尼達拉姆 熊帝驊

（1.2.西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 ， 西藏 拉薩 850012）

敘事學(xué)理論發(fā)源于西方，作為一門獨立的學(xué)科，它是20世紀60年代在結(jié)構(gòu)主義大背景下得以確立的。從此，敘事學(xué)就蔓延到了各種學(xué)科領(lǐng)域。上世紀70年代，國際學(xué)術(shù)界將敘事學(xué)引入到了電影研究領(lǐng)域中?！半娪皵⑹聦W(xué)是以‘敘事電影’為研究文本，在設(shè)定敘述者和接受者矛盾的基礎(chǔ)上，探討敘事電影中的敘述者和接受者、時間與空間、故事與情節(jié)、視點與結(jié)構(gòu)等敘事問題”。[1]盡管當下紀錄片和劇情片都需要敘事，但是敘事的方式有所不同。劇情片的敘事是事前精心設(shè)計的情節(jié)，整體上具有強烈的邏輯關(guān)系，故事可以是虛構(gòu)的或者是在真實故事上再創(chuàng)作的方式呈現(xiàn)。但是作為以真實為前提的紀錄片，似乎不能夠套用這樣的敘事方式，而更多的是運用自然的素材，將故事情節(jié)化地呈現(xiàn)給受眾，使受眾感受到影像所帶來的真實感。

一、藏地紀錄片的發(fā)展歷程

早在1903年開始，就有西方人開始以探險的目的來到青藏高原，德國探險家威廉·費爾希納進入西藏東部進行考察，耗時兩年將探險經(jīng)歷拍攝成了紀錄片《西藏東部探尋》；在此之后，還有意大利人馬里奧·皮亞桑扎于1913年拍攝的《從克什米爾攀登喜馬拉雅山》等。早期的藏地紀錄片的拍攝者大部分都是西方探險家或考察隊，用攝像機拍下他們在青藏高原的一些活動影像，這些早期的藏地紀錄片用鏡頭語言記錄了20世紀初的西藏。[2]而在國內(nèi)，1935年拍攝的《神秘的西藏》和《黃專使奉令入藏致祭達賴喇嘛》成為目前史料中最早的國內(nèi)藏地紀錄片。該時期以抗日戰(zhàn)爭為大背景，民族獨立成為了最大的政治使命，因此團結(jié)一切力量抗日成為了紀錄片的主要題材，代表作有《西藏巡禮》（1940年）、《民族萬歲》（1942年）等。

新中國成立后國內(nèi)主流媒體拍攝了大量的藏地紀錄片，該時期的藏地紀錄片大部分以政治宣傳為主，重在頌揚黨和國家在西藏解放和建設(shè)新西藏方面的偉大成就，主要的代表作有《解放西藏大軍行》（1951年）、《光明照耀著西藏》（1952年）、《西藏致敬團》（1953年）、《通向拉薩的幸福道路》（1954年）、《西藏高原的新動脈》（1956年）、《百萬農(nóng)奴站起來》（1959年）、《西藏的農(nóng)奴制度》（1960年）、《古老西藏換新天地》（1965年）等。自20世紀80年代以來，隨著我國改革開放的進程，國內(nèi)藏地紀錄片的題材就不再局限于政教型，鏡頭中開始出現(xiàn)大量的高原自然風(fēng)光、民俗文化、宗教文化、文物古跡、社會變遷等內(nèi)容，藏地紀錄片的發(fā)展進入了新的時期。該時期的主要代表作有《拉薩祈禱大法會》（1986年）、《唐蕃古道》（1987年）、《西藏的誘惑》（1988年）、《拉薩雪頓》（1989年）、《藏北人家》（1991年）、《八廓南街16號》（1997年）、《楚布寺》（1996年）、《加達村的男人和女人》（1997年）、《貢布的幸福生活》（1999年）等。伴隨著影像技術(shù)的發(fā)展，人民物質(zhì)生活的提高和對精神生活的需求，藏地紀錄片在新世紀有了更好的發(fā)展環(huán)境。這個時期很多優(yōu)秀的藏地紀錄片在國際上頻頻獲獎，主要的代表作有《仲巴昂仁》（2002年）《最后的防雹師》（2004年）、《西藏一年》（2009年）《牛糞》（2010年）、《第三極》（2015年）《喜馬拉雅天梯》（2015年）、《孜廓路》（2016年）、《極地》（2017年）、《香巴拉深處》（2018年）等。本文將以作為近年來的藏地紀錄片中比較具有典型性的作品《西藏時光》為案例進行文本分析。

