，但不是感人的真正原因。它是“感”，但并非“所以感”；是“悲”，并非“所以悲”。這說明，一個完整的音樂現(xiàn)象，是由感人之“聲”和“所以聲”兩個層面構(gòu)成的，缺一不可。其二，在這兩個層面中，“所以聲”或“所以感”是成聲、感人的原因所在，在音樂過程中起著決定和主導(dǎo)的作用。這里的“蕭瑟”和“寂寞”都是指創(chuàng)作者用于音樂之中的情感狀態(tài)，有此情感去驅(qū)動聲音，聲音才會有內(nèi)容，有張力，才會感人。所以它才說，“所以聲”是“形之君”，是“音之主”。其三，“聲”與“所以聲”這兩個層面的完美配合，是所有優(yōu)秀音樂的標(biāo)志。這種完美的配合需要精神的高度和諧，在心與手之間要配合默契，使自己的精神、意念、情感充分活躍，再由它支配音樂的進(jìn)行，并實現(xiàn)在變化萬千又井然有序的曲調(diào)之中。這是音樂創(chuàng)造的“道”之所在。其四，音樂創(chuàng)造的這個“道”是不可傳遞的：“父不能以教子，子亦不能受之于父”。音樂的技巧即“聲”是可以傳授的，因為它是有形、有規(guī)律的，所以可以用語言表達(dá)，也可以依形而模仿的。而“所以聲”，即支配音響的精神、個性、情感、思想、意志等則是無形的，也無規(guī)律可循，因而是不可言說、不可模仿，因而是不可傳遞的。而要以“所以聲”來完美地控制和支配“聲”，并完滿地實現(xiàn)在“聲”中，則更是只能靠樂人自己的一心妙用，全無秘訣可言。

“聲”與“所以聲”的區(qū)分，從某種意義上說，同目前通行的形式與內(nèi)容的區(qū)分似乎相似，實則有別。一是其“所以聲”不僅包含音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容，還包含樂人在創(chuàng)造過程中的動機、情境、思想等等尚未表現(xiàn)到作品中去的種種主觀的因素，其范圍要比“內(nèi)容”廣得多。二是被區(qū)分的兩個層面關(guān)系更明確。形式、內(nèi)容之分只表示兩者互相依賴，內(nèi)容是形式的內(nèi)容，形式是內(nèi)容的形式；“聲”與“所以聲”的區(qū)分則明確后者對前者的制約性和支配性，兩者是主從關(guān)系。

文子對音樂兩個層面的這種區(qū)分，是同道家對“然”與“所以然”的重視分不開的?？吹揭粋€現(xiàn)象，即努力要探究其背后的“所以然”，是道家思維的一個重要特點。例如莊子就明確提出這個問題，并加以清晰的界定?！肚f子·天運》講了這樣一件事：“孔子謂老聃曰：‘丘治《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》六經(jīng)，自以為久矣，孰知其故矣，以奸者七十二君*嚴(yán)靈峰謂春秋時只有十二諸侯國，孔子所歷僅六國，所見諸侯只齊景公、魯定公、魯哀公三人，疑“七”乃“已”之誤，可參考。然莊子所述，僅為寓言，似也不必較真。，論先王之道而明周、召之跡，一君無所鉤用。甚矣夫！人之難說也，道之難明邪？’老子曰：‘幸矣，子之不遇治世之君也！夫六經(jīng)，先王之陳跡也，豈其所以跡哉！今子之所言，猶跡也。夫跡，履之所出，而跡豈履哉！夫白鶂之相視，眸子不運而風(fēng)化；蟲，雄鳴于上風(fēng)，雌應(yīng)于下風(fēng)而風(fēng)化；類自為雌雄，故風(fēng)化。性不可易，命不可變，時不可止，道不可壅。茍得于道，無自而不可；失焉者，無自而可?！鬃硬怀鋈拢瑥?fù)見，曰：‘丘得之矣。烏鵲孺，魚傅沫，細(xì)要者化，有弟而兄啼。久矣夫，丘不與化為人！不與化為人，安能化人?！献釉唬骸桑鸬弥?！’”(《莊子·天運》)*本文所引《莊子》，均出自陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，且只隨文標(biāo)其章名，不再另行出注?？鬃友凶x六經(jīng)多年，熟知其中內(nèi)容，以之游說諸侯，卻無一人采納。他以此問題請教老子。老子即以“跡”和“履”的關(guān)系作比，說明其中道理：六經(jīng)均為古人所作，即使他們有十分高明的思想，也不一定被記錄在六經(jīng)之中，因為六經(jīng)只是古人思想之“跡”，“跡”非“履”，故而六經(jīng)也不可能就是古人的真實的思想。以“跡”為“履”是錯誤的，同樣，以六經(jīng)為古人高明的思想，也同樣是錯誤的。特別是，莊子在這里還闡述了這樣的思想：六經(jīng)作者寫作其書，是針對自己所遇到的事和問題而發(fā)的，現(xiàn)在時代變了，地點變了，所針對的事和情境也不一樣，以前所寫，如何合用？并以動物生育為例，白鶂以雙目對視而受孕生殖(“風(fēng)化”)，昆蟲以風(fēng)為媒受孕生殖，而另一叫類的動物，則自為雌雄而受孕生殖。三者各有其性，亦各有其道，如何相易。只有順隨各自的道行事，才能取得成功。孔子苦思了三個月，終于想通了。他發(fā)現(xiàn)自己很久沒與造化為友，所以也就無法化人。這個“造化”，就是自然，就是“道”。

