葉　凱

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京　100875)

藝術作品如何呈現(xiàn)戰(zhàn)爭，可能會涉及兩個方面的問題：一是與藝術本身有關，它是建諸藝術本體媒介形式上的美學表達“自律”；二是與“價值觀”有關，它須確立如何看待“戰(zhàn)爭”的倫理價值觀念。前者與藝術“形構(gòu)”世界的“虛擬性”價值有關，而后者是藝術“模仿”世界的某種“現(xiàn)實性”意識訴求。在“虛構(gòu)”與“真實”的二元張力中，“戰(zhàn)爭”怎樣進入視聽融合的虛擬“仿真性”電影文本中，找到其“藝術程式”與“現(xiàn)實邏輯”之間的恰當臨界點，一直是此類電影創(chuàng)作需要把握的核心問題所在。當“戰(zhàn)爭”本身不僅僅是一種“架空”的游戲設置，而是與真實的歷史事件聯(lián)系在一起，特別是當其與“戰(zhàn)爭”進行的時代無限接近時，它的“現(xiàn)實嚴肅性”價值就往往高于“虛構(gòu)娛樂性”功能，而能夠相當程度地體現(xiàn)出時代的主體“意識形態(tài)”觀念所秉承的戰(zhàn)爭倫理立場，與這一立場相聯(lián)系的必然是與其相適應的藝術審美表達形式與方法。

影片《上甘嶺》由長春電影制片廠出品，于1956年12月1日公映。作為一部中華人民共和國成立后較早出現(xiàn)的戰(zhàn)爭“大片”，從藝術美學形態(tài)的本體視角出發(fā)對其進行分析歸納，可以洞見其承繼中國審美文化認知慣習，借鑒電影藝術理念的域外舶來經(jīng)驗，從而逐漸形成“十七年”時期(1949-1966)的“革命戰(zhàn)爭題材電影”的創(chuàng)作美學傳統(tǒng)的過程，亦可從這部幾乎“同代”描摹戰(zhàn)爭的作品中，理解其中蘊含的時代倫理價值觀念及其敘事表述的策略。

美學呈現(xiàn)：電影主流敘事性之外的“混雜性”偏移

電影作品的美學核心在于以其視聽融合的藝術媒介手段，在有限時間內(nèi)完成一段故事的敘述，為受眾營造一個虛擬但又無限逼真的世界，而使其獲得某種“沉浸式”的體驗享受。具體到戰(zhàn)爭題材的電影作品，其審美旨趣恰在于圍繞“戰(zhàn)爭”波瀾壯闊、驚心動魄的歷程，有組織、有條理地描述處于異乎尋常的極端藝術情境中的人的命運故事。一般而言，“戰(zhàn)爭題材”主流表現(xiàn)方式是保持其“嚴肅性”與“批判性”價值，而充盈著強烈的敘事力度，暴虐的視聽沖擊中充斥著精心構(gòu)置的殘酷呈現(xiàn)，這是世界各國關于戰(zhàn)爭題材電影或者電影中戰(zhàn)爭場面的慣常經(jīng)驗呈現(xiàn)，它構(gòu)成了某種“戰(zhàn)爭大片”的主流敘事方式與美學表達范式。這種由慣例累積而成的審美感知與接受程式，在突出“戰(zhàn)爭”本身的“宏闊性”特質(zhì)之外，依然需要從細節(jié)之處入手，見微知著地給予受眾“身臨其境”的感受，其遵循的仍舊是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義美學或者說是一種“商業(yè)化”的“完滿”幻覺營造。從電影藝術的自律角度與傳統(tǒng)理論認知而言，它依據(jù)的是將電影視為“想象……再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外在世界的幻景”[1](P1)的觀念認知，而這一“幻景”的達成，須依賴凝聚在電影本體媒介形式上的諸多藝術手段的調(diào)用，構(gòu)筑富有邏輯可信性的敘事言說。