二、文本解析：《西藏時光》的敘事藝術(shù)

《西藏時光》是一部精心打造的五集紀錄片，每集45分鐘。2015年7月在拉薩開機，由導(dǎo)演張鹿行及其團隊歷時三年時間攝制完成。主要講述的是關(guān)于西藏這片廣袤大地上正在發(fā)生的故事，鏡頭中有遙遠的阿里、譽為西藏江南的林芝、藏北無人區(qū)等自然風(fēng)光跨越了西藏全境，內(nèi)容涉及宗教信仰、文化習(xí)俗、人與自然等。影像通過真實的人物故事呈現(xiàn)了一個正在變化著的西藏面孔。本章將從紀實性的敘事語言、故事化的敘事策略、組合交叉的敘事結(jié)構(gòu)、平民化的敘事視角四個方面對《西藏時光》的敘事藝術(shù)進行分析。

（一）紀實性的敘事語言

“電視紀實語言是指電視紀實的敘述方式和表意系統(tǒng)，包括紀實畫面內(nèi)部的聲畫素材的選擇、安排、景別、運動、節(jié)奏等，又包括畫面與畫面之間的連接結(jié)構(gòu)，及文字、資料圖表等多個信息渠道的綜合共同完成生活中信息的傳遞、故事的敘述、情感的表現(xiàn)、思想的體現(xiàn)。”[3]包括解說詞、同期聲、長鏡頭、跟拍鏡頭等都是紀實語言中最常見的構(gòu)成手段。

1.實時跟拍：身臨其境

我們可以看到跟拍鏡頭作為紀實語言中的一種重要手段，一直貫穿著該紀錄片全程。這種鏡頭語言能夠記錄完整的行為過程，突出現(xiàn)場感和真實性，為紀錄片積累了最真實的力量。導(dǎo)演對作品的定位是運用比較原始的記錄方式，就是不干涉、長時間的跟蹤記錄。通過跟拍鏡頭讓我們進入了每個人物的生活中，感受到了他們的喜怒哀樂。比如《家園》中，索朗曲珍和益多舉行的藏北婚禮，畫面從長輩們請喇嘛挑選吉祥的婚期到釀制婚禮的青稞酒，以及婚禮的法事活動都采用了跟蹤拍攝的方式。這種實時跟拍的鏡頭語言，讓我們既能夠了解到藏北的婚俗，也能夠通過鏡頭體驗到人物的真實情感。

2.同期聲：營造氛圍

同樣作為紀實語言的同期聲，產(chǎn)生于上世紀60-70年代“直接電影”較為盛行的時期。既能讓觀者強烈的感受到來自現(xiàn)場的氛圍，也能夠增加畫面內(nèi)容的信息量?！段鞑貢r光》記錄了很多藏族的儀式，例如在第五集《家園》中，藏北牧民在新年掛經(jīng)幡祈福的場景。當全村的男人騎著摩托車聚集在神山時，畫面中參雜了摩托車的聲音、互相拜年的聲音、各種掛經(jīng)幡和煨桑祈福時的祝福語，伴隨著這種壯觀場景的遠近景的切換，共同營造出了一種非常虔誠和壯觀的新年祈福儀式。如果導(dǎo)演在處理聲音時不采用同期聲，而是使用儀式行為主體的錄音效果，便不能營造出真實的、使觀眾身臨其境的氛圍。

