張建華

（華南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

音樂文學(xué)作為與音樂緊密結(jié)合的文體，既對音樂具有天然的依附性，又具有相對獨(dú)立的文學(xué)性。因此，探討音樂文學(xué)的分期問題，必須以音樂文學(xué)所依附的音樂形態(tài)為主要?jiǎng)澐謽?biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也要對文學(xué)史尤其是詩歌史投以足夠的關(guān)注。脫離音樂文學(xué)所依附的音樂形態(tài)或單純地從文學(xué)發(fā)展史的角度劃分音樂文學(xué)的分期，都將不能客觀地反映音樂文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)及其各階段特征。

一、音樂分期與音樂文學(xué)分期

（一）中國古代音樂分期

中國古代音樂史的分期問題，一直是音樂界學(xué)人關(guān)注的焦點(diǎn)。21世紀(jì)初期曾有專題學(xué)術(shù)會議予以討論，與會學(xué)者各陳己見，但并未形成統(tǒng)一說法。從現(xiàn)今所見20余種主要的音樂史著及若干篇音樂史分期論文來看，關(guān)于中國古代音樂史的分期主要有以下幾種觀點(diǎn)。

其一，事物發(fā)生劃分法，以葉伯和《中國音樂史》、王光祈《中國音樂史》為代表。葉氏在《中國音樂史·總敘》中將中國古代音樂分為四個(gè)時(shí)代：發(fā)明時(shí)代、進(jìn)化時(shí)代、變遷時(shí)代和融合時(shí)代。[1]6-8他把“發(fā)明時(shí)代”斷在黃帝以前，主要討論“聲樂”“器樂”的起源問題；把“進(jìn)化時(shí)代”劃在黃帝至周末，在此期間，統(tǒng)治階級制禮作樂，國樂初具規(guī)模；“變遷時(shí)代”則縱跨秦漢隋唐，此期外族音樂開始融入，為中國古代音樂注入了新鮮血液；兩宋以降是為“融合時(shí)代”，中國古代音樂進(jìn)入繁榮發(fā)展期。葉氏用“發(fā)明”“進(jìn)化”“變遷”“融合”等詞語概括四個(gè)時(shí)代，不難看出這是他有意采用發(fā)生學(xué)的視角審視中國古代音樂史的發(fā)展軌跡。有學(xué)者將王光祈《中國音樂史》、童斐《中樂尋源》等一起列為“專題類”音樂史分期著作，這是不夠準(zhǔn)確的。分類是橫向的排列，而分期屬縱向的劃切。王、童二著雖然是以專題的形式論述中國古代音樂史，如王著共分十章依次論及編纂其書之原因、律之起源、律之進(jìn)化、調(diào)之進(jìn)化、樂譜之進(jìn)化、樂器之進(jìn)化、樂隊(duì)之組織、舞樂之進(jìn)化、歌劇之進(jìn)化、器樂之進(jìn)化，但其每一專題之內(nèi)，顯然又是按照發(fā)生、發(fā)展的軌跡，歷敘音樂的演變史。更何況王氏自己也說：“本書之作，系欲將中國音樂歷史上之各種重要問題，至今尚無圓滿解決者，一一指出。我們現(xiàn)在既無能力，做一部‘進(jìn)化線索完全銜接’之《中國音樂通史》，則只好將此種‘不能銜接’之處一一指明，以待后人研究?！盵2]10他強(qiáng)調(diào)“進(jìn)化線索”，則可知他的用意正是要探求音樂各專題在時(shí)間序列上由低級到高級的發(fā)展過程。這一論述視角緊緊抓住音樂的本體要素——樂律、樂調(diào)、樂譜、樂器、樂人、樂曲——揭示其發(fā)生、發(fā)展的演變過程，不失為一種較合理的樂史劃分法。不過正如王光祈所言，由于中國古代音樂史料的不足和研究的不夠充分，樂史尚有許多“不能銜接”之處，音樂史學(xué)家也就不可能將其生發(fā)、發(fā)展過程完全客觀地揭示出來。另外，更為重要的是，這一劃分法忽略或淡化了音樂各本體要素之間的橫向關(guān)聯(lián)，此為一大弊病。

其二，音樂觀念劃分法，以楊蔭瀏《中國音樂史綱》、沈知白《中國音樂史綱要》為代表。楊蔭瀏《中國音樂史綱·歷史的音樂觀》說：“周朝是古來施行音樂教育，最有功效的時(shí)期。周朝而后，下至漢、魏、六朝，學(xué)者根據(jù)了周朝的經(jīng)驗(yàn)，逐漸得到了解，對于音樂，乃發(fā)展成一種有系統(tǒng)的具體的思想?！盵3]6這里的“思想”，實(shí)即指每一時(shí)代對音樂所持的觀念或態(tài)度，并不限于音樂教育思想。楊先生按照各時(shí)代音樂觀念的總體表現(xiàn)，將中國古代音樂分為三期：“第一，遠(yuǎn)古至周末為上古期；第二，秦至唐，為中古期；第三，自五代至清末為近世期。”[4]24楊先生的“三期說”，是在對中國古代音樂觀念進(jìn)行宏觀把握的基礎(chǔ)上提出的，如他論“上古期之特點(diǎn)”：“音樂從史前草莽的階段，逐漸發(fā)展而成周代光明的統(tǒng)系。其間以西周為頂點(diǎn)。后來所逐漸完成的音樂觀，其理想目標(biāo)，就是集注于這個(gè)時(shí)期?！盵4]26他認(rèn)為“中古期的特點(diǎn)”有四：“第一，是前代傳統(tǒng)的音樂幾乎中絕。”“第二，對于民間的注意，遠(yuǎn)不如前期的普遍而持久，民間音樂的生存命運(yùn)和發(fā)展機(jī)會，都遠(yuǎn)不如前期。第三，外族音樂，逐漸輸入，愈后而勢力愈大。第四，民間音樂和外族音樂，直接間接地影響這一期間所產(chǎn)生的本國音樂作品?！盵5]70而對“近世期的特點(diǎn)”卻一言以蔽之曰：“這一時(shí)期的特點(diǎn)，是復(fù)古派的勢力過分抬頭?！盵6]152由此可見，楊先生的“三期”說是具有一定理論根據(jù)的劃分。這種以音樂觀念為主線的樂史劃分法，或許有籠統(tǒng)之嫌，卻從宏觀上抓住了中國古代音樂史的特點(diǎn)，頗具提綱挈領(lǐng)之效。類似的樂史著作如沈知白《中國音樂史綱要》，也是以音樂觀念一以貫之的，其序中綱舉目標(biāo)三點(diǎn)：一，民間音樂是我國歷代音樂發(fā)展過程中的主流；二，歷代國內(nèi)各族音樂的交流和外國音樂的傳入豐富了我國的音樂文化；三，宋朝以前我國音樂主要是在歌舞形式中發(fā)展的，宋朝以后主要是在戲劇形式中發(fā)展的。[7]2,3,5這三點(diǎn)認(rèn)識就是其論述中國古代音樂史的基本立場。因此，不管沈先生將樂史分為六期，抑或是有更多或更少的段落，其中的主線自始至終未有偏離。因?yàn)橛幸粭l主線的引導(dǎo)，故在組織材料、論述觀點(diǎn)、突出重點(diǎn)等編排策略上，都顯得有所統(tǒng)系。

其三，朝代更迭劃分法，以楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、張世彬《中國音樂史論述稿》為代表。張氏《中國音樂史論述稿·序》云：“其時(shí)代劃分，稱秦以前為上古，秦至南北朝為中古，隋唐宋為近古，元明清為近代，民國以來為現(xiàn)代?！盵8]Ⅰ張先生此著除《總論》外，共分六篇論述，但從其篇章結(jié)構(gòu)來看，卻并不是一部純粹以朝代更迭為依據(jù)的樂史：第一篇《上古期音樂簡述》，第二篇《中古期音樂的演變》，第三篇《近古期各種音樂制度》，第四篇《近古期的流行音樂》，第五篇《近代戲曲音樂的傳承》，第六篇《古琴音樂》。第一、二篇似是以朝代為序的樂史概論，而第三、四、五、六篇?jiǎng)t又似是專題音樂研究，尤其是第六篇，更不分上古、中古、近古，統(tǒng)言之為“古琴音樂”，這就同他既設(shè)的時(shí)代劃分原則不相協(xié)調(diào)。與其說此著是一部以朝代更迭為劃分依據(jù)的樂史，倒不如說是以朝代更迭為縱線、專題編排為橫線之二維復(fù)合劃分法的樂史。以此方法來劃分中國古代音樂史的最早實(shí)驗(yàn)之作則是許之衡的《中國音樂小史》。而以朝代更迭為劃分法的典型樂史當(dāng)屬楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》。是書以八編之量對中國古代音樂史分而述之，而每一編的起訖皆為一個(gè)相對完整的朝代群落，如其第三編以“西周、春秋、戰(zhàn)國”為一段，第五編以“隋、唐、五代”為一段，第八編以“明、清”為一段。從其內(nèi)容來看，每一段之內(nèi)突出論述其間比較重要的音樂事象，也做到了兼顧全面。但并無明顯的專題分類，也無一以貫之的音樂觀念，屬于對中國古代音樂史實(shí)的平穩(wěn)評敘。這類著作的優(yōu)越之處是，便于以朝代為時(shí)序依次組織材料，敘述起來較為從容，因此也能夠反映出中國古代音樂史的基本狀貌。

