□郭維陽 馬云翔 新疆藝術學院

一、引言

（一）歷史背景分析

克孜爾石窟在歷史上遭受過兩次浩劫，導致研究的內容和方向受到了很大影響，加上時間和環(huán)境的侵蝕以及克孜爾石窟保護工程并不理想，研究的空間和內容十分巨大。陶瓷佛教造像從東漢末年就產生并發(fā)展起來，其功能主要同歷史時期的發(fā)展有不同作用。開始主要以浮雕的形式出現(xiàn)，后來主要以隨葬品的形式為主，到元明清時期是作為祭拜和信仰的主要形式。中國內地的陶瓷佛教造像主要圍繞著石窟開鑿之后的信仰崇拜產生的，使陶瓷佛教造像迅速發(fā)展并得到廣泛傳播。在這之前克孜爾石窟就已經開鑿了，而之后的石窟造像都是通過其內容和形式的特點演變并發(fā)展。從石窟發(fā)展來看，克孜爾石窟是中國開鑿最早、地理位置最西的大型石窟群，相比中國內地石窟融入了多種地域文化特點，既吸納印度、羅馬和希臘的一些因素，又包含中原文化以及西域當?shù)氐奶厣?，它與西域繪畫、建筑以及石窟一樣，在東西方文化的交融中起到了重要的“橋梁”作用。但保存現(xiàn)狀不佳，需更多的完善和梳理過程。

（二）環(huán)境因素分析

新疆本身地界遼闊，加上受山脈阻擋和本土文化的滋養(yǎng)，造成新疆不同位置的佛教造像呈現(xiàn)出各不相同的風格特征?？俗螤柺咧苓叚h(huán)境惡劣，干旱缺水地表植被匱乏，加上土質疏松，地質災害都會對石窟造成重大破壞。龜茲地區(qū)地處中國南疆，氣候干燥，有利于壁畫的保留，但多采用砂巖土質進行塑造，受到氣候環(huán)境的影響會侵蝕嚴重并造成坍塌破壞。

二、新疆克孜爾泥塑造像表現(xiàn)形式

（一）印度佛像分析

1.犍陀羅佛像

犍陀羅佛像頭部符合深眼、薄唇、高鼻的阿波羅式希臘美男標準，眉毛細長而彎，鼻梁筆直隆起，與額頭連通，側視成一條直線，而頂上的肉髻，眉間的白毫以及明顯拉長的耳垂，頭后的光環(huán)等，則是印度傳說中偉人所具備的三十二妙相特征中的幾種。佛像面部表情平淡、高貴、冷峻，通常眼半閉、微微下視，突出冥想內省的精神境界。

2.笈多式佛像

笈多馬圖拉造像綜合了貴霜犍陀羅和馬圖拉特點，祥和的印度式臉形和面容，希臘式鼻子，低垂半閉的眼睛顯出冥思冥想的狀態(tài)，整齊的螺旋狀發(fā)式，勻稱的身材和裝飾著碩大華麗的光環(huán)。衣紋通常是一道道平行的“U”字形細線，流水般波動韻律，緊貼身體，猶如被水浸濕一樣透明，故這類造像也被稱為“濕衣佛像”或“釋迦牟尼出水像”。

（二）克孜爾泥塑造像的特點

克孜爾泥塑造像的面部從眉到鼻，用棱線雕刻，再施彩繪。佛像多作面相豐圓，細眉大眼，鼻梁高聳且直通額際，嘴小唇薄；佛像頭上的肉髻，不似犍陀羅式多作卷曲狀，額體發(fā)際線位置較高。從龜茲地區(qū)遺存的佛教造像風格來判斷，主要是受犍陀羅造像影響，其模仿痕跡非常明顯。比如勒克特在克孜爾石窟寺發(fā)現(xiàn)的，現(xiàn)藏德國柏林的幾尊5世紀至7世紀泥塑頭像，其中77窟的那一尊，高高的發(fā)髻由串珠、飾帶束成，呈“8”形。發(fā)式為規(guī)則的波浪式卷發(fā)，波紋具有裝飾性，形狀流暢而規(guī)整，另一尊發(fā)髻鼓鼓的高髻，發(fā)式呈波浪式卷曲，無論是從頭部、臉部造型還是發(fā)式發(fā)髻來看，都有明顯模仿犍陀羅王子菩薩像的痕跡。其他幾尊造像，發(fā)式也類似犍陀羅式，其中還有幾尊帶有明顯歐洲人種特征的人頭造像。如克孜爾石窟寺二區(qū)終端3窟發(fā)現(xiàn)的頭像、寬額、深目、高鼻，波浪式卷發(fā)，幾乎就是一個歐洲人的寫實頭像。