影片《上甘嶺》在其整體敘事框架中呈現(xiàn)出“戰(zhàn)爭”的“歷時性”特征，它按照一名普通戰(zhàn)士口吻書寫的日記體方式，構(gòu)建了整個戰(zhàn)役近一個月時間的階段發(fā)展歷程，故事節(jié)奏起承轉(zhuǎn)合清晰且張弛有度，具備類似中國歷史文學傳統(tǒng)敘事的明顯特質(zhì)?！皻v時性”的分階段書寫具有“編年體”的史學記敘特征，這在某種程度上可以看作是來源于中國古典史學著作《資治通鑒》的文化審美傳承延續(xù)。影片在基本“宏觀”記敘的思維習慣基礎上，融入虛構(gòu)敘事性藝術注重“具象性”與“個別性”的表現(xiàn)技巧，將作品敘事的重點凝縮于一個連隊在“上甘嶺”戰(zhàn)役中的戰(zhàn)斗與生活經(jīng)歷，以細膩的手法描摹了具備鮮活生命氣息與性格特點的中國軍人群像，特別是突出了連長張忠發(fā)作為中心人物的表現(xiàn)，又繼承了另一中國史學巨作《史記》所開創(chuàng)的“紀傳體通史”體例的脈絡，即以圍繞某個或與其相關的人物在歷史事件中的表現(xiàn)為記敘方式。無論是以時間流程，還是以人物經(jīng)歷作為敘事的展開方式，都在某種程度上力求完滿營造事件發(fā)展過程的“真實性”幻覺機制，努力構(gòu)造受眾在“物象”世界的“沉浸式”體驗中的接受認同，但其實它的敘事功能應用已經(jīng)超出了電影影像本體美學手段的范疇，而加入了文學與史學敘事手段的引用。以上敘事方法的運用，與影片力求以漫山遍野的敵軍大規(guī)模進攻的大遠景鏡頭的鋪陳，炮火尖銳呼嘯而來的爆炸音響，為數(shù)眾多的坑道口志愿軍戰(zhàn)士以機槍火力持續(xù)掃射的短促鏡頭剪輯組合，無數(shù)的軍用汽車冒著飛機轟炸的風險奔馳在朝鮮崎嶇山路上的影像奇觀，一起構(gòu)成關于“戰(zhàn)爭”敘事基本范式，也為1949年后的戰(zhàn)爭題材電影的主流敘事方式的逐步形成進行了初步探索與嘗試。在這里，關于追求“逼真性”體驗的審美觀念指導已經(jīng)滲透到影片藝術創(chuàng)作的自發(fā)狀態(tài)中，而且秉承某種歷史文學的敘事方法與電影的視聽媒介本體手段相融合“混雜”的美學呈現(xiàn)方式，儼然已成為電影創(chuàng)作必不可少的豐富手段被加以應用，而其指向關于“戰(zhàn)爭”敘事的史詩性呈現(xiàn)，以空間的壯闊感與時間的綿延性，初步勾勒出一種詩意吟詠的輪廓。