（二）故事化的敘事策略

所謂紀錄片的故事化，是指在紀錄片的拍攝方式和創(chuàng)作內(nèi)容上突出人與人、人與自然、人與物關(guān)系的連貫性和邏輯性，在確保故事真實性的基礎(chǔ)上，加強其故事的情節(jié)因素，進而提升紀錄片的感染力和吸引力的創(chuàng)作策略。產(chǎn)生吸引力的紀錄片只能是真實的故事，而紀錄片故事化最重要的手段就是情節(jié)化的敘事，主要有設(shè)置懸念、引入沖突、情景再現(xiàn)等表現(xiàn)手法?！段鞑貢r光》共分為五集，每集都是單獨的主題，每個主題都是用故事化的方式呈現(xiàn)了其內(nèi)容。影片中有中外五國聯(lián)合冰川考察、青木的無人區(qū)探險之旅、修習(xí)之路中的三位小活佛、一家三代舞者的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、因愛情而誕生的青稞面包、藏族自行車手的冠軍夢、藏北草原的婚禮、貢布的新年等，都是以普通人的真實故事來呈現(xiàn)當下正在變化著的西藏。

1.設(shè)置懸念

設(shè)置懸念是創(chuàng)作者通過聽覺和視覺元素提升故事的緊張感和刺激性，進而增強紀錄片的吸引力和觀賞性。如第二集《小活佛》紀錄片的開頭部分，畫面就出現(xiàn)了小活佛在游樂場玩耍的畫面，現(xiàn)代學(xué)校生活和佛學(xué)院生活的兩個不同畫面，以及到某學(xué)校邀請文化課老師到佛學(xué)院等畫面，可以產(chǎn)生很多的懸念，使觀眾對文化課老師會怎樣教授小活佛以及小活佛不同的學(xué)習(xí)氛圍感到好奇；還有《雪域深處》中，青木在無人區(qū)生活的開場解說詞：“這是一次超越極限的無人區(qū)傳奇探險”，能夠讓觀眾對無人區(qū)產(chǎn)生無限的想象；以及冰川考察隊在阿里艱難的旅程等。每個故事都有其不一樣的吸引點。

2.引入沖突

引入戲劇沖突也是紀錄片故事化敘事的重要手法之一，因為生活本身就是充滿沖突的矛盾體，紀錄片本身就是社會生活的客觀記錄，而把這些沖突和矛盾加以選擇和概括，就有可能形成完整、起伏的情節(jié)內(nèi)容。[4]《西藏時光》第二集《舞者》主要是以西藏50年大慶為背景，講述了一家三代人的故事，包括曾經(jīng)在人民大會堂演出的姥姥、西藏歌舞團任舞蹈隊長的父親、西藏話劇團任首席化妝師的母親、在北京上大學(xué)的兒子旺丹。旺丹非常熱愛街舞也一直在努力實現(xiàn)自己的街舞夢，但是父母并不看好兒子跳街舞的選擇。在這樣的沖突中，母親參加兒子的街舞十周年慶典的畫面讓故事情節(jié)和觀眾情緒都達到了高潮。

（三）組合交叉的敘事結(jié)構(gòu)