其四，音樂形態(tài)劃分法，這一觀點(diǎn)是由黃翔鵬首先提出的，可以鄭覲文《中國音樂史》為代表。黃翔鵬《論中國古代音樂的傳承關(guān)系》認(rèn)為，如對中國傳統(tǒng)音樂作形態(tài)學(xué)的宏觀考察，可將中國古代的音樂分為三大歷史階段：“歷史上經(jīng)歷過以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段?！盵9]94黃先生的這一表述顯然尚欠完美，“鐘磬樂”“歌舞大曲”“戲曲音樂”并非同一范疇?！扮婍鄻贰笔且园樽鄻菲鳛槊?，而“歌舞大曲”“戲曲音樂”卻是音樂品類。“伎樂”與“雅樂”和“俗樂”也不屬于同一范疇。劉再生《中國音樂的歷史形態(tài)》早已注意到此點(diǎn)，并認(rèn)為可用“雅樂”代替黃先生所說的“鐘磬樂”。[10]26-27劉先生以“雅樂”而代“鐘磬樂”，概本諸鄭覲文《中國音樂史》。鄭先生在其《中國音樂史·序》中說：“統(tǒng)計(jì)中國音樂自產(chǎn)生至今，由變遷而結(jié)成體格足為一樂期之重心有六：上古為雅樂時(shí)期，常用于開化，為德性的音樂；三代為頌樂時(shí)期，常用于政治教育與國際，為功業(yè)的音樂；……歷漢魏六朝為感想的音樂，北朝多好胡音，會合成體，為清、燕兩樂之過渡；自隋至唐，崇尚美術(shù)，別立一體，名為燕樂，振古爍今，登峰造極；自后一降而為金元之宮調(diào)；再降而為明清之九宮。”[11]2背鄭先生按照音樂形態(tài)將中國古代音樂劃分為六個(gè)時(shí)期，即上古雅樂時(shí)期、秦漢南朝清樂時(shí)期、北朝胡樂時(shí)期、唐宋燕樂時(shí)期、金元宮調(diào)時(shí)期、近世九宮時(shí)期。以黃先生的“三段說”對比鄭先生的“六期說”，很容易即可比勘出鄭說的細(xì)碎。鄭先生在序言中的表述是以“雅樂”“頌樂”分列，及至撰述音樂史時(shí)，已將其合二為一。而秦漢魏晉南北朝又分清樂、胡樂，尤其顯得扦格。金元之宮調(diào)與明清之九宮，實(shí)是戲曲音樂的別稱細(xì)分，并無必要再加以勒裂。鄭先生的《中國音樂史》雖是一部以音樂形態(tài)為樂史劃分標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)踐之作，唯其求繁求詳，反陷自己于似是而非的境地。黃翔鵬先生雖未寫過音樂史，但其《中國古代音樂史的分期研究及有關(guān)新材料、新問題》一文，實(shí)可算作一篇音樂簡史。在這篇6萬多字的講稿中，黃先生對其“音樂形態(tài)”分期說又給予進(jìn)一步的闡述。他將中國古代音樂史分為五個(gè)時(shí)期：一，遠(yuǎn)古與三代；二，夏、商、周；三，歌舞伎樂前期（秦、漢、魏、晉）；四，歌舞伎樂后期（南北朝時(shí)期、隋、唐）；五，劇曲音樂時(shí)代（五代、宋、元為前期；明、清為后期）。[12]776-849如果對此五期細(xì)加分析，不難看出這仍是其《論中國古代音樂的傳承關(guān)系》一文所主張的“三段說”。因?yàn)椤皠∏魳窌r(shí)代”的前期和后期既然可以合并為一期，則“歌舞伎樂”的前期與后期同樣可以合并為一期，另外“遠(yuǎn)古與三代”實(shí)為傳說時(shí)期，遺留文獻(xiàn)稀少，唯“夏、商、周”以來，才有史實(shí)可征，故此二期似又可合并為一期。如此，黃先生的“三段說”就很明晰：將先秦樂舞斷在周末以前，將中古伎樂斷在秦至唐，將近世俗樂斷在五代至清末。這就恰與楊蔭瀏先生按照音樂觀念劃分樂史殊途同歸。

關(guān)于中國古代音樂的分期，還有以社會形態(tài)作為劃分依據(jù)者，如廖輔叔《中國古代音樂簡史》，學(xué)界平議已多，茲不贅言。此外尚有趙宋光以社會變革為基礎(chǔ)的“五段說”、 馮文慈以音樂發(fā)生學(xué)為基礎(chǔ)的“五段說”、趙維平“以亞洲文化圈為背景”的分期說、陳其射的“巫、禮、燕、藝、新”五段說等，①趙宋光《中國古代音樂史分期問題討論緣起》、馮文慈《在“文化視野中的音樂歷史分期”研討會上的發(fā)言》、趙維平《從亞洲音樂的歷史流動(dòng)看中國音樂的歷史分期》、陳其射《我對中國音樂史分期的認(rèn)識》，均載《音樂研究》2009年第4期。但都尚處于宏觀推演階段，還沒有與之相應(yīng)的樂史著作以為支撐。

綜觀以上四種主要的樂史分期說，楊蔭瀏和黃翔鵬二先生分別按照音樂觀念和音樂形態(tài)進(jìn)行劃分，卻得出較為一致的結(jié)論。以音樂觀念或音樂形態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)的劃分法，均是基于把音樂本體作為考察對象的自律劃分法，也是較為允妥的劃分法。然而，音樂文學(xué)所依附的“音樂”僅是中國古代音樂中的一部分，故其發(fā)展脈絡(luò)與中國古代音樂史也并非完全吻合，劃分音樂文學(xué)的分期，除要考慮音樂史的分期外，尚需考慮文學(xué)史尤其是詩歌史的分期。

（二）基于辭樂關(guān)系的音樂文學(xué)分期

戲曲音樂文學(xué)和說唱音樂文學(xué)在中國古代的發(fā)展線路時(shí)明時(shí)暗、時(shí)顯時(shí)隱，近古以來才蔚為大觀。詩體音樂文學(xué)作為音樂文學(xué)的主體，自古及今都具有明顯的連續(xù)性，故而考察中國古代音樂文學(xué)的分期，可將詩體音樂文學(xué)作為主要依據(jù)對象。那么，審視中國古代詩歌史的分期也就成為一個(gè)必要的環(huán)節(jié)。陸侃如、馮沅君《中國詩史·導(dǎo)論》指出：“中國詩歌的變遷，第一關(guān)鍵在漢，第二關(guān)鍵在唐，我們依此分為古代、中代、近代三期?！盵13]25據(jù)此他們在《中國詩史·序例》中把古代詩歌史分為三卷：“卷一為古代詩史，自中國詩歌的起源講起，至漢代止，以《詩經(jīng)》、楚辭及樂府為主。卷二為中代詩史，自漢末講起，至唐代止，以五七言古近體為主。卷三為近代詩史，自唐末講起，至清代止，以詞及散曲為主?！盵13]1這是繼李維《中國詩史》之后，產(chǎn)生的第二部中國通代詩歌史，也是迄今為止最具影響力的中國詩歌史著。陸、馮二先生所說“古代”“中代”和“近代”，正與楊蔭瀏、黃翔鵬二先生所謂“上古”“中古”和“近古”相對，只是陸、馮二先生把“古代”的跨度拉得較為寬泛，即把兩漢也囊括在內(nèi)。至于漢代詩歌在中國古代詩歌發(fā)展史上到底該屬上還是屬下，目前看來仍有討論的必要。

在世界史研究中，中古期（Middle Ancient Times）也稱為中世紀(jì)，是指公元476年西羅馬帝國滅亡到公元1453年文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)結(jié)束后資本主義勢力開始抬頭的這段歷史。中國史學(xué)家則是以魏晉南北朝至唐宋為中古期，但也有部分史學(xué)家把兩漢亦列在中古期之內(nèi)的。中古以上是為上古期，夏代以前為遠(yuǎn)古期，因?yàn)槊觳豢苫?，且文明程度較低，往往略而不談；中古以下是為近古期。語言學(xué)家與史學(xué)家的觀點(diǎn)大體一致，他們根據(jù)音韻發(fā)展的階段特征，多數(shù)主張魏晉至唐宋為中古期。文學(xué)史家的觀點(diǎn)與之相較則略有出入，比如徐嘉瑞《中古文學(xué)概論》以“音樂的文學(xué)史”為主要視角，所論自兩漢而至唐代；劉師培《中國中古文學(xué)史講義》將中古期斷在漢魏之際到梁代；王瑤《中古文學(xué)史論》所論則起于漢末，訖于梁陳；陸侃如《中古文學(xué)系年》上自公元前53年揚(yáng)雄生，下訖公元351年盧諶死；王鐘陵《中國中古詩歌史》起自兩漢而至于隋末；詹福瑞《中古文學(xué)理論范疇》所論也主要集中于漢魏六朝；曹道衡、沈玉成《中古文學(xué)史料叢考》共分五卷，自漢魏至于隋末；胡大雷《中古詩人抒情方式的演進(jìn)》所論起于兩漢，迄于唐前。總體來說，文學(xué)史家所劃中古期的發(fā)端要比史學(xué)家和語言學(xué)家略早，結(jié)端卻又較之推前。本文認(rèn)為，中國中古詩歌的發(fā)端當(dāng)劃定在漢代，其理由如下。