除了追求“真實”體驗的主流敘事價值之外，影片《上甘嶺》在其“混雜性”美學呈現(xiàn)中，亦蘊含另外的豐富意指，而它嚴重偏離追逐“物象”真實的訴求力圖喚起精神內(nèi)在層面的情緒感知。如果說《上甘嶺》中戰(zhàn)爭物質(zhì)層面“真實感”的營造，搭建了有關其“詩性”價值的框架，給予作品一種遒勁粗糲的質(zhì)感，那么精神層面的“寫意性”書寫，則構(gòu)成了影片表述戰(zhàn)爭“詩意”內(nèi)蘊的豐盈，但二者實際上存在某種美學原則上的沖突。這種沖突大致可以區(qū)分為兩個方面：一是依托電影本體媒介形式上的審美規(guī)范與來源于其他藝術形式的程式慣例之間的齟齬；二是現(xiàn)實主義或“寫實性”與浪漫主義或“寫意化”的美學訴求之間的矛盾；而兩種沖突又或可在影片文本中混合交織在一起。在影片中，這種美學沖突首先表現(xiàn)在人物行為動作的合理性上，營造感受“戰(zhàn)爭”真實存在的“在場”，是電影作品所展現(xiàn)的特定故事內(nèi)容題材能夠引領觀眾進入“假定性”藝術情境的關鍵。然而在影片《上甘嶺》中，某些人物行為動作卻在消解這種“在場”的認知，比如七連指導員孟德貴在子彈橫飛而無遮蔽的戰(zhàn)場上站直身體，揮舞雙手作鼓舞戰(zhàn)士們的動作，就缺乏戰(zhàn)場“現(xiàn)實”的合理性，其戰(zhàn)術動作的使用，絕不會是一個征戰(zhàn)十年的老兵應有的表現(xiàn)，而其被炮彈碎片擊中瞬間緩緩倒下的動作，也并不符合物理常識，其在某種程度上是違反現(xiàn)實主義美學原則與戰(zhàn)爭史實書寫的基本規(guī)范的。同樣的問題也表現(xiàn)在敵軍大規(guī)模進攻的大全景鏡頭中，無論是其攻擊的隊形，還是中彈后緩慢倒下的動作，都缺乏戰(zhàn)地現(xiàn)場的真實感。這種美學認知上的悖反，從技術運用的角度來說，更多可能是由于沒有分清不同藝術媒介之間的表現(xiàn)手段差異，將戲劇舞臺藝術的“象征化”與“假定性”的人物動作程式挪用到電影藝術場景中所帶來的美學“錯位”，它在不自覺間將中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺技藝嵌入了電影藝術的表現(xiàn)手法中，也與中國電影誕生早期所引入的西方話劇、歌劇表演方法有著或多或少的承繼關系，畢竟這一階段幾種不同藝術形式的敘事表意功能的相似性，在一定程度造成了其美學標準的混淆與交叉。此類藝術審美形式的混用，也并非全然是造成某種敘事完整性“裂隙”的存在，就如前文所述，它有時也是在比較巧妙地滿足電影作品精神心理層面“詩意”渲染的需要，是浪漫主義美學表達訴求在某些敘事部分壓倒現(xiàn)實主義美學的表現(xiàn)，影片中多次在戰(zhàn)役最激烈的場面中，特別是志愿軍戰(zhàn)士端起刺刀與敵人短兵相接的高潮敘事段落，使用一種畫外主觀音響伴奏，多人演唱的歌劇式復合詠嘆調(diào)，一點點喚起觀眾激昂豪邁的情緒，將“戰(zhàn)爭”中英雄主義群像式的贊美詩融會在流動的影像節(jié)奏韻律中。一系列浪漫“寫意化”橋段的運用，不僅僅是基于藝術本體價值上，側(cè)重“敘事”亦或“抒情”的功能比例分配而造成的審美傾向偏移，也同樣不局限于某種文化體系傳承的表達慣例與習俗，它在更深層次的領域，關系到了電影作品所承載的意識形態(tài)價值倫理話語表述，因而關于電影作品藝術表象的手法選擇無不深受其影響。

價值倫理：以國家名義的“和平反侵略”正義表達

在電影作品中如何表現(xiàn)“戰(zhàn)爭”，關涉的不僅是藝術表現(xiàn)或者美學方法的問題，它會因為“戰(zhàn)爭”命題遷延國家、民族、歷史、時代乃至人類認知自我層面的嚴肅性與復雜性，而處于一種難以言說與把握的困境中。講述“戰(zhàn)爭”的方式，往往意味著一定的價值立場選擇與站位，需要從其敘事策略中找到自我表達的倫理“合法性”證明。雖然作為一種藝術化的呈現(xiàn)，它可能凝聚了人類文化中關于“人性”觀念的“共性”思考，但是仍然無法忽視的是，“戰(zhàn)爭”出現(xiàn)在電影作品中的方式，依然有其時代與區(qū)域限定的意識形態(tài)具體規(guī)定性。

