□馬蕭涵 沈陽大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系

今天的雕塑藝術(shù)家們都已經(jīng)十分清楚地意識(shí)到，以作品說話，以事實(shí)說話，比什么東西都具有說服力。簡而言之，雕塑家是以雕塑作品的形式與社會(huì)性，與欣賞者進(jìn)行交流的。然而，雕塑藝術(shù)家想進(jìn)一步提高個(gè)人的雕塑藝術(shù)水平，就必須對(duì)深藏在思維深處、模糊的所謂理性的東西進(jìn)行自我辨析，而這，需要外界的議論和批評(píng)。

可以說，只有形形色色的“批評(píng)家”熱衷參與，雕塑藝術(shù)才可以進(jìn)入意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，它的藝術(shù)思想和精神屬性才可以發(fā)揮真正的作用。批評(píng)家在使雕塑作品貶值或增值的同時(shí)，也能引導(dǎo)雕塑家在創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行理性和感性的分析，從側(cè)面提高了雕塑作品的質(zhì)量。

一、感性認(rèn)知

中國古代雕塑藝術(shù)批評(píng)沒有像現(xiàn)在這樣系統(tǒng)和成熟，古代雕塑藝術(shù)品主要由手工藝術(shù)高超人士擔(dān)當(dāng)制作，參與批評(píng)的人則是由帝王將相，王侯貴族等統(tǒng)治階級(jí)所擔(dān)任，他們的欣賞標(biāo)準(zhǔn)就是批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然也有遵循著中國傳統(tǒng)的以意象為主的藝術(shù)形式。宗教雕塑自有其整套的創(chuàng)作與批評(píng)的體系，如信教的人士和教主等群體是雕塑批評(píng)的主體。雕塑家、雕塑家兼理論家、專門的理論家及詩人、學(xué)者這些知識(shí)分子的批評(píng)帶有極濃的文學(xué)（文化）氣息。唐代雕塑家楊惠之一開始是和名畫家吳道子師法張僧繇派的繪畫，后來吳道子成了眾所周知的畫家，他便放棄了繪畫專攻雕塑，其作品合于相法，十分傳神，塑造技術(shù)和千手千眼觀世音的造型對(duì)后代有著深遠(yuǎn)影響，乃至在各地往往都有一些雕塑被附會(huì)或傳說為他的作品。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家評(píng)論楊惠之“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路”。由此可見，楊惠之原本繼承著張僧繇的“筆才一二，象己應(yīng)焉”中國傳統(tǒng)繪畫的意象藝術(shù)表現(xiàn)手法，加之長久以來自成體系的中國文化傳統(tǒng)的影響，自然將吳道子的繪畫和楊惠之的雕塑共同比評(píng)，就如張彥遠(yuǎn)所說“六法具全，萬象必盡，神人假手，窮及造化也”[1]。

二、理性基礎(chǔ)

在古代西方，雕塑家主要是以雕塑創(chuàng)作感想筆錄的形式進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)的，但藝術(shù)批評(píng)的中堅(jiān)力量中起主導(dǎo)作用的還是批評(píng)家、理論家，甚至是哲學(xué)家。從一開始，西方的雕塑批評(píng)就具有很強(qiáng)的哲理性。古代西方很早就建立了門類齊全的系統(tǒng)學(xué)科，這為研究學(xué)問和社會(huì)批評(píng)奠定了良好的基礎(chǔ)。古代西方哲學(xué)家往往是把美術(shù)作為哲學(xué)、歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象，所以他們的哲學(xué)理論常常對(duì)古代西方雕塑批評(píng)產(chǎn)生很大的影響[2]。

三、融合

雕塑就如繪畫一樣，到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方雕塑批評(píng)已經(jīng)建立起了系統(tǒng)的理論體系，且產(chǎn)生了獨(dú)立的批評(píng)體制，但這種批評(píng)機(jī)制仍沿襲著西方古代藝術(shù)批評(píng)的傳統(tǒng)，西方社會(huì)層出不窮新的哲學(xué)觀點(diǎn)仍然是對(duì)藝術(shù)批評(píng)理論產(chǎn)生極大影響的理論力量。譬如弗洛伊德的“潛意識(shí)”觀點(diǎn)、“利比多情結(jié)是藝術(shù)創(chuàng)造的原動(dòng)力”的觀點(diǎn)、尼采的“意志”說、薩特的“存在主義”等對(duì)西方藝術(shù)批評(píng)乃至對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展都具有極大的影響作用。但在此時(shí)，獨(dú)立的藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論學(xué)說也產(chǎn)生并建立了起來，這是時(shí)代的進(jìn)步[3]。E·H·岡布奇的《藝術(shù)與幻覺》、H·沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》、魯?shù)婪?阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》、蘇珊·郎格的《情感與形式》，以及羅蘭·巴特、德里達(dá)等人有關(guān)結(jié)構(gòu)、解構(gòu)等理論體系對(duì)現(xiàn)代西方雕塑乃至整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)的拓展、擴(kuò)張、異化、分裂有著直接的作用，或促進(jìn)或指導(dǎo)。在西方傳統(tǒng)雕塑異變成西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的過程中，西方藝術(shù)批評(píng)中的理性意識(shí)，理論探討對(duì)西方雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中的感性形象的立體構(gòu)成產(chǎn)生了十分特殊的作用[4]。正是在理性和感性相互探討、相互融合中，雕塑藝術(shù)才得以向前繼續(xù)發(fā)展。正如批評(píng)家波西加（1906——1969）評(píng)論雕塑家賈克梅地的創(chuàng)作“自由聯(lián)想，內(nèi)心獨(dú)白，時(shí)空錯(cuò)亂”，這種舍棄了古典主義情節(jié)雕塑創(chuàng)作的完整性、豐富性、連貫性，試圖完成一場(chǎng)不讓目光停留的不穩(wěn)定運(yùn)動(dòng)，被波西加稱為借助于自身的“內(nèi)心的真實(shí)”“心理現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)化為一種“純粹的真實(shí)”或“最高的真實(shí)”的思想轉(zhuǎn)植。從哲學(xué)與社會(huì)思潮的角度看，此類雕塑藝術(shù)創(chuàng)作作品更具有從非理性中轉(zhuǎn)讓、回收和重復(fù)的特征，直至完全有理由呈現(xiàn)內(nèi)心理性，并進(jìn)入客觀真實(shí)，這不就是理性和感性相互探討、相互融合的最好范例嗎？