其一，從詩歌的句式發(fā)展看，中國詩歌發(fā)展至漢代，五七言崛起，成為漢唐間詩歌的主要形式。一般來講，文學(xué)史家是以《古詩十九首》作為五言詩成立之標(biāo)志的。但多數(shù)文學(xué)史著作都承襲梁啟超的觀點(diǎn)，含糊其辭地認(rèn)為“五言詩起于東漢中葉，和建安七子時(shí)代相隔不遠(yuǎn)”[14]124。蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》專辟《論五言出于西漢民間樂府不始班固》一章，謂五言詩孕育于漢初迄武帝，發(fā)生于武帝迄宣帝，流行于元成迄東漢初，成立于東漢中葉迄建安。[15]20-24至于七言詩，一般認(rèn)為其產(chǎn)生較五言詩略早，其成立反較五言詩為晚。近代以來，對七言詩的討論具有較大影響者首推羅根澤，其《七言詩之起源及其成熟》提出七言詩蛻化于楚辭體的觀點(diǎn)。[16]174-218余冠英《七言詩起源新論》則提出不同觀點(diǎn)，他認(rèn)為七言詩來源于民間歌謠。[17]95-118進(jìn)入21世紀(jì)，葛曉音的一系列論文對推動(dòng)七言詩的研究頗有裨益，她認(rèn)為漢魏七言只是七言詩發(fā)展的前期階段，七言抒情詩體的最后完成和普及還有待南朝文人的努力。[18]226這些都可證實(shí)，至少漢魏六朝是五七言詩由產(chǎn)生到發(fā)展再到成立的一個(gè)相對完整的歷史段落，不應(yīng)該將兩漢與魏晉南北朝割裂開來。

其二，從詩歌的律化情況看，自漢代至唐代，中國詩歌一直沿著五七言律化的道路發(fā)展，直到晚唐五代，詞經(jīng)過長期的蘊(yùn)化而成為詩歌的主要品類，斯為詩壇又一重大轉(zhuǎn)捩。五七言詩的律化經(jīng)歷了相當(dāng)長的時(shí)期，其中永明“四聲八病”說是促使其向律詩轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵一步。五七言律詩的最后定型，還要到唐代前期才得以完成。一般來講，文學(xué)史家認(rèn)為律詩到初唐沈佺期、宋之問手里才算定型。王運(yùn)熙《寒山子詩歌的創(chuàng)作年代》一文指出，從武則天時(shí)期（690～705年）到唐中宗神龍（705～707年）、景龍（707～710年）年間，五言詩的體制發(fā)生了顯著變化，合乎黏對規(guī)則的五言詩在杜審言、沈佺期、宋之問、李嶠的筆下大量涌現(xiàn)，標(biāo)志著五言律體的正式形成。[19]202七言律詩的形成與五言律詩的形成大致處于同一時(shí)期，據(jù)趙昌平《初唐七律的成熟及其風(fēng)格溯源》之系統(tǒng)研究，七言律詩自梁陳庾信開始醞釀，到唐中宗景龍二年（708年）至四年（710年）間才最終確立。[20]37從五七古的成立到五七律的定型，經(jīng)歷了中古將近500年的漫長嬗變過程。

其三，從詩歌的功能轉(zhuǎn)換看，從漢代起詩歌表現(xiàn)出擺脫禮樂束縛，追求娛樂消遣的明顯趨勢，這是兩漢詩歌與先秦詩歌的顯著區(qū)別。先秦詩歌所表達(dá)的思想，合于宗法制度社會統(tǒng)治階級之思想，其所表達(dá)的情感，也合于這種社會所培養(yǎng)起來的禮的情感。[21]130先秦的詩教崇尚“溫柔敦厚”，詩的創(chuàng)作和欣賞時(shí)時(shí)刻刻都在禮的牽制之下生存，我們把《詩經(jīng)》和楚辭拿來分析一番就可以知道?！对娊?jīng)》分風(fēng)雅頌三類，其中“頌”為祭祀神靈或祖先的歌詩，即“美盛德之形容，以其成功告于神明”，其合乎禮儀當(dāng)然不容置疑；“雅”為宮廷宴饗或朝會歌詩，其中也不乏諷諫詩，然而其特點(diǎn)乃是“怨而不怒”；“風(fēng)”雖為四方歌謠，既有“主文而譎諫”之作，也有“變風(fēng)”之作，但終究逃不脫一個(gè)“發(fā)乎情，止乎禮義”。即便是憂國憂民的屈原憤而作《離騷》，二百年之后，仍免不得被班固斥之為“露才揚(yáng)己”。漢朝自武帝立樂府之后，樂府歌詩隨俗樂流播日遠(yuǎn)，貴戚豪強(qiáng)為爭奪幾個(gè)伎樂工以致反目成仇，①漢書·禮樂志》：“是時(shí)，鄭聲尤甚。黃門名倡丙強(qiáng)、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂?！北本褐腥A書局，1962年，第1072頁。而雅樂只是存肄太常而不常用，算是束之高閣。雖有哀帝看不慣俗樂浸淫雅樂，敕令罷黜樂府，然而終究是回天乏力。②《漢書·禮樂志》：“（哀帝罷樂府）然百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若，陵夷壞于王莽?！北本褐腥A書局，1962年，第1074頁。從漢代起詩歌追求娛樂功能已是大勢所趨，非人力所能阻擋。

其四，從詩歌的自覺意識看，兩漢到魏晉時(shí)期詩歌從不自覺轉(zhuǎn)向自覺，這是中國古代文學(xué)的第一次覺醒，因此它與先秦詩歌劃然有別。關(guān)于中國文學(xué)的自覺說，最早是由日本學(xué)者鈴木虎雄于1920年率先提出的，其《中國詩論史》認(rèn)為“魏的時(shí)代是中國文學(xué)的自覺時(shí)代”。[22]5,37,113這一觀點(diǎn)經(jīng)過魯迅1927年所作演講《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒》的稱引，逐漸為人所知。20世紀(jì)80年代以后，經(jīng)李澤厚、袁行霈等學(xué)者的闡釋，這一觀點(diǎn)幾成不刊之論，已為大多數(shù)文學(xué)史、文學(xué)批評史和文學(xué)思想史持為定論。但自1980年代起，這一觀點(diǎn)也不斷受到“漢代文學(xué)自覺說”的挑戰(zhàn)。首先對其發(fā)難的是龔克昌，此后張少康、詹福瑞、李炳海等學(xué)者均有論說。21世紀(jì)初期，趙敏俐撰文總結(jié)文學(xué)自覺說的討論，他大體上支持“漢代文學(xué)自覺說”，但又不贊成用“自覺”與“不自覺”來論述中國文學(xué)，而提倡從中古文人階層的產(chǎn)生、中古文人特殊的文化心態(tài)、中古文學(xué)在藝術(shù)形式美方面的追求三個(gè)方面來認(rèn)識中古文學(xué)?；诖?，趙教授將中國中古文學(xué)分為三個(gè)階段：一為兩漢，貴族文學(xué)衰落，文人文學(xué)建立；二為魏晉南北朝，文人文學(xué)成熟；三為隋唐五代，以唐詩為代表的韻文學(xué)走向高峰。[23]183-207總之，以文學(xué)自覺與否為界限，將兩漢文學(xué)從中古文學(xué)中割裂開去的觀點(diǎn)已經(jīng)動(dòng)搖。

詩體音樂文學(xué)是中國古代音樂文學(xué)的主體，故詩歌史的分期，某種意義上與音樂文學(xué)的分期具有很大的契合性。但音樂史的分期或詩歌史的分期畢竟是各自為疆，其出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)各不相同，二者缺乏必要的相互觀照。同時(shí)，音樂史或詩歌史并不等同于音樂文學(xué)史，音樂文學(xué)的分期還要適當(dāng)考慮戲曲音樂文學(xué)和說唱音樂文學(xué)。因此，不能簡單地把音樂史或詩歌史的分期看作音樂文學(xué)的分期，而應(yīng)將二者結(jié)合起來綜合討論。

陳鐘凡是第一位把音樂與文學(xué)綜合起來考察，并對中國音樂文學(xué)進(jìn)行宏觀分期的學(xué)者，他在《中國音樂文學(xué)史序》中如是說：

我看中國的音樂文學(xué)，可分為三期來說：第一，古樂時(shí)期。周代的三言四言詩，戰(zhàn)國時(shí)的楚辭，屬于這一類。

第二，變樂時(shí)期。漢人的古詩樂府詩，六代隋唐的律絕詩，宋代的詞，屬于這一類。

第三，今樂時(shí)期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花部諸腔，屬于這一類。[24]1