影片《上甘嶺》在表現(xiàn)“戰(zhàn)爭”的立場選擇方面，基本遵循了“十七年”時期(1949-1966)的中國戰(zhàn)爭題材電影的“革命英雄主義”敘事傳統(tǒng)。這一時期的該類影片通常以呈現(xiàn)在中國近現(xiàn)代不同戰(zhàn)爭中的“軍人”形象為原型，以他們英勇戰(zhàn)斗、不畏犧牲的精神為謳歌對象，在描述戰(zhàn)爭中“軍人”個體行為的故事情節(jié)中，建立其與所從屬的軍事政治力量“正義性”與“合法性”的關系。這些作品將其蘊含的某種共有的意識形態(tài)歸結(jié)于“革命性”之上，它具體包含“階級革命”與“民族革命”兩個部分，前者針對國家內(nèi)部的剝削群體與腐朽勢力，后者則是侵略與奴役本國的外國勢力，而“革命”的任務就是通過戰(zhàn)爭或相關的反抗行為與其“敵人”對抗，經(jīng)過一定過程而取得最后勝利。在這一過程的講述中，“英雄”的藝術形象成為了代表革命價值的意識形態(tài)承載體，但這些作品通常并不贊成僅僅將“英雄”個體的行為視作一種被贊美的對象，而須通過敘事將其融入到革命群體的規(guī)范體系中，從而凸顯“革命戰(zhàn)爭”的價值“規(guī)訓”與“引領”作用。影片《上甘嶺》中價值觀念的立場在這一點上表露無遺，連長張忠發(fā)夜晚私自“出戰(zhàn)”，而忽略了自己作為指揮者的角色任務定位，雖然毫發(fā)無損取得成功，但仍舊需要在連隊的黨代表會作檢討，承認自己的錯誤。影片致力于表述革命戰(zhàn)爭的“組織性”與“紀律性”觀念，而電影作品就此完成了路易·阿爾都塞所認知的“把個體詢喚為主體”[2](P726)的意識形態(tài)機制生成，“個體”的英勇行為之所以能夠獲取“革命英雄”的“命名”，恰恰是由于它在“戰(zhàn)爭”的敘事情境中凸顯出了“主體”的意志與價值。

既然從“個體”的行為到“主體”的顯現(xiàn)，是“十七年”時期“革命戰(zhàn)爭”題材影片常見的敘事言說策略與價值表達路徑，那么《上甘嶺》這部電影作品在這種普遍性的經(jīng)驗規(guī)律下，又何以呈現(xiàn)出自我“主體”意志表達的重點及具體表現(xiàn)方式呢？依然對接前文關于美學層面的論述，影片于戰(zhàn)爭的主體敘事之外，自然地融入了一部分戰(zhàn)士們在戰(zhàn)斗之余的生活段落描述，而這部分看似無關主題的書寫，卻真正是這部作品價值“主體”表達的核心所在。在上甘嶺戰(zhàn)斗的間隙，八連的戰(zhàn)士們深藏于山中的坑道中休憩，衛(wèi)生員王蘭在照顧傷病員的時候，演唱了影片主題曲《我的祖國》，這是影片中最為華美的抒情段落，它的歌詞以“朋友來了有好酒，豺狼來了有獵槍”為名，清晰地表達了這場戰(zhàn)爭的目的是保衛(wèi)祖國，反對武裝侵略，這與前文所述的歌劇式主觀音樂中吟詠的“為和平”唱詞，共同構(gòu)成了以國家名義“和平反侵略”的主體意識形態(tài)表達，它對應的是“革命戰(zhàn)爭”話語中的“民族革命”屬性。影片以唯美浪漫的“聲畫對位”方式，營造詩意抒情的博大意象，伴著優(yōu)美卻有力的女聲吟唱，對應閃過奔騰的黃河渡口、險峻的長江三峽、巍峨的萬里長城、秀麗的桂林山水等鏡頭，“江山如此多嬌”的英雄豪情與對祖國深愛入髓的表達，其美學技巧的運用與普多夫金在蘇聯(lián)早期影片《母親》中構(gòu)造的“冰河融化”“春天來臨”的“抒情蒙太奇”方法有異曲同工之妙，也是這一時期中國電影深受蘇聯(lián)電影理論與創(chuàng)作方法影響的證明，而這種質(zhì)樸的“詩性”表達，亦是“這個時代對英雄的崇拜和理想化塑造……始終貫穿著對革命浪漫主義的強調(diào)和張揚”[3]的時代文藝“主旋律”的體現(xiàn)，而國家“主體”意象在這種強烈的情感渲染中也就呼之欲出了。戰(zhàn)士們在戰(zhàn)斗之余饒有情趣的生活細節(jié)描述，在影片《上甘嶺》中大量出現(xiàn)，在坑道中打牌、下棋、歌唱，甚至捕捉了一只迷路的松鼠，與之嬉戲玩樂，在缺乏水源補給而口渴難耐時，懷念家鄉(xiāng)的各種好吃的水果，聽老排長的說書來緩解等場景，將一個個年輕而充滿活力、熱愛生活、尊重生命的年輕志愿軍戰(zhàn)士形象展現(xiàn)于銀幕之上，而其中樂觀向上的情感氛圍，更加凸顯了對于己方“正義必勝”的信念。因此，從個體人物形象的“英勇”與“善良”的倫理價值判斷，通過“詩性化”的視聽語言，升華到對國家“主體”意志在“戰(zhàn)爭”中立場的“合法性”證明，便構(gòu)成了本尼迪克特·安德森所謂的“社會心理層面上的‘集體想象’”[4]的“想象共同體”的藝術化構(gòu)建，主流意識形態(tài)對受眾的“主體”詢喚也就此完成。