音樂上的“聲”與“所以聲”和哲學(xué)上的“跡”與“所以跡”，都來自道家思維上的“然”與“所以然”的運思模式，來自他們探究問題時尋根究源的思想張力。

二、“所以聲”的特點

前面說過，“所以聲”不僅僅指音樂音響中所包含的思想情感內(nèi)容，還包括這些思想情感內(nèi)容得以產(chǎn)生的背后的東西，是一個內(nèi)涵更為豐富、更為復(fù)雜、也更加微妙的東西。這個被稱之為“所以聲”的東西有哪些特點呢？

首先，與“聲”不同的“所以聲”是母體，是創(chuàng)造者，有派生功能?！段淖印吩唬骸盁o形而有形生焉，無聲而五音鳴焉，無味而五味形焉，無色而五色成焉，故有生于無，實生于虛。音之?dāng)?shù)不過五，五音之變，不可勝聽也；味之?dāng)?shù)不過五，五味之變，不可勝嘗也；色之?dāng)?shù)不過五，五色之變，不可勝觀也。音者，宮立而五音形矣?！?《文子·道原》)在道家那里，有生于無，無為有之母。老子曾說：“無，名天地之始；有，名萬物之母?！?《老子》1章)*本文所引《老子》，均出自陳鼓應(yīng)：《老子注譯及評介》，中華書局1984年版，且只隨文標(biāo)其章名，不再另行出注。故文子也說，有形生于無形，五味生于無味，五色生于無色，同樣，五音也生于無聲。音的數(shù)量是有限的，基本的只有五聲，但是，它們所形成的音樂卻是無限的。就好像不可勝嘗的“五味之變”來自“無味”，“不可勝觀”的“五色”來自“無色”一樣，“不可勝聽”的“五音之變”也來自“無聲”。具有無限可能的“五音之變”，其操控者絕不是“五音”本身，而是五音之外的因素，即“所以聲”。其實，“所以聲”這個詞本身就說明它的創(chuàng)生性。人所創(chuàng)造的一切，都是有動機，有目的的，就是說，都是特定動機和目的的產(chǎn)物。五味來自人對味的追求，五色來自人對色的追求，五音也來自人對聲的追求。人的這類追求，就是“所以味”、“所以色”、“所以聲”，它們就是“五味、五色、五音”的創(chuàng)造者。

其次，支配“聲”的“所以聲”不同于“聲”，“聲”是有聲，而它是“無聲”。《文子》說：“瑟不鳴，而二十五弦各以其聲應(yīng)；軸不運于己，而三十輻各以其力旋。弦有緩急，然后能成曲；車有勞佚，然后能致遠(yuǎn)。使有聲者，乃無聲也；使有轉(zhuǎn)者，乃無轉(zhuǎn)也?！?《文子·微明》)這是以瑟為例，說明統(tǒng)率聲者，一定是非聲。瑟有二十五弦，就其弦而言，它并不能夠發(fā)聲，只有將其張于瑟身，它才會有聲。而瑟體本不能發(fā)聲，是無聲。所以說，非聲才能夠使其發(fā)聲，非聲是為“聲”之本。莊子也曾以瑟為喻講過這個道理，但他是從弦與弦的相應(yīng)來說明的。他借魯遽之口說：“于是乎為之調(diào)瑟，廢一于堂，廢一于室，鼓宮宮動，鼓角角動，音律同矣！夫或改調(diào)一弦，于五音無當(dāng)也，鼓之，二十五弦皆動，未始異于聲而音之君已！”(《莊子·徐無鬼》)“廢”即“放置”。兩個房間各放一張定弦相同的瑟，如果彈這張瑟的某弦，則另一瑟與之相應(yīng)的弦也隨之發(fā)聲。他說，這不奇怪，同類相感而已。莊子說：“同類相從，同聲相應(yīng)，固天之理也?！?《莊子·漁父》)如果改調(diào)其中一瑟的某弦，使之與另一瑟的二十五弦皆不相同，即“與五音無當(dāng)”，那么，彈撥此弦，另一張瑟的二十五弦皆鳴。為什么，因為它能夠超越于那二十五弦，能超越它們，才能夠統(tǒng)率它們，成為“音之君”。車輪上的軸與輻亦如此。車輪上的輻不停地轉(zhuǎn)動，但車輪的軸是不動的。正是這不動的軸支配著三十輻的轉(zhuǎn)動，才能夠使車行走致遠(yuǎn)。所以，他最后總結(jié)說：“使有聲者，乃無聲也；使有轉(zhuǎn)者，乃無轉(zhuǎn)者也?！蹦敲?，統(tǒng)率“聲”的“所以聲”，也只能是“無聲”也。試想想，還真是那么回事，因為在音樂中，支配、統(tǒng)率音響進(jìn)行的是什么？是思想，是情感，是動機，是意志，是欲望，等等，而這些確實都是無聲的。