陳先生既注意到音樂的發(fā)展變化，也覺察到文學(xué)隨音樂而生的悄然變動(dòng)，因此，他對中國音樂文學(xué)的分期，基本符合音樂與文學(xué)的關(guān)系史，只是還有一些細(xì)節(jié)問題值得商榷。比如，“古樂”“變樂”“今樂”三個(gè)概念，并不在同一范疇之內(nèi)，因此，也就不能概括中國音樂的三個(gè)時(shí)期。在“今樂”時(shí)期，他把目光聚焦在劇曲上，對散曲、時(shí)調(diào)和說唱等文體均有所忽略。再進(jìn)一層講，就中國古代音樂文學(xué)之辭樂關(guān)系看，先秦是“以樂從辭”為主，兩漢魏晉南北朝是“選辭配樂”為主，隋唐五代兩宋則是“選辭配樂”與“由樂定辭”并重，元明清則是“由樂定辭”為主。隋唐五代兩宋既不可與兩漢魏晉南北朝屬連，因前者所依之音樂是燕樂系統(tǒng)，后者所附之音樂是清樂系統(tǒng)；隋唐五代兩宋又不可斷開，因聲詩不啻隋唐五代大盛，兩宋猶有余韻，且詞萌生于隋唐燕樂，至中唐文人之手而確立，至晚唐五代而成熟，至兩宋而大盛。楊蔭瀏、黃翔鵬二先生又將兩宋與元屬連，若就音樂文學(xué)來講，這也是不夠妥當(dāng)?shù)?。因到金元之際詞樂已消失殆盡，[25]206-219詞之音樂文學(xué)史也宣告終結(jié)。也恰恰是在宋金之際，元雜劇的主要孕體諸宮調(diào)大量產(chǎn)生，預(yù)示著一種新的音樂文體即將誕生。在金元之際，北方少數(shù)民族的音樂涌進(jìn)中原，與中原固有的詞樂相互融合，逐漸形成新的音樂形態(tài)，即北曲音樂，這與既往的隋唐兩宋燕樂也存在著一定的差異。趙義山《元散曲通論》二章認(rèn)為，從先秦以迄金元，中國古代音樂共出現(xiàn)三次大融合：第一次以漢帝國的大一統(tǒng)為背景，以樂府采集民歌俗謠為標(biāo)志；第二次以胡樂入華為背景，以隋唐燕樂的形成為標(biāo)志；第三次以民族關(guān)系巨變?yōu)楸尘埃员狈缴贁?shù)民族之音樂匯入中原形成北曲音樂為標(biāo)志。[26]69-73以此三次大融合為界，正可以將中國古代音樂文學(xué)分為四期。錢志熙《漢魏樂府的音樂和詩》謂：“從音樂史來看，周樂、漢樂、唐樂、元樂正是四個(gè)重要的發(fā)展階段，也是華夏音樂發(fā)展史上最有原創(chuàng)性的三個(gè)階段。這四個(gè)階段，都孕育了詩歌的奇葩，周樂的產(chǎn)物是詩經(jīng)的《風(fēng)》《雅》《頌》，三《詩》皆是歌詞而非純詩；漢樂的產(chǎn)物是樂府歌詩，其影響的深遠(yuǎn)是引出了后世五、七言各種詩體；唐樂先是刺激業(yè)已成熟的近體詩，后來又孕生作為燕樂歌詞的曲子詞；金元之際形成的元樂則是戲劇藝術(shù)的母體，其產(chǎn)生的文學(xué)成果是雜劇、套曲、散曲等文體。其余時(shí)代的音樂雖也各有發(fā)展，但基本是屬于三個(gè)階段之間的傳承和衍生?！盵27]27-28錢教授大概是囿于陳鐘凡先生的三期說，故其論述時(shí)而“三個(gè)階段”，時(shí)而“四個(gè)階段”，顯得含糊不清。本文強(qiáng)調(diào)，對音樂文學(xué)發(fā)展分期的考察，以立足歷史的本來面目為依據(jù)，不必囿于成說而搖擺不定。

本文以“中國古代音樂文學(xué)之辭樂關(guān)系”為主要視角，并酌參中國古代音樂分期和中國古代文學(xué)分期，將中國古代音樂文學(xué)劃分為四期：第一為先秦時(shí)期，以雅樂為主，以《詩經(jīng)》和《九歌》為代表；第二為兩漢魏晉南北朝時(shí)期，以伎樂之清樂為主，以兩漢魏晉南北朝樂府歌詩為代表；第三為隋唐五代兩宋時(shí)期，以伎樂之燕樂為主，以唐宋聲詩、唐宋詞、敦煌說唱為代表；第四為元明清時(shí)期，以戲曲之宮調(diào)音樂為主，以元明散曲、明清時(shí)調(diào)、元明清劇曲和說唱為代表。

《四庫全書總目》卷一百八十九《唐詩品匯》提要曰：“然限斷之例，亦論大概耳。寒溫相代，必有半冬半春之一日，遂可謂四時(shí)無別哉？”[28]1713故所謂分期劃段，觀其大概者也。本文這種四期的劃分也只是相對而言，并不存在絕對的界限。比如，戲劇之萌芽在先秦，其產(chǎn)生或謂在唐代，或謂在南宋，更或謂元代始有真正的戲劇。我們將戲曲音樂定在元代以降，但在研究戲曲音樂文學(xué)時(shí)，并不能無視其在元代以前的長期孕育和發(fā)展。無論音樂或文學(xué)抑或是音樂文學(xué)的發(fā)展，其產(chǎn)生和消亡都是漸變的，而非突變的。每一期之內(nèi)都蓄含著下一期的胚胎，每一期之內(nèi)也都延續(xù)著上一期的余響。這種四期的劃分既與音樂史有所不同，也與文學(xué)史不盡相同；既打破以往音樂史或文學(xué)史的陳舊格局，也對從宏觀上把握中國音樂文學(xué)發(fā)展之趨勢大有裨益。

二、音樂文學(xué)各階段形態(tài)特征

（一）先秦音樂文學(xué)

在先秦音樂文學(xué)中，詩體音樂文學(xué)占據(jù)主流地位，說唱音樂文學(xué)已經(jīng)產(chǎn)生，戲曲音樂文學(xué)尚處于萌芽狀態(tài)。在詩體音樂文學(xué)中，歌謠是其一大部分，《詩經(jīng)》的四言體和楚辭的雜言辭體分別代表著詩體音樂文學(xué)發(fā)展的不同階段。這一時(shí)期是音樂文學(xué)的產(chǎn)生期，表現(xiàn)出音樂、舞蹈、文學(xué)（主要是詩歌）三位一體的特征。就辭樂關(guān)系來講，辭居于主導(dǎo)地位，樂處于從屬地位，以樂從辭、以辭傳聲是其主要特點(diǎn)。

1.歌謠。先秦歌謠主要散見于經(jīng)傳、子史、雜抄以及一些注疏中，明代馮惟訥《古詩紀(jì)》、楊慎《古今風(fēng)謠》，清代沈德潛《古詩源》、杜文瀾《古謠諺》等均有輯錄，逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》之先秦部分亦存錄不少。近年來，也有一些專事中國古代歌謠研究的學(xué)者，陸續(xù)有輯錄和整理本問世，然而從整體上看，體例粗略，真?zhèn)螕诫s，難為學(xué)術(shù)研究所倚重。據(jù)本文初步統(tǒng)計(jì)，先秦古歌謠見存約250首。其題名分歌、謠、吟、誦、行、操、暢、引、辭等多種，內(nèi)容涉及頌贊、諷諫、祈神、讖緯、婚戀、民俗等，這些歌謠構(gòu)成一個(gè)相對完整的先秦歌謠體系。另外，還有學(xué)者從《易經(jīng)》中輯錄出古歌64首，[29]這些古歌表現(xiàn)出與先秦歌謠不同的風(fēng)格，可視為一個(gè)相對獨(dú)立的古歌群落。

2.《詩》。先秦的“詩”主要指“詩三百”，故所謂先秦“逸詩”應(yīng)專指未收入今本《詩經(jīng)》中的“詩”，它們與《詩經(jīng)》里的詩歌應(yīng)該具有較為一致的風(fēng)格。今本《詩經(jīng)》存詩305篇，另有6篇笙詩有目無辭。其中風(fēng)詩160篇，大體是十五國的民歌；雅詩105篇（大雅31篇，小雅74篇），多為貴族文人的獻(xiàn)詩，也有一部分民歌；頌詩40篇，是祭祀神靈或祖先時(shí)所用的歌舞曲辭。除今本《詩經(jīng)》所存305篇詩外，自漢代高誘起，學(xué)者不斷從先秦兩漢典籍和出土文獻(xiàn)中勾稽出“逸詩”來。有的學(xué)者所謂的“逸詩”則舉凡詩、銘、箴、謠、頌、諺、謳等俱囊括其中，顯然有失翦伐。①周茂良《先秦逸詩初探》，《江海學(xué)刊》1990年第3期；趙逵夫《先秦佚詩與先秦詩歌發(fā)展》，《江海學(xué)刊》2005年第1期。二文均持相同觀點(diǎn)。其實(shí)，把箴銘、諺語、歌謠等看作逸詩是不夠妥當(dāng)?shù)?，這些雖為先秦韻文，但并不入樂歌唱。箴銘常刻于器物之上，用于警戒、鞭策、紀(jì)念等，往往僅有一二句，其作用與格言類似。諺語多流于口頭傳誦，篇幅短小，言簡意賅，通俗易懂，沒有“詩”之長篇疊唱形式，其內(nèi)容多是生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，對農(nóng)事活動(dòng)具有指導(dǎo)意義。歌謠雖是口頭流傳的徒歌，是可唱性的韻文，但與“詩”有別?！霸姟敝L(fēng)詩，起初為十五國的民歌，與“謠”最為接近，然而“歌”與“謠”實(shí)是兩種不同的韻體唱辭。在風(fēng)詩未經(jīng)采錄之前，“歌”與“謠”俱在于民間口頭流播，但民歌的娛樂性較強(qiáng)，有明顯的獨(dú)唱、對唱、合唱、疊唱等形式，民謠則篇幅短小，一般不具有復(fù)雜的歌唱形式；在風(fēng)詩既經(jīng)采詩官搜集、記錄、整理之后，就更加顯出其與俚歌民謠不同的風(fēng)貌，從言辭到結(jié)構(gòu)再到內(nèi)容都趨向規(guī)整和完善，娛樂性被削弱，詩教的意義凸顯，曲體也更趨圓融。《初學(xué)記》卷十五引《韓詩章句》云：“有章曲曰歌，無章曲曰謠”[30]376，此之謂也。雅詩、頌詩是詩樂舞相結(jié)合的樂歌，不但配有復(fù)雜的器樂旋律甚或舞蹈，而且還具有明顯的儀式性，其與民謠的區(qū)別就更加顯而易見。若按照本文的觀點(diǎn)，先秦的逸詩數(shù)量就很有限，今所見存者，糾集殘章斷句不過60余首。