三、 陶瓷手法對克孜爾泥塑造像圖式的運用

（一）陶瓷材料的運用

陶瓷雕塑作為雕塑學科的一個分支，表現(xiàn)形式多樣、材料運用廣、做法獨特等特點是其他材料所不能替代的。首先，表現(xiàn)手法各式各樣、題材也很多，但就新疆克孜爾泥塑造像圖式來進行雕塑創(chuàng)作的幾乎很少，更不用說使用陶瓷這一特殊材料再進行創(chuàng)作了。如果用當代陶瓷語言來呈現(xiàn)克孜爾泥塑造像圖式，既是一個十分廣闊的機遇，又是一個任務艱巨的挑戰(zhàn)。犍陀羅造像多用青灰色片巖，馬圖拉造像多用紅砂巖，質地都比較堅硬，制作過程適用鑿、刻、雕、劃等手法。但在龜茲地區(qū)克孜爾泥塑造像則取材于松軟的砂巖質泥土，與陶瓷佛教造像所使用的瓷泥、陶土有相似之處。泥土的松軟有助于在制作方式以及手段方面做出創(chuàng)新。可以說這些手法，與陶瓷雕塑的成型方法有異曲同工之處。其不同之處在于為了克服泥土材料成像后的松軟脆弱特性，龜茲雕塑工匠采用扎制骨架或石蕊的方式，分階段性的上泥。塑造輪廓的過程根據不同情況分別以捏、貼、壓、削、刻等技法塑出完整物體，使泥像大致定形，然后用點、染、刷、涂、描、貼等技法賦彩妝鑾。西域文化研究學者將其概括歸類為泥塑、泥層履石膏層、石蕊像和模制塑像形式。陶瓷材料的運用可以省略一些煩瑣的工序，將陶瓷的釉上彩、釉中彩以及釉下彩等著色方法運用在其中。陶瓷材料技法的優(yōu)勢在于成型簡單、材料多樣、變化萬千，但要達到克孜爾泥塑的表現(xiàn)效果需要不斷地調整和實驗。

（二）表現(xiàn)形式的運用

除了接受異域文化的影響外，龜茲地區(qū)的克孜爾泥塑造像還自然融入了許多龜茲本地域的文化因素，受內地中原漢文化的影響也非常明顯，呈現(xiàn)了“本土化”特征。所以運用陶瓷材料進行表現(xiàn)，形式和內容就會得到補充和豐富。

首先，有些泥塑造像有其獨特的地方，其表現(xiàn)形式都可以拿來借鑒和運用。例如，一具半人半象彩繪泥塑，上部為人頭，脖頸以下的身軀部分塑造為大象形象。造型奇特，色彩豐富，線條富于變化。其次，克孜爾泥塑造像圖式可借鑒壁畫的本生故事等題材，做出一系列的創(chuàng)作作品。克孜爾石窟壁畫保存的完整程度要比泥塑造像好得多，而且就內容和繪畫方法來說更具有豐富性。可以從兩個方面來入手，一是平面的形式；另一個方面是立體的形式。平面的形式就是陶瓷浮雕和瓷板畫兩種方式。將新疆克孜爾石窟壁畫運用淺浮雕或者高浮雕的形式，借鑒的地方是運用壁畫的故事情節(jié)和內容來進行創(chuàng)作。第二個方面就是運用立體的形式，也就是圓雕的方式呈現(xiàn)。圓雕的方式多種多樣，一個方面是克孜爾泥塑頭像、胸像、全身像臨摹寫生的方式；二是將克孜爾石窟壁畫的內容和故事情節(jié)運用到陶瓷創(chuàng)作中。將其造型特征運用到陶瓷雕塑創(chuàng)作中，不僅達到形式上的多樣性，而且可以將新疆泥塑題材運用到其中，達到題材與形式的統(tǒng)一性。

四、克孜爾泥塑造像圖式在當代陶瓷中的意義與價值

（一）新疆克孜爾泥塑造像圖式對陶瓷的影響

新疆克孜爾泥塑造像內容上具有新疆地域性特征，題材上比較新穎并且具有豐富性，運用到陶瓷上不僅能豐富陶瓷雕塑的內容，而且對陶瓷佛教題材造像的形式與題材都有很大的啟發(fā)。陶瓷材料從釉上彩、釉中彩到釉下彩，不管呈現(xiàn)出什么樣的效果，都會對新的事物產生意想不到的效果。

運用瓷板畫的形式表現(xiàn)克孜爾石窟壁畫的效果，可以通過釉上彩的技法呈現(xiàn)克孜爾石窟壁畫神妙莫測的感覺。克孜爾泥塑造像的圖式，可以有很多運用的地方，比如說造像特點，與中國內地的石窟造像有很大不同，它有自己的藝術特色和造像風格，如果運用到陶瓷當中會給人帶來耳目一新的視覺效果。從顏色搭配的角度來說，礦物質顏料本身就會體現(xiàn)出原始和滄桑感，用陶瓷材料技法對克孜爾泥塑造像圖式進行運用，首先材料的相似性會帶來同樣的震撼效果，其次陶瓷不同于彩塑效果，釉料的結晶效果千變萬化，更具有韻味。

（二）新疆克孜爾泥塑造像對當今發(fā)展的意義

最近幾年國家一直倡導的主題是“工匠精神”，其實就是將我國傳統(tǒng)的文化以及傳統(tǒng)的手藝進行傳承與保護，新疆克孜爾泥塑造像之所以得到國家以及政府的重視與保護，更重要的原因在于，若不將此列入重點保護，隨著時間和環(huán)境的破壞可能就看不到這些珍貴的歷史文物和國家財富了。運用現(xiàn)代的手段和方法進行保護的同時，也要做好繼承與創(chuàng)新的工作，既保留原始、傳統(tǒng)的造像手法和步驟，又要將新的材料運用到其中，這樣會讓更多的人了解到其文化內涵和價值。

就新疆雕塑發(fā)展來說，這項課題研究不僅能起到補充新疆傳統(tǒng)題材創(chuàng)作內容以及材料的作用，而且對于新疆傳統(tǒng)造像的研究做了一個補充和完善的梳理。從大的方面來說，正符合國家所倡導的“工匠精神”這一基本思想指導要求，同時對于振興民族文化精神、文化團結、文化內涵、文化水平等都有著深遠的影響和意義。