再次，此無聲的“所以聲”雖操控著聲，支配著聲，創(chuàng)造著聲，但卻不輕易顯露自己，只是在不得已之時方才顯露，只是在各種條件均已具備時方才起應(yīng)。文子說：“鼓不藏聲，故能有聲；鏡不沒形，故能有形；金石有聲，不動不鳴；管簫有音，不吹無聲。是以圣人內(nèi)藏，不為物唱，事來而制，物至而應(yīng)?！?《文子·上德》)這里有兩層意思。其一是，鼓雖不能自鳴，但它有發(fā)聲的潛質(zhì)；鏡雖不能自鑒其物，但是一定有鑒物的潛能。換一塊土磚，一片木板，就既不能鳴，也不能鑒物?！八月暋敝挥忻鎸鹗?、管簫、鐘鼓類器物時，才能使其發(fā)聲。其二是，“所以聲”雖然能夠統(tǒng)率、支配聲，但并不隨意人為起事，即所謂“不為物唱”。“唱”即率領(lǐng)、帶頭。體現(xiàn)的也是無為而治的精神。只有等條件具備，時機來臨，它才會應(yīng)物而動。既然動起來了，它也一定能夠很好地履行其統(tǒng)率、支配、控制的功能(“事來而制”)，使管簫諧響，金石齊鳴，保證其“聲”的有序進(jìn)行。

“所以聲”的這三個方面的特點，揭示了音樂活動中藝術(shù)家在其準(zhǔn)備和創(chuàng)作過程中的心理意識狀況，它符合音樂創(chuàng)作的精神特點，是我國早期哲學(xué)對音樂美學(xué)所作出的理論貢獻(xiàn)。

三、由“聲”而至“所以聲”

既然“所以聲”是“聲”的根本和靈魂，那么，在欣賞音樂時，就一定要接觸到“所以聲”，進(jìn)入“所以為聲”的道理之中。這也是《文子》所著意強調(diào)的思想，他寫道：“譬猶師曠之調(diào)五音也，所推移上下，無常尺寸以度，而靡不中者。故通于樂之情者能作音，有本主于中，而知規(guī)矩鉤繩之所用者能治人。故先王之制，末世之事，善即著之。故圣人制禮樂者，而不制于禮樂；制物者，不制于物；制法者，不制于法。故曰：‘道可道，非常道’也?！?《文子·上禮》)這段話由兩個層次組成。第一層是說，在看上去雜亂無章、變化不定的表象背后，存在著規(guī)則和定數(shù)。如師曠調(diào)五音，琴上沒有尺寸，不見刻度，而他能夠熟練地“推移上下”，很快把音調(diào)好。這是因為他“通于樂之情”，“有本主于中”，雖無形無象，看不見，摸不著，卻在冥冥中支配著五音的協(xié)調(diào)。五音就是“聲”，而“樂之情”和“主于中”的“本”，則就是“所以聲”。前者是靠后者成就自身的。這是第一層意思，是從音樂創(chuàng)造的角度而言的。第二層則是從欣賞、接受、理解的角度而言，意思是，圣人創(chuàng)造了禮樂，但不受禮樂的束縛，即“制物者，不制于物”，“制禮樂者，而不制于禮樂”。為什么？因為圣人所制之禮樂，就其直觀地看來，它只是一些儀節(jié)程序和音響形式，創(chuàng)造禮樂時用以支配它們的思想、情感、動機、目的等，此時已經(jīng)隱藏起來，一般人不容易感知到，把握到。這也就是孔子說過的那句話：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉”的意思所在。人們往往只抓住可見的感性形態(tài)，即祭祀的儀式、用品和奏樂時所用的鐘鼓琴瑟乃至音響，而忽略了支配這些儀式的“所以式”和支配這些音樂的“所以聲”，這樣是得不到禮樂的精髓，也就是得不到真正的禮樂。他在“上義”篇中也說：“法制禮樂者，治之具也，非所以為治也?！?《文子·上義》)“所以為治”才是“治之具”的靈魂，沒有它，“治之具”就只是一個無意義的空殼。那么，如何才能得到真正的禮樂？就是“不制于禮樂”，透過禮樂的形式，也就是超越其“形”其“聲”，而進(jìn)一步把握支配其“形”的“所以形”，支配其“聲”的“所以聲”。這里的關(guān)鍵就在“不制于”。如果被“制于”禮樂，那么你就會為已經(jīng)形態(tài)化了的禮樂所束縛，就很難、甚至不可能再去把握到支配禮樂的思想、情感、動機、目的等，也就是“所以形”、“所以聲”?！八月暋笔恰奥暋敝氨尽?，丟掉它，也就意味著丟掉音樂本身。這是文子所著意要告訴我們的東西。