3.楚辭。今本宋洪興祖《楚辭補(bǔ)注》存宋玉以上25篇，其中《離騷經(jīng)》1篇，《九歌》11篇，《天問》1篇，《九章》9篇，《遠(yuǎn)游》1篇，《卜居》1篇，《漁夫》1篇，是否俱為屈原所作或經(jīng)其加工，尚不能完全確定。宋玉以下又收40篇，其作者為宋玉、景差、賈誼、淮南小山、東方朔、嚴(yán)忌、王褒、劉向、王逸，乃戰(zhàn)國末年及西漢初期文人。屈原諸作尚保留著楚歌遺跡，故學(xué)界或認(rèn)為這些早期楚辭即楚人的歌辭，皆可歌可唱。[31]或認(rèn)為唯《九歌》可歌，楚辭其余篇章皆不可歌。而宋玉以下，尤其是西漢初期的所謂“楚辭”，已然確鑿不可入樂歌唱，它們是由辭體向賦體過渡的中間產(chǎn)物，也是此后漢賦的先聲。

4.說唱。先秦說唱音樂文學(xué)存者寥寥，《漢書·藝文志》之《雜賦類》下著錄“《成相雜辭》十一篇”，目前僅見《荀子·成相篇》和《為吏之道·成相篇》②睡虎地秦墓竹簡整理小組編《睡虎地秦墓竹簡》，北京：文物出版社，1990年。?！盾髯印こ上嗥酚扇M韻文組成，為三、三、七、四、四、三句式，演唱時(shí)伴以簡單的樂器“相”，內(nèi)容是雜論君臣治亂之事，被稱為中國說唱文學(xué)的鼻祖?！稙槔糁馈房赡苁乔貒倘藶楣僦赖恼n本或匯抄，共由51枚竹簡組成，其中第五欄存韻文8首，其形式與《荀子·成相篇》極其相似，學(xué)者因此將其體式也定為“相”?！跋唷笔窍惹卣f唱音樂文學(xué)的代表。

（二）兩漢魏晉南北朝音樂文學(xué)

此期音樂文學(xué)除歌謠繼續(xù)保持著勃勃生機(jī)外，新品類樂府歌詩也已產(chǎn)生，漢魏古樂府、吳聲、西曲、北朝民歌代表著樂府歌詩發(fā)展的幾種類型。此期說唱音樂文學(xué)雖有發(fā)展，但留存文本較少。戲曲音樂文學(xué)還未真正形成，漢代百戲是其重要準(zhǔn)備階段。就辭樂關(guān)系來講，除民歌、歌謠繼續(xù)保持以樂從辭外，采辭入樂是此期主要形式，依調(diào)填辭也開始萌芽。

1.歌謠。收集此期歌謠的早期文獻(xiàn)是《樂府詩集·雜歌謠辭》，是書分七卷收錄漢唐雜歌謠辭319首。本文據(jù)今所見各種歌謠輯本略作統(tǒng)計(jì)，兩漢魏晉南北朝存見歌謠約370首，不含雜曲、諺語、箴銘、格言等其他韻文。這些歌謠在民間口頭流傳，往往在一地集體傳唱，具有地域性特點(diǎn)，隨著時(shí)間的推移也不斷發(fā)生變異和擴(kuò)散。

2.樂府。樂府詩自漢代產(chǎn)生，漸成為詩之一體，直到明清相沿不廢。兩漢魏晉南北朝是樂府詩史上的一個(gè)重要時(shí)期，代表著樂府詩的主要風(fēng)格和發(fā)展流變歷程，后之樂府皆師法漢魏，未有出其范圍者。明胡應(yīng)麟《詩藪·內(nèi)編》卷一曰：“樂府之體，古今凡三變：漢魏古詞，一變也；唐人絕句，一變也；宋元詞曲，一變也。”[32]14胡氏是就廣義樂府而言，若就狹義樂府講，漢魏古辭確實(shí)可看作樂府之第一變，樂府發(fā)展至六朝，其代表是吳聲和西曲。這些樂府歌詩主要收集在北宋郭茂倩所編《樂府詩集》中，是書分樂府為十二類，但據(jù)其入樂與否及所入樂曲之性質(zhì)，總體可分為三大類：一為郊廟歌辭，是祭祀神靈或祖先的歌辭，所入之樂主要是漢唐雅樂；一為漢唐清樂、燕樂歌辭，主要是結(jié)合漢魏六朝清樂和隋唐燕樂而傳唱的歌辭；一為南北朝及隋唐的絕大部分文人擬作，這些樂府詩大多已經(jīng)不可入樂歌唱。①關(guān)于樂府詩的分類，有東漢蔡邕《樂意》、梁沈約《宋書·樂志》、唐魏征等《隋書·音樂志》、唐杜佑《通典·樂典》之四分法；唐房玄齡等《晉書·樂志》之六分法；唐吳兢《樂府古題要解》之八分法；宋鄭樵《通志·樂略》之五十三分法；宋郭茂倩《樂府詩集》之十二分法；明吳訥《文章辨體》之六分法；羅根澤《樂府文學(xué)史》之十分法等。通行之說為郭茂倩的十二分法?！稑犯娂饭彩赵? 290首，其中郊廟歌辭793首，雜歌謠辭319首，近代曲辭337首，新樂府辭425首，其余3 416首為兩漢魏晉南北朝郊廟歌辭以外的樂府詩，唯其入樂與不入樂摻雜并存。此為研究兩漢魏晉南北朝樂府詩之基本文獻(xiàn)，雖非全帙，要之大體已備。

3.說唱。說唱音樂文學(xué)自先秦產(chǎn)生，至隋唐成熟，兩宋以后更趨繁復(fù)，唯其在兩漢魏晉南北朝期間發(fā)展軌跡不夠明晰，是一大懸案。從四川、河南、江西、山東等地出土的大量漢代說唱俑來看，漢代的說唱藝術(shù)也相當(dāng)發(fā)達(dá)，只是尚未見到留存文本。樂府長詩《孔雀東南飛》中第一人稱與第三人稱的敘述視角轉(zhuǎn)換較為明顯，具有一定的局內(nèi)人和局外人的視角，可能是一篇說唱詩。

（三）隋唐五代兩宋音樂文學(xué)

此期詩體音樂文學(xué)的主要品類是聲詩和詞，另外，說唱音樂文學(xué)在隋唐五代已趨于成熟，產(chǎn)生了一大批新興的品類，到兩宋又得到空前發(fā)展，為戲曲時(shí)代的到來準(zhǔn)備了足夠的條件。就辭樂關(guān)系來講，此期是采辭入樂與依調(diào)填辭并存的局面，中唐以前采辭入樂占主要地位，晚唐五代以降，依調(diào)填辭后來居上。

1.歌謠。隋唐五代歌謠見存約350首，宋遼金歌謠見存約200首，這些歌謠大多存于正史、野史和筆記中，另外一些農(nóng)政醫(yī)藥書籍亦有留存。歌謠作為一種古老的詩體音樂文學(xué)，屬于徒歌，在歷代文獻(xiàn)中并未受到足夠重視。

2.聲詩。聲詩這一概念，是由任中敏先生首倡用以特指唐代入燕樂可歌唱之齊言詩的。然而，本文認(rèn)為，聲詩與歌詩并無根本不同，二者俱指入樂可歌之詩。唯任先生特別強(qiáng)調(diào)其齊言之特點(diǎn)以及在雅樂雅舞之外的特點(diǎn)，本文特借為一用。唐聲詩以近體詩為主，但并不限于近體，部分古體詩仍可入樂歌唱，亦被任先生視為唐聲詩。唐玄宗天寶年間（742～756年）芮挺章編《國秀集》：“譴謫蕪穢，登納菁英，可被管弦者都為一集”，[33]280其中就有大量古體詩。近體聲詩又以絕句為主，也有部分歌辭是從律詩中割取數(shù)句而成者。任中敏先生《唐聲詩》就是基于入樂可唱之詩而開展的研究，頗具有開拓意義。任著所列“聲詩格調(diào)”154調(diào)名中，五言四句占48調(diào)，七言四句占50調(diào)，幾占諸格三分之二。有唐一代詩歌見存總量約55 000首，其中有入樂歌唱者，有不入樂歌唱者。任著經(jīng)過梳理、比堪、論證，確定有調(diào)、有體且入樂可歌者1 605首，編為《聲詩集》①見任半塘、王昆吾編《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》附錄，成都：巴蜀書社，1991年。，此為研究唐聲詩之基本文獻(xiàn)。

