焦 陽(yáng)（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

一、戲劇形式的“說(shuō)故事”

“說(shuō)故事”是口述文學(xué)得以傳承的重要途徑之一，由于其受眾大多沒(méi)有接受教育的機(jī)會(huì)，也無(wú)法識(shí)字，因此，早期“說(shuō)故事”語(yǔ)言大多是以“非正式”語(yǔ)言，即非書(shū)面語(yǔ)的形式在社會(huì)底層階級(jí)傳播。就這一層面而言，早期“說(shuō)故事”所使用的語(yǔ)言和民間文學(xué)更為接近，與劇本語(yǔ)匯有本質(zhì)的區(qū)別，這一特點(diǎn)直接影響到說(shuō)故事劇場(chǎng)的受眾群體。正如說(shuō)故事人Daniel Morden(2002)②Daniel Morden是英國(guó)專(zhuān)業(yè)說(shuō)故事人。所指出的，說(shuō)故事劇場(chǎng)的觀眾和戲劇的受眾是有區(qū)別的，因?yàn)槎咚褂玫恼Z(yǔ)域不同。

然而，作為推動(dòng)說(shuō)故事劇場(chǎng)發(fā)展的先驅(qū)力量，Debbie Evans(2002)③Debbie Evans是美國(guó)表演者，代表作有《劍魚(yú)行動(dòng)》《為什么是我》等。對(duì)此觀點(diǎn)提出了反對(duì)意見(jiàn)，他認(rèn)為說(shuō)故事劇場(chǎng)并不只是面向某個(gè)特定階層和范圍的觀眾，而是一種更為自由的戲劇表達(dá)方式，它擁有更廣闊的受眾群，這一特性主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先，在說(shuō)故事劇場(chǎng)中，“說(shuō)故事”是一種語(yǔ)言魅力，也是聲音的藝術(shù)。故事的情感結(jié)構(gòu)是非常值得關(guān)注的；其次，故事的講述并不是按時(shí)間或者情節(jié)來(lái)發(fā)展，而是需要依托人物情感的發(fā)展和沖突以推進(jìn)的。就這一點(diǎn)而言，其與戲劇的發(fā)展應(yīng)該是相輔相成的，而并不只是羅列事實(shí)；第三，說(shuō)故事的人——敘述者最重要的是利用這個(gè)角色外的身份將觀眾與角色、情景、個(gè)人情感體驗(yàn)相聯(lián)系。因此，個(gè)人敘事風(fēng)格對(duì)說(shuō)故事的人而言尤為重要。同時(shí)需注意的是，個(gè)人的敘事風(fēng)格不僅僅和表演者本身相關(guān)，還受到受眾群體的影響。

Storytelling and Theatre的作者M(jìn)ichael Wilson認(rèn)為[1]，在說(shuō)故事劇場(chǎng)中，語(yǔ)言的使用是需要根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)觀眾進(jìn)行即興調(diào)整的，一方面要求說(shuō)故事的人即興創(chuàng)造文本之外的講述內(nèi)容；另一方面，更需要說(shuō)故事的人敏銳地觀察與感受現(xiàn)場(chǎng)，并及時(shí)、即興地對(duì)敘述與呈現(xiàn)做出相應(yīng)的調(diào)整——改變預(yù)先排練、設(shè)定的講述語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)，甚至情緒與態(tài)度。作為說(shuō)故事者的表演者要做到以上兩點(diǎn)，Wilson認(rèn)為，首要的是了解觀眾，這也是說(shuō)故事劇場(chǎng)表演和傳統(tǒng)的戲劇表演之間的根本區(qū)別。

二、說(shuō)故事劇場(chǎng)的發(fā)展歷史

（一）說(shuō)故事劇場(chǎng)的起源

早期的說(shuō)故事劇場(chǎng)建立在個(gè)人游歷經(jīng)驗(yàn)之上，類(lèi)似于游吟詩(shī)人，延續(xù)了古希臘時(shí)期的一些敘事文學(xué)形式，最早在西班牙北部和法國(guó)的南部比較盛行。其呈現(xiàn)方式關(guān)注于三個(gè)方面：故事的趣味性、說(shuō)故事的人和觀眾之間的關(guān)系、非常有限的道具。但當(dāng)時(shí)并沒(méi)有企及專(zhuān)業(yè)表演程度，基本都是以非演出形式在民間盛行。直到布萊希特時(shí)期，史詩(shī)戲劇的倡導(dǎo)使得說(shuō)故事形式再次在戲劇領(lǐng)域盛行起來(lái)，用以反現(xiàn)實(shí)主義戲劇。表演者更大程度上不僅是表演者，同時(shí)也是一個(gè)說(shuō)故事的人，表演者和觀眾的觀演關(guān)系變得更加復(fù)雜和多變。