文子的這個思想，實際上同莊子的“得意忘言”完全相通；而“得意忘言”又是建立在“言不盡意”的基礎(chǔ)之上的?！把圆槐M意”的思想源于老子的“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子》1章)，認(rèn)為道是不可以通過有形的語言表達(dá)出來的。莊子繼承了這一思想，如他借輪扁之言說：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪?！?《莊子·天道》)說明斫輪之道語言無法傳遞。他還以書之言和意的關(guān)系為例，闡述了貴意而不貴言的思想：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也?！?《莊子·天道》)世人貴書中之語，是以其語能傳意；但意之所隨，不可以言傳，故語之貴為妄矣。此之謂“言不盡意”之說。這個思想，《文子》也有相似的表述，他說：“誦先王之書，不若聞其言；聞其言，不若得其所以言；得其所以言者，言不能言也。”(《文子·上義》)說的也就是“言不盡意”。

那么，為什么說“言不盡意”？簡而言之，原因有二：一是言為局部，意為整體。言總是有角度的，而言的對象則是事物的存在本身，它是整體的，全方位的。所以，任何言，都只是對這個整體作特定角度的觀照，而不是整體。二是言本身就是限制，是定型，而意則是不斷變化著的。言不僅只能涉及局部，而且對這局部也是作了限制的，它對它所具有的“意”進(jìn)一步加以刪削，并將它固定下來。

但是，要想把握意，又不可以沒有言。言雖為局部，雖為對意作特定角度的、限制性的揭示，但畢竟是對意的揭示。無數(shù)個角度的揭示，無數(shù)個帶有限制性的揭示，便能夠逐步接近整體的“意”。這也就是海德格爾所說的“說不可說”：道是不可說，但也得說。因為說雖然有“遮蔽”，但同時也是“解蔽”。如若因其不可說而不說，則世界永遠(yuǎn)不會向你“敞開”。所以，莊子認(rèn)為，盡管言不盡意，但仍然必須去言，只不過在得其意之后，必須忘記其言，此即所謂“得意忘言”。他下面的這席話十分著名：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”(《莊子·外物》)之所以要“得意”之后必須“忘言”，是因為“意”的存在方式不是言，而是實踐，是體悟。言只是其表達(dá)手段之一。因此，你“得意”了，自然就會將“言”“忘”掉?！巴浴?，才意味著你真正“得意”。比如乘船渡河，到了彼岸，只有腳離開船，才意味著真正到達(dá)彼岸。若腳始終不離開船，那就還未到達(dá)彼岸。有人問王陽明讀書不能記得怎么辦時，王陽明說：讀書不需要“記得”，只需要“曉得”?！皶缘谩奔搭I(lǐng)會其“意”，而非死記其“言”。這里的真實的道理是：此時的“意”已經(jīng)被你領(lǐng)會而融進(jìn)你的感性生命，不再以知性形態(tài)作用于你的大腦。所以，它不是故意的忘卻，而是因為有了新的領(lǐng)悟，因為已經(jīng)“擁有”而使之顯得沒有必要。

文子的透過“聲”而進(jìn)入“所以聲”的思想，與“得意忘言”是一致的。通過音樂來體認(rèn)、把握道，達(dá)到與道合一，不能沒有“聲”。雖然“聲”并非“道”，也不足以表現(xiàn)“道”，但沒有“聲”，我們又無法走向“道”。但是，當(dāng)你通過“聲”而接觸到“道”時，則必然會“丟棄”這“聲”，即不再執(zhí)著于“聲”，停留于“聲”。如果始終停留在“聲”上，則音樂的“所以聲”就永遠(yuǎn)不屬于你。音樂的審美，確實離不開聲音，但審美的最終境界，一定不是僅僅感受此音響，而是從中獲得“美”的享受，是生命的自由感、充實感、幸福感，而這正是道家的“與道合一”，也就是文子所說的“所以聲”。

植村幸生(文)，毛慧(譯)