3（宋）趙令畦《侯鯖錄》卷五。北京：中華書局，2002年。.詞。詞實(shí)為配樂歌唱的唱辭，后演變?yōu)樵娭惑w，依調(diào)填辭為其主要特點(diǎn)。入曲之辭既可為整齊之辭，也可為不齊之辭，既可為五言或七言，也可為六言或雜言。詞之形制主要賴于樂調(diào)所得，非僅由五七律絕截長補(bǔ)短、填實(shí)泛聲所得。所以，稱詞為長短句、為詩余都是不確切的，稱詞為曲子、為樂府、為琴趣反而得其要旨。詞作為新興的音樂文學(xué)品類，與既往的音樂文學(xué)品類并無根本不同，僅存在所配之樂和入樂方式的差異。早期詞集即有“依調(diào)以類詞”者，如《金奩集》便是按照越調(diào)、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、林鐘商調(diào)、高平調(diào)、仙侶宮、歇指調(diào)、黃鐘宮編排詞作，這可能就是為方便歌者演唱之需。任中敏先生堅(jiān)決反對“唐詞”的概念，他主張稱“曲子”，這是從“以唐治唐”的視角來講的，也是比較尊重唐代習(xí)稱的做法。但隋唐曲子中的大部分與晚唐五代及兩宋詞并無根本區(qū)別，出于研究策略的考慮，我們不妨兩個(gè)概念并用，稱曲子則涵蓋雜曲歌辭、雜歌謠辭，稱詞則專指其曲調(diào)演變?yōu)楹髞碇~調(diào)的歌辭。詞是伴隨著隋唐燕樂而興起的，到中唐成立，其標(biāo)志是劉禹錫、白居易等文人開始大量作詞，從其詞作數(shù)量和所用詞調(diào)種類來看，都大大超出偶然嘗試，乃是有意為之。中唐安史之亂以后，教坊樂工散在四方，將教坊曲帶向民間，民間樂工和歌妓結(jié)合教坊曲、民間謠歌、雜曲、酒令曲等，創(chuàng)作大量適合市民審美需求的詞樂。不諳音樂的文人有意識地涉足詞的創(chuàng)作，通過依調(diào)填詞把曲調(diào)逐步固定為詞調(diào)，音樂的要素因而也漸趨退化?，F(xiàn)存唐宋詞見曾昭岷等編《全唐五代詞》、唐圭璋等編《全宋詞》，此為研究唐宋詞體音樂文學(xué)之基本文獻(xiàn)，唯其入樂與不入樂雜陳共編，尚需明辨。另有任半塘、王昆吾編《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》，所收則均為隋唐五代入樂可歌之詞。

4.說唱。隋唐五代是說唱音樂文學(xué)的成熟期，從敦煌遺書可知，此期說唱藝術(shù)主要有俗講文、變文（含因緣或緣起）、詞文、故事賦等，合計(jì)195個(gè)抄卷86種作品，②收錄敦煌說唱音樂文學(xué)的主要輯本如下。王重民等編《敦煌變文集》，北京：人民文學(xué)出版社，1957年；周紹良等編《敦煌變文集校補(bǔ)》，北京：北京大學(xué)出版社，1989年；潘重規(guī)編《敦煌變文集新書》，臺北：文津出版社，1994年；黃征、張涌泉校注《敦煌變文集校注》，北京：中華書局，1997年。本文以潘著為據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。其中俗講和轉(zhuǎn)變是此期說唱藝術(shù)的代表。俗講由法師和都講二人說唱散韻結(jié)合的長行和偈頌，內(nèi)容多宣揚(yáng)大乘佛教教義；轉(zhuǎn)變則由法師一人說唱，在俗講之中又配以小型的紙卷或畫像講唱故事，內(nèi)容多為小乘佛教故事或民間傳說。這些敦煌說唱作品，又統(tǒng)稱為“變文”。最早的一篇變文《降魔變》為唐玄宗天寶年間（742～756年）作品，最晚的一篇《舜子變》為五代后晉天福十五年（950年）抄本，其產(chǎn)生當(dāng)在此之前。宋代時(shí)鼓子詞興起，北宋趙德璘《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》③（宋）趙令畦《侯鯖錄》卷五。北京：中華書局，2002年。是僅存可確信為宋代的鼓子詞，散韻相間，以【蝶戀花】牌子翻唱十二遍。另一篇疑為宋代鼓子詞的《刎頸鴛鴦會》④（明）洪楩《清平山堂話本》卷三。上海：古典文學(xué)出版社，1957年。則以商調(diào)【醋葫蘆】間唱十次，末尾唱入詞調(diào)【南鄉(xiāng)子】兩次。北宋時(shí)，諸宮調(diào)產(chǎn)生，今存作品皆產(chǎn)生于宋金之際。朱平楚輯?！度T宮調(diào)》⑤蘭州：甘肅人民出版社，1987年。僅收3部作品，其中最早的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》可能產(chǎn)生于金代初年（1115年前后），今殘存12則；最晚的《天寶遺事諸宮調(diào)》僅存62則，是元初王伯成的作品；唯有金代董解元《西廂記諸宮調(diào)》保存完整，可憑以得知諸宮調(diào)的大致結(jié)構(gòu)。另外，元無名氏所創(chuàng)南戲《張協(xié)狀元》里還保留著末色所唱諸宮調(diào)一段，可能是宋代的遺存。

（四）元明清音樂文學(xué)

此期音樂文學(xué)的主要品類是散曲、時(shí)調(diào)、劇曲，另外說唱音樂文學(xué)也空前繁榮，各種品類如彈詞、寶卷、鼓詞、道情、子弟書等，競相迸發(fā)，爭奇斗艷。此期音樂文學(xué)所依附的音樂主要是戲曲之宮調(diào)音樂，因此音樂文學(xué)在創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)出注重曲牌和板腔的特點(diǎn)。就辭樂關(guān)系來講，講求宮調(diào)、以牌系樂、依調(diào)填辭是其主要特點(diǎn)，但后期昆腔則主要是以字行腔。

1.歌謠。元代享國日淺，所傳歌謠不多，據(jù)初步統(tǒng)計(jì)見存約60首，明清歌謠尚無精確統(tǒng)計(jì)。據(jù)《二十五史謠諺通檢》①增訂本。太原：山西古籍出版社，2005年。，明清兩代正史所存見歌謠不超過55首，大量歌謠仍散存于其他史料中。對這些散見的歌謠進(jìn)行搜集、甄辨、校箋、編年、匯評等，是歌謠研究中首要的基礎(chǔ)研究。

2.散曲。散曲興起于宋金之際，金末趨于成熟，進(jìn)入元代而興盛。散曲分小令和套數(shù)二種，與劇曲不同之處在于無賓白、科介穿插其間，不用于舞臺搬演，僅用笛、板等輕便樂器伴奏，故亦稱清曲。散曲與詞的興起相同，都是伴隨著新興音樂而產(chǎn)生的。雜劇、南戲、昆曲是散曲寄生的主要?jiǎng)∏问剑S著清代昆曲的衰落，散曲逐漸與音樂相脫離而淪為徒詩。元代散曲見存小令3 800多首、套數(shù)470多套；明代散曲見存小令10 600余首、套數(shù)2 060多套；清代散曲見存小令3 200余首、套數(shù)1 100多套。隋樹森編《全元散曲》②北京：中華書局，1964 年。，謝伯陽編《全明散曲》③濟(jì)南：齊魯書社，1993 年。，凌景埏、謝伯陽編《全清散曲》④增補(bǔ)本。濟(jì)南：齊魯書社，2006年。集中保存了元明清三代散曲?！毒艑m大成南北詞宮譜》⑤清乾隆十一年（1746年）刻本。收南北曲牌2 094名，曲譜4 466首，保留了大量的散曲之曲譜，當(dāng)然還有一部分唐宋詞譜和金元諸宮調(diào)譜。

3.時(shí)調(diào)。又稱小曲、俚曲或俗曲。今見最早的時(shí)調(diào)集為明成化七年（1471年）北京魯氏刻本《新編四季五更駐云飛》《新編題西廂記十二月賽駐云飛》《新編時(shí)賽賽駐云飛》《新編寡婦烈女詩曲》四種，共收錄明代時(shí)調(diào)約220首。較為重要的明清時(shí)調(diào)集有馮夢龍輯《掛枝兒》，收時(shí)調(diào)約370首，馮氏另輯《山歌》，收時(shí)調(diào)約335首⑥此為筆者統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，羅錦堂《中國散曲史》三章謂《山歌》收時(shí)調(diào)345首。；《大明天下春》⑦見《海外孤本晚明戲劇選集三種》，上海：上海古籍出版社，1993年。，收時(shí)調(diào)約200首；清王廷紹編訂《霓裳續(xù)譜》，收時(shí)調(diào)約620首；清華廣生編訂《白雪遺音》，收時(shí)調(diào)約780首。馮氏、王氏、華氏所編四書俱見《明清民歌時(shí)調(diào)集》⑧上海：上海古籍出版社，1987年。馮氏所輯時(shí)調(diào)另見《馮夢龍全集》及《馮夢龍民歌集三種注解》。。另有一些較小的時(shí)調(diào)集，所收數(shù)量往往在十余首至幾十首不等。明徐會瀛所輯《文林聚寶萬卷星羅》、清華秋蘋《借云館曲譜》、清徐夢園《夢園曲譜》、清末貯香主人《小慧集》皆收錄不少時(shí)調(diào)工尺譜，可據(jù)為研究時(shí)調(diào)歌唱形態(tài)之用。

4.戲曲。戲曲的起源一直是個(gè)謎團(tuán)，學(xué)界向來爭訟紛紜，至今尚無定論。任中敏《唐戲弄》⑨南京：鳳凰出版社，2015年。主張?zhí)拼验_始搬演戲劇；王國維《宋元戲曲考》⑩上海：上海書店，2011 年。則認(rèn)為到宋代真正意義上的戲曲才產(chǎn)生，所憾并無劇本留存；吳梅《中國戲曲概論》?石家莊：河北教育出版社，2002年。謂宋金諸宮調(diào)實(shí)為元明以來雜劇、傳奇之鼻祖，故論戲曲當(dāng)自元代始。中國古典戲曲自宋元南戲而下，發(fā)展為元代雜劇和明清傳奇，至清代后期，花部皮黃崛起。京劇一直未得到清代文人的認(rèn)同，亦無著名文人涉足京劇創(chuàng)作，故將其置之俗劇。雜劇、傳奇以曲牌體為主，京劇則以板腔體為主，代表了我國古典戲曲的主要形態(tài)。據(jù)《古本戲曲劇目提要》?北京：文化藝術(shù)出版社，1997年。，中國古典戲曲存目約5 000種，有存本傳世者1 600多種。《古本戲曲叢刊》《善本戲曲叢刊》《俗文學(xué)叢刊·戲曲卷》是收集古代戲曲的大型叢刊，另《元刊雜劇三十種》《盛明雜劇》《六十種曲》《藏園九種曲》《清蒙古車王府藏曲本》等則為易得的小型戲曲叢刊。《六也曲譜》《集成曲譜》《中國古典戲曲曲譜叢刊》等均較為易得，為戲曲音樂文學(xué)的研究提供了極大便利。