組合交叉是新時期以來紀錄片大量采用的敘事方法。即每個單元（每集）是多個故事的組合，而這些故事之間沒有明顯的邏輯關(guān)系，但是共同圍繞著一個核心主題展開。紀錄片《西藏時光》以不同主題的形式呈現(xiàn)，有宗教類的《小活佛》、科考探險類的《雪域深處》、勵志的《高原追夢》、表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的《舞者》、講述人與自然關(guān)系的《家園》，這些都是圍繞著同一個主題，分別用交叉敘事的方式呈現(xiàn)每個單元里的內(nèi)容。例如《高原追夢》主要講述了三個故事。有因愛情而誕生的青稞面包，曾是舞蹈編導(dǎo)的主人公巴桑次仁和北漂歌手滿馨蔚，因為共同的熱愛而相遇，兩人通過自己的努力從剛開始經(jīng)營慘淡到牛糞面包的火爆銷售，擁有了屬于自己小有名氣的阿可丁面包坊；有26歲的藏族業(yè)余自行車手羅布的冠軍夢，在參加第二屆西藏戶外運動比賽中，羅布第一次站在了最高的領(lǐng)獎臺上，為了實現(xiàn)這個夢想他堅持了整整6年；還有一群登山愛好者征服6200米雪山的艱難歷程。三個故事雖然是獨立的，但是每個故事都有著堅持夢想、努力奮斗的共性，進而通過鏡頭帶領(lǐng)我們走進他們的生活，一起感受著夢想的激情。導(dǎo)演通過獨特的構(gòu)思使用這種組合交叉的敘事結(jié)構(gòu)，使得影片內(nèi)容更加豐富。

(四)平民化的敘事視角

敘事視角的選取影響著敘事效果的呈現(xiàn)，因為視角的選擇決定了敘事的重點和非重點，并且代表著對敘述內(nèi)容的態(tài)度。不同的視角呈現(xiàn)出不同的視野和圖景，它在很大程度上影響著敘事的客觀、真實和完整性。電影在膠片時代主要為國家和精英人士服務(wù)；在錄像帶時代紀錄片擴散到了各級電視臺；而在數(shù)字時代紀錄片成為了普通大眾影像書寫的平民化載體。[5]《西藏時光》的拍攝跨越西藏全境，以西藏的自然風(fēng)光為背景、民俗文化為輔助，講述了一群普通人物在藏地生活的故事。他們的故事都來自于主人公真實的情感和體驗，能夠通過他們真實的喜怒哀樂來感受西藏的發(fā)展和變遷。這種平民化的敘事視角注重個人的經(jīng)歷和遭遇、個人意識和思想，讓觀眾產(chǎn)生親切感進而完成具有感染力的影像敘事。

《西藏時光》作為近年來藏地紀錄片的代表作之一，其紀實性的敘事語言、故事化的敘事策略、組合交叉的敘事結(jié)構(gòu)以及平民化的敘事視角，是將紀實美學(xué)運用在紀錄片拍攝上的成功實踐，體現(xiàn)出近年來藏地紀錄片在敘事藝術(shù)上的有益探索和成果，既在拍攝理念和方法上為藏族地區(qū)及其他少數(shù)民族地區(qū)紀錄片的拍攝思路提供了新的范例，也從內(nèi)容和視角上使全國觀眾更加客觀真實地了解了藏地人民的生活環(huán)境和價值追求。

三、探討近年來藏地紀錄片的敘事特征

近年來的藏地紀錄片以優(yōu)質(zhì)的作品獲得了國內(nèi)外觀眾的認可。導(dǎo)演萬瑪才旦拍攝的紀錄片《最后的防雹師》(2004年)鏡頭將70多歲的防雹師噶瑪?shù)纳钭鳛楣适轮骶€，是一種對傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明沖擊下引起的思考；以人類學(xué)視角拍攝的《西藏一年》（2008年）導(dǎo)演孫淑云跟拍了江孜當?shù)匕宋黄胀ㄈ宋镆荒晁募镜纳睿菍Σ氐匚幕囊淮紊蠲?，該作品在西方多個國家的主要電視臺播出；采用生態(tài)美學(xué)視角拍攝的國內(nèi)首部4K超高清大型紀錄片《第三極》（2015年），通過一個個人物故事講述了高原上人與自然的和諧關(guān)系；導(dǎo)演旦增色珍拍攝的《孜廓路》（2016年），以夾雜在傳統(tǒng)宮殿和車水馬龍的城市之間的孜廓路為背景，通過鏡頭記錄了這條路上每個個體命運的變化，來展現(xiàn)拉薩古城正在發(fā)生的巨大變化。這些與《西藏時光》（2017）等近年來的藏地紀錄片在敘事發(fā)展上都有其共性特征。