本片于“浪漫主義”式的唯美情境中剔除戰(zhàn)爭殘暴慘烈的粗糲，而將影片的話語價值表達轉(zhuǎn)置為一種對于國家主體的“詩性”贊美中。與這一時期涉及國內(nèi)革命戰(zhàn)爭或者其他反對外國勢力壓迫與侵略題材的電影作品注重政治意識形態(tài)觀念表達不同，影片《上甘嶺》或多或少地呈現(xiàn)出某種“現(xiàn)實主義”銳度的不足和“革命性”敘事主體策略稍顯薄弱的特點，這在某種程度上是因為影片對革命戰(zhàn)爭的對立面“敵人”表現(xiàn)不夠，而深究其原因，可能也與該影片所描述的故事背景——“朝鮮戰(zhàn)爭”有關。相較而言，“十七年”時期的“革命戰(zhàn)爭”題材影片較多呈現(xiàn)的是“抗日戰(zhàn)爭”與“國共內(nèi)戰(zhàn)”部分，這些影片的政治意識形態(tài)立場及其藝術表現(xiàn)手法都已經(jīng)較為成熟，且其戰(zhàn)場所在地都是位于中國國內(nèi)，因此創(chuàng)作者對于“革命戰(zhàn)爭”對立面“敵人”的了解與表現(xiàn)，都因熟悉而可以更多呈現(xiàn)出“真實感”與“現(xiàn)實性”?！俺r戰(zhàn)爭”是中華人民共和國成立后，軍隊首次走出國門，在異國他鄉(xiāng)進行戰(zhàn)斗的嘗試，無論從現(xiàn)實還是藝術經(jīng)驗而言，人們對其認知都相對不足與陌生，而對“敵人”形象的理解與“藝術化”再創(chuàng)造需要一個過程，因此藝術創(chuàng)作對其表現(xiàn)比較粗略與模糊，也是由于影片拍攝時代的現(xiàn)實條件所決定的。

結(jié)語：時代“經(jīng)驗”的局限性

《上甘嶺》作為中華人民共和國成立后，較早出現(xiàn)的具有“史詩”氣質(zhì)的戰(zhàn)爭題材電影作品，其藝術探索與美學嘗試都體現(xiàn)出了相當不錯的水平，它將宏大“逼真”的戰(zhàn)爭場面營造與細膩生動而富有生活詩意的“革命軍人”形象的塑造相結(jié)合，富含兼具浪漫唯美與質(zhì)樸純真的審美韻味。影片將“戰(zhàn)爭”描摹為具有“詩性”價值的藝術想象之物，但它因?qū)﹄娪懊浇樾问教卣靼盐詹磺澹瑢﹄娪氨倔w美學價值的認知不足，而在作品中表現(xiàn)出多種藝術美學形態(tài)“混雜”誤用的缺陷。影片亦在著力塑造“革命戰(zhàn)士”英雄圖譜的過程中，試圖建立一種新中國“革命戰(zhàn)爭”題材影片的意識形態(tài)言說與主流敘事策略，但就這一時期“朝鮮戰(zhàn)爭”這個特定的表現(xiàn)對象來說，并非藝術創(chuàng)作者本身熟悉的存在，而其意識形態(tài)思維觀念的運用依舊停留于表現(xiàn)國內(nèi)“革命戰(zhàn)爭”題材的表達習慣時，便由于缺乏必要的“敵人”形象呈現(xiàn)，而造成了影片現(xiàn)實力量的減弱，這也是某種時代現(xiàn)實情況決定的必然。

參考文獻：

[1][美]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

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[3]卜凌云. 英雄時代的詩學理想——毛澤東革命浪漫主義文藝觀的嬗變[J]. 寧夏大學學報(人文社會科學版)，2007，(5).

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