5.說唱。元明清是說唱音樂文學(xué)的繁盛期，出現(xiàn)了大量的新品種，如彈詞、寶卷、鼓詞、道情、子弟書等。胡士瑩《彈詞寶卷書目》?上海：上海古籍出版社，1984年。共收彈詞題解270余種。最早的彈詞是明代楊慎《二十一史彈詞》。清代，彈詞大盛，數(shù)量日增，主要流行于江南一帶。車錫倫《中國寶卷總目》①北京：燕山出版社，2000年。北京：商務(wù)印書館，2014年。共著錄寶卷題解1585種，這些數(shù)量龐大的說唱散見于全國各地公私藏書處，搜集起來極為不便。最早的寶卷是宋末元初抄本《銷釋真空寶卷》。今有車錫倫主編《中國民間寶卷文獻(xiàn)集成·江蘇無錫卷》②北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012年。問世，可據(jù)為研究之用。起源于宋代的鼓子詞，發(fā)展至后來亦稱大鼓，在北方較為盛行，如京韻大鼓、山東大鼓、西河大鼓、樂亭大鼓、梅花大鼓等，多至幾十種，以鼓、板為主要伴奏樂器，用方言說唱。目前還未對鼓詞做全面統(tǒng)計(jì)和整理，今存最早的鼓詞為明萬歷（1573～1620年）至天啟（1621～1627年）年間的《大唐秦王詞話》。道情在南宋時(shí)形成，以漁鼓和簡板為伴奏樂器，故亦稱漁鼓。道情種類繁多，其中說唱類道情有86種之多，[34]164如晉南道情、內(nèi)蒙道情、隴東道情、山東漁鼓、湖北漁鼓、廣西漁鼓等，分布較廣?，F(xiàn)存較早的道情為北宋末年曹勛《法曲道情》，其曲式由十一部分組成，音樂結(jié)構(gòu)已很成熟。子弟書為清代八旗子弟將鼓詞改造而成的說唱藝術(shù)，大約清雍正、乾隆年間興起。子弟書以三弦為主要伴奏樂器，起初在滿族貴族家庭宴會中演奏，唱者以年輕旗人子弟為主。今存最早的子弟書是乾隆二十一年（1756年）刻本《莊氏降香》，現(xiàn)有黃仕忠等編《子弟書全集》③上海：學(xué)林出版社，1998年；北京：國際文化出版公司，1999。，可參。這一時(shí)期的聊齋俚曲也堪注意，今存《聊齋俚曲集》④共收蒲松齡創(chuàng)作的說唱音樂文學(xué)13種，由路大荒于民國二十五年（1936年）發(fā)現(xiàn)并整理而成。

三、音樂文學(xué)的發(fā)展流變趨勢

（一）中國古代音樂文學(xué)的發(fā)展流變

中國古代音樂文學(xué)的發(fā)展流變，有三點(diǎn)最堪注意：一，從民間文化圈向文人文化圈的擴(kuò)散；二，音樂文學(xué)隨音樂的周期性更替而代興；三，音樂文學(xué)之辭樂初合終離的發(fā)展趨勢。

其一，從民間文化圈向文人文化圈的擴(kuò)散。就中國古代音樂和文學(xué)而言，存在兩個(gè)并行的文化圈，即民間文化圈和文人文化圈。前者是潛在的，它時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，故也被有的學(xué)者稱為文化的暗流；[35]25，75后者是顯在的，它相對明朗，因此也被看作文化的主流。民間文化圈的發(fā)展是持續(xù)的，其前行乃是逐漸嬗變的，因此其階段性并不明顯；文人文化圈的發(fā)展則是斷續(xù)的，其前行則是跳躍式的，因此，據(jù)之可將中國古代音樂或文學(xué)抑或音樂文學(xué)劃分為若干階段。二者的關(guān)系主要是單向影響，即民間文化圈源源不斷地向文人文化圈供給營養(yǎng)，而后者對前者的影響則相對小得多，故而，后者的發(fā)展就時(shí)常顯示出滯后性。例如，一般來講，戲曲的成熟要到元代雜劇的誕生，然而在雜劇產(chǎn)生之前，民間文化圈早已醞釀著戲曲的各要素。且不說原始歌舞、荊楚祭歌、兩漢百戲、唐代戲弄，即以宋金時(shí)期而言，市民的纏令、纏達(dá)、嘌唱、鼓子詞、諸宮調(diào)等，無不為元雜劇的最終定型提供豐富的演唱實(shí)踐和藝術(shù)借鑒。這些由市民自發(fā)創(chuàng)造的藝術(shù)形式，不僅能夠適應(yīng)民眾的審美情趣，表現(xiàn)出旺盛的生命力，而且數(shù)百年后還能在元雜劇中找到或多或少的因子。因此，如果嚴(yán)格來講，說戲曲時(shí)代的到來是自元代開始，那是不夠準(zhǔn)確的，但如果拋開這些細(xì)微的民間演變軌跡，單從文人文化圈舉其犖犖大者而言之，這種劃分也不失為一種可行的研究策略。民間文化圈向文人文化圈擴(kuò)散的方式也是多樣的，有“行人振木鐸徇于路以采詩”者，如對《詩》及樂府的搜集；有文人主動(dòng)向民間文藝者的學(xué)習(xí)，如屈原之向荊楚山民學(xué)習(xí)楚歌，劉禹錫之向湘中民間學(xué)作竹枝詞；有通過歌妓等其他傳播途徑浸染文人者，如唐宋詞及明清時(shí)調(diào)的傳唱流播；更有廳堂館閣搬演小曲、戲曲、說唱以與文人互動(dòng)者。總之，民間文化圈與文人文化圈的交流路徑所在多多。

其二，音樂文學(xué)隨音樂的周期性更替而代興。一代有一代之音樂，一代也有一代之音樂文學(xué)。新的音樂文學(xué)品類會隨著新音樂的產(chǎn)生而代代相生，舊體音樂文學(xué)也將隨著舊音樂的衰亡而逐漸脫離音樂，逐步演化為徒詩或純案頭文本。需要指出的是，音樂文學(xué)的代興，并不是此落彼起、此消彼長的單向邏輯，而是交叉疊存、交織共生的關(guān)系。這是因?yàn)?，潛在的民間文化圈與顯在的文人文化圈并不是平行發(fā)展的，而是相互交融的。在先秦時(shí)期，音樂主要為統(tǒng)治階級所獨(dú)享，雅樂是其主流，《詩經(jīng)》和楚辭是此一時(shí)期音樂文學(xué)的主要品類。但它們既不是處于前后相遞的兩個(gè)時(shí)代，也不是完全處于南北文化的同期對峙之中，而是交互影響并形成音樂文學(xué)的兩座錯(cuò)位高峰。逮及兩漢魏晉南北朝，清樂是此期主流音樂，樂府歌詩亦隨之興起，成為中古時(shí)期音樂文學(xué)的主要品類。隋唐五代兩宋，是燕樂興盛的時(shí)代，唐宋聲詩及唐宋詞成為此期音樂文學(xué)的主要品類。南宋以后，南戲在民間說唱音樂的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來；元明清以后，宮調(diào)音樂成為樂壇主流，戲曲時(shí)代也隨之到來。在清樂如日中天之時(shí)，燕樂已在潛滋慢長；在燕樂方興未艾之時(shí)，宮調(diào)音樂早已孕育其中。所以，一代雖有一代之音樂，但后世音樂并不待前世音樂消亡殆盡方橫空出世，只是舉其主流言之，各自擅勝一時(shí)。新音樂不斷催生出新的音樂文學(xué)品類，故音樂文學(xué)伴隨著音樂也產(chǎn)生周期性的更替。也正是基于這樣的認(rèn)識，我們對音樂文學(xué)之發(fā)展趨勢也就可以略作估量。

其三，音樂文學(xué)之辭樂初合終離的發(fā)展趨勢。就辭樂結(jié)合之方式來看，總體上實(shí)有三種：以樂從辭、選辭配樂、由樂定辭。以樂從辭，即所謂“聲依永、律和聲”，按照辭的四聲或更多的聲調(diào)詠唱出一個(gè)基本的曲勢，再根據(jù)曲勢定調(diào)并配器，形成一個(gè)優(yōu)美的曲調(diào)。選辭配樂，即選取一首或一段唱辭，依著既成的曲調(diào)歌唱，所選之辭或可能有所截長補(bǔ)短，即所謂割辭入樂，所依之曲也有可能填實(shí)泛聲，但直接援引成辭入曲歌唱也很普遍。由樂定辭，是辭作家依著既成曲調(diào)的定腔樂匯，填入一首或一段唱辭，這與選辭配樂又有不同，主要表現(xiàn)在基本不需要拼湊分割或填實(shí)泛聲即可完成辭樂的結(jié)合。辭樂結(jié)合之初，唱辭之題與曲調(diào)之題往往相同，故辭樂分離的表現(xiàn)之一，是調(diào)題不同。辭樂分離的表現(xiàn)之二，是由依曲調(diào)填辭轉(zhuǎn)化為依字調(diào)填辭，辭也由樂辭轉(zhuǎn)化為律辭。辭樂分離尚有第三種表現(xiàn)，即音樂文學(xué)之傳播失去歌唱傳播一途，因之也不見歌舞場上的記載。