通過對影像文本的分析，筆者認為近年來藏地紀錄片的敘事特征有以下幾點：一是近年來藏地紀錄片的敘事對象更加豐富，影像中有藏地美麗的自然風(fēng)光、宗教文化、民間藝術(shù)、傳統(tǒng)習(xí)俗等內(nèi)容，創(chuàng)作者用不同的題材反映著藏地的社會發(fā)展和文化變遷。二是敘事視角從官方宏大敘事轉(zhuǎn)向?qū)€體的關(guān)注，在創(chuàng)作上有了獨立的個人表達空間。三是敘事風(fēng)格從早期格里爾遜式紀錄片到觀察式記錄的直接電影，直到帶有故事性的新紀錄電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。四是影像作品中表現(xiàn)出更多的人文關(guān)懷，大部分影像作品都是基于社會環(huán)境和文化變遷引發(fā)的對“人”的思考。

結(jié)語

紀錄片在任何時代背景下都有其發(fā)展的特點，同時紀錄片創(chuàng)作也受到每個時代社會經(jīng)濟、攝影技術(shù)、美學(xué)理念、受眾的審美等因素的影響，具有鮮明的時代特征。在上世紀90年代之前，由于受蘇聯(lián)“形象化政論”的影響，紀錄片的創(chuàng)作更多呈現(xiàn)出畫面+解說詞的模式、單一的視角、宏大的敘事。這種敘事方式曾是我國紀錄片的主流敘事方式，因此早期的藏地紀錄片同樣遵循著這樣的創(chuàng)作理念。但是隨著新紀錄運動的展開以及對紀實美學(xué)的認可和實踐，這種變化既能表現(xiàn)出紀錄片創(chuàng)作上取得的進步和發(fā)展，也可以從影像畫面中投射出西藏的發(fā)展和社會變遷。相信未來隨著社會的發(fā)展以及電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，能夠給予創(chuàng)作主體更多的發(fā)展空間，使藏地紀錄片在實際的創(chuàng)作中無論是題材、理念，還是制作技術(shù)上都越發(fā)成熟，并呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展態(tài)勢。

我校隆重舉行寶音德力格爾雕塑揭幕儀式

2018年9月20日上午十時，我校隆重舉行蒙古族長調(diào)歌后、蒙古族音樂藝術(shù)教育的奠基人寶音德力格爾雕塑揭幕儀式。學(xué)校黨委書記李延俊和院長黃海共同為寶音德力格爾雕塑揭幕。

我校校友會副會長毅力主持了揭幕儀式。寶音德力格爾老師的女兒高娃、那仁其木格也特意趕來參加了揭幕儀式。這是繼色拉西先生之后，學(xué)院校園內(nèi)立起的第二尊教師雕像，皆由著名雕塑家、我校藝術(shù)設(shè)計系侯軍副教授設(shè)計塑造。

黃海院長發(fā)表了講話。他代表全體師生，向為民族藝術(shù)和音樂教育事業(yè)做出突出貢獻的寶音德力格爾老師表示崇高的敬意。他高度贊揚了寶音德力格爾老師對蒙古族音樂尤其是長調(diào)藝術(shù)以及為學(xué)校的辦學(xué)發(fā)展做出的突出貢獻，并特別指出，寶音德力格爾雕塑是內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的校園文化符號之一，必將隨著歲月足跡的沉淀，在學(xué)校歷史發(fā)展的長河中，伴隨藝術(shù)學(xué)院的成長，見證藝術(shù)學(xué)院更加輝煌的未來。他希望，全體師生都能以寶音德力格爾老師為榜樣，奮發(fā)拼搏、刻苦鉆研，共同為開創(chuàng)藝術(shù)學(xué)院新的更加美好的明天而努力奮斗。