（二）未來音樂文學(xué)的發(fā)展趨勢

中國音樂文學(xué)作為中國大藝術(shù)學(xué)范疇內(nèi)兩種藝術(shù)門類的交叉學(xué)科，其未來的發(fā)展趨勢少有人提及。一方面是人文藝術(shù)學(xué)科不像自然科學(xué)那樣具有扎實(shí)的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)和理論基礎(chǔ)，因此，對其未來的判斷就顯得難以著手；另一方面是人文藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展走向有很多不確定因素，除藝術(shù)的自在律之外，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技等其他因素對其也具有較強(qiáng)的制衡作用，對其未來的預(yù)測性相對較差。朱謙之曾在《音樂文學(xué)運(yùn)動(dòng)》一文末尾略一提及：“總而言之，新的音樂文學(xué)運(yùn)動(dòng)，應(yīng)該包括上述朗誦詩、新詩劇、新歌曲、新歌劇各種?！盵36]143本文則根據(jù)中國古代音樂文學(xué)的特點(diǎn)及其發(fā)展流變趨勢，結(jié)合當(dāng)下音樂文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際狀況，認(rèn)為未來相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)，流行音樂、歌劇、新體戲曲和新體說唱?jiǎng)?chuàng)作是其明顯趨勢。

其一，流行音樂創(chuàng)作。流行音樂歌辭是伴隨著流行音樂的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，因此，它對流行音樂具有依附性。學(xué)界對流行音樂至今尚未有明確的界定，[37]3-4綜觀已經(jīng)面世的相關(guān)論作，對流行音樂的界定大多缺乏時(shí)地限定，這是其不能準(zhǔn)確把握流行音樂特質(zhì)的主要原因。流行音樂中的“流行”一詞，已經(jīng)暗含其產(chǎn)生、發(fā)展、流變所具有的時(shí)地、途徑、受眾三要素，另外樂曲本身的內(nèi)在構(gòu)質(zhì)則是決定其成為流行音樂的根本屬性，至于有的學(xué)者從商品化和技術(shù)性等要素入手探討其“流行性”，則顯然還沒有抓住事物的本質(zhì)特征。對當(dāng)代流行音樂及其歌辭投以關(guān)注，是音樂文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者應(yīng)有的學(xué)術(shù)敏感。當(dāng)代流行音樂必將成為未來中國學(xué)術(shù)研究的一個(gè)熱點(diǎn)，這從中國古代曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的漢魏樂府、唐宋詩詞、宋元雜劇、元明散曲、明清時(shí)調(diào)等音樂文學(xué)的發(fā)展歷程即可推而及此。從現(xiàn)今學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)略知，已經(jīng)有不少學(xué)者致力于此領(lǐng)域，所不足的是，這些學(xué)者大多對中國古代音樂文學(xué)并無深究，故其對當(dāng)代流行音樂的研究尚顯得比較龐雜，從總體上看似乎尚未能上升到學(xué)理的層面：其一是沒有構(gòu)建系統(tǒng)的概念和研究方法，其二是還未能揭示出紛繁復(fù)雜現(xiàn)象背后的關(guān)鍵要素及其相互關(guān)系。歷史的本真面目只有經(jīng)過時(shí)間的沉淀才能看清，因此，以中國古代音樂文學(xué)研究作為參照，是對當(dāng)代流行音樂開展研究的有效途徑。中國流行音樂業(yè)已走過百年史，經(jīng)歷了模仿、翻唱、自創(chuàng)等發(fā)展階段。進(jìn)入21世紀(jì)以來，“中國風(fēng)”流行歌曲不斷獲得廣大受眾的認(rèn)同，這是自1980年代以來，甜歌風(fēng)、懷舊風(fēng)、搖滾風(fēng)、異域風(fēng)、民謠風(fēng)等流行音樂風(fēng)格之后的又一風(fēng)格，這些不同年代的音樂風(fēng)格本身就體現(xiàn)出“流行”的痕跡，也是流行音樂自我循環(huán)和更新的基礎(chǔ)。

其二，劇詩創(chuàng)作。歌劇與流行音樂相較，具有不同的呈示方式和受眾群體，它屬于綜合性舞臺藝術(shù)。劇詩作為歌劇的唱辭，對歌劇音樂具有較強(qiáng)的依附性，它有時(shí)甚至完全被歌劇的音樂所覆蓋，但不可否認(rèn)，劇詩對支撐劇情發(fā)展和塑造人物形象也至關(guān)重要。因此，劇詩創(chuàng)作除需具有詩性外，還應(yīng)當(dāng)具備音樂性和戲劇性。就音樂性來講，劇詩要具備可唱性、節(jié)奏感和韻律美等基本特點(diǎn)；就戲劇性來講，劇詩的唱辭不但能表現(xiàn)戲劇沖突，符合人物個(gè)性，抒發(fā)人物情感，同時(shí)也需要與整部歌劇的結(jié)構(gòu)和劇情推進(jìn)相吻合。與中國傳統(tǒng)戲曲相比，歌劇是把音樂作為表現(xiàn)劇情的主要手段，甚至是把音樂作為劇情來處理的，樂居于主導(dǎo)地位，辭處于附屬地位；歌劇演唱也不限于一個(gè)聲部，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、獨(dú)唱、合唱、重唱、序曲、間奏曲等多聲部音樂豐富了其觀賞性；歌劇對燈光、舞臺美術(shù)、伴奏樂隊(duì)、樂器音響等均有較高要求，這些細(xì)節(jié)講究是其高雅藝術(shù)氣質(zhì)的體現(xiàn)。這些較中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)生的新變，吸引了一大批受眾。因此，走進(jìn)劇院欣賞歌劇已成為當(dāng)代市民的新娛樂取向。

其三，新體戲劇創(chuàng)作。中國古典戲曲劇目當(dāng)然仍保持著旺盛的生命力，但其受眾多偏向于中老年群體，而青年群體對新體戲曲具有一定興趣，這是個(gè)待開發(fā)的方向。新體戲之新，約有四端：一是題材新，貼近時(shí)代，貼近生活，拉近劇情與受眾之間的距離；二是形式新，體量短小，便于搬演，一般在較短時(shí)間之內(nèi)即可表演一個(gè)完整的劇目；三是編排新，可以適當(dāng)借鑒歌劇甚至話劇的形式，同時(shí)增強(qiáng)音樂的豐富性；四是技術(shù)新，在燈光、聲響、道具等要素中加入新興技術(shù)，舞臺效果與劇情設(shè)置相映成趣。新體戲之名脫胎于李漁“新劇”一詞，李氏《閑情偶寄》卷一《詞曲上·脫窠臼》：“吾謂填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補(bǔ)之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥?！盵38]25可知清人已經(jīng)有新體戲的意識，只是還未創(chuàng)造出躍出時(shí)代窠臼的新劇。今人對戲曲、歌劇、音樂劇等劇體具有更為清晰的認(rèn)識，既要嚴(yán)體之別，又要推陳出新，則新體戲的創(chuàng)作可為一試。

其四，新體說唱?jiǎng)?chuàng)作。當(dāng)代歌曲中流行一種說唱音樂“RAP”，其本意為“大聲、快速地談話”，與中國古代的“說唱”具有一定的對應(yīng)性。但“RAP”不同于中國傳統(tǒng)說唱音樂文學(xué)，它一方面注重節(jié)奏感，另一方面卻弱化旋律性。它雖然有說有唱，但說與唱均勻地分布在整首音樂的樂句中，與中國傳統(tǒng)說唱音樂文學(xué)的純說與純唱間奏截然不同。在唱法上主要是以字行腔，有意削弱歌唱的技巧性，增強(qiáng)其趣味性，顯得新穎而時(shí)尚，因此深受廣大青年的喜愛。新體說唱對樂的要求雖然降低，但對辭的要求卻更高：一是唇齒流利，鏗鏘協(xié)韻，在快速說唱過程中不致產(chǎn)生歧義；二是語勢連貫，長短間奏，便于表演者吐納氣息和表情達(dá)意；三是注意吸收時(shí)下流行名詞和新興語法，適當(dāng)打破常規(guī)的表達(dá)方式，形成辭的陌生化和新鮮感，激發(fā)受眾的獵奇心理。

綜上，本文將中國古代音樂文學(xué)分為四期：第一為先秦時(shí)期，第二為兩漢魏晉南北朝時(shí)期，第三為隋唐五代兩宋時(shí)期，第四為元明清時(shí)期。各期音樂文學(xué)的主要形態(tài)及特征均已略述如上。中國古代音樂文學(xué)的發(fā)展流變，有三點(diǎn)最堪注意：一是從民間文化圈向文人文化圈的擴(kuò)散，二是音樂文學(xué)隨音樂的周期性更替而代興，三是音樂文學(xué)之辭樂初合終離的發(fā)展趨勢。本文根據(jù)中國古代音樂文學(xué)的特點(diǎn)及其發(fā)展流變趨勢，結(jié)合當(dāng)下音樂文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際狀況，認(rèn)為未來相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)，流行音樂、歌劇、新體戲曲和新體說唱?jiǎng)?chuàng)作是其明顯趨勢。