Michael Wilson認(rèn)為，現(xiàn)代的說(shuō)故事劇場(chǎng)應(yīng)該重點(diǎn)去討論表演者和說(shuō)故事人身份之間的融合，因?yàn)槎吆陀^眾之間存在著迥然不同的關(guān)系。著名的戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克則指出：說(shuō)故事人和觀眾之間較表演者與觀眾之間的聯(lián)系更為緊密，因?yàn)檎f(shuō)故事人更能建立起個(gè)人情感體驗(yàn)的認(rèn)同感，讓自己演繹的故事更具有生命力。但同時(shí)作為表演者本身，并不需要使自己演繹的角色消失。①At the Center, the actor doesn’t need to disappear． One of the things that keeps the story alive is that the audience sees the man who is telling the story as himself, and the audience is having a nice warm relationship with that person．(Croyden,2003,p．214)這其中的難點(diǎn)就在于，表演者如何去當(dāng)好一個(gè)說(shuō)故事的人，既能將觀眾與角色之間聯(lián)系在一起，同時(shí)還能帶有個(gè)人的演出風(fēng)格。

說(shuō)故事劇場(chǎng)成為一種戲劇形式，源自名為Shared Experience 的英國(guó)劇團(tuán)。該劇團(tuán)于1975年11月以創(chuàng)新的說(shuō)故事方式，上演了劇團(tuán)的首部作品An Arabian Night，劇團(tuán)創(chuàng)辦人 Mike Alfred 曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，劇團(tuán)創(chuàng)立之初即定下兩大目標(biāo)：直接搬演故事而不加以改編；透過(guò)表演者創(chuàng)造所有一切而不借助任何技術(shù)效果、布景、道具、服裝或化妝。他們希望表演者走進(jìn)一個(gè)空的空間，直接對(duì)觀眾說(shuō)：很久很久以前，有個(gè)……演出就此開(kāi)始。換言之，演出的焦點(diǎn)是表演者，而非布景。Alfred認(rèn)為，因不需受限于笨重的技術(shù)效果，演出就能達(dá)到最大的靈活性，且可因地制宜，依據(jù)不同數(shù)量的觀眾作調(diào)整。表演者必須以肢體呈現(xiàn)道具或場(chǎng)景，用聲音創(chuàng)造出所需的音效。所有的表演者，即使某些場(chǎng)景沒(méi)有戲份，也都需全程在舞臺(tái)上，以不參與的方式觀看演出，這種實(shí)驗(yàn)戲劇的創(chuàng)新手法很快被 Royal Shakespeare Company（英國(guó)皇家莎士比亞劇院）等主流劇團(tuán)的導(dǎo)演效尤。[2]

（二）說(shuō)故事劇場(chǎng)的發(fā)展

說(shuō)故事劇場(chǎng)盛行于1960-70年代的英國(guó)和北美，但很長(zhǎng)一段時(shí)間都只是非正式的民間演出。Simon Heywood認(rèn)為在19世紀(jì)末期，Marie Shedlock把說(shuō)故事劇場(chǎng)推向了專(zhuān)業(yè)演出的范疇。②Simon Heywood’s account of the storytelling “revival” in England and Wales is to date the fullest and most convincing attempt to identify the origins of the contemporary storytelling movement(Heywood,1998)

值得一提的是在圖書(shū)管理員和教師的推動(dòng)與傳承下，說(shuō)故事劇場(chǎng)的表演形式在1960年代中期的英國(guó)圖書(shū)館、學(xué)校和劇場(chǎng)盛行開(kāi)來(lái)。直到1970年代初，很多專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)開(kāi)始建立說(shuō)故事劇場(chǎng)的諸多方法、風(fēng)格和原則，從Ken Cmapbell Roadshow劇團(tuán)到致力于實(shí)驗(yàn)性肢體劇的Pip Simmons Group劇團(tuán)，以及其他社區(qū)性戲劇、政治劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)和教育劇場(chǎng)劇團(tuán)等等。Wilson認(rèn)為在這一時(shí)期的說(shuō)故事劇場(chǎng)中，說(shuō)故事的人不僅只是民俗文學(xué)和口述文學(xué)的代言人，更是一個(gè)具有自由精神的專(zhuān)業(yè)表演者，以及重新連接戲劇和觀眾的重要媒介，并且促進(jìn)了肢體劇在這一時(shí)期的英國(guó)朝向更多元化發(fā)展。

70年代末到80年代中是說(shuō)故事劇場(chǎng)發(fā)展最繁榮的階段，一大批專(zhuān)業(yè)的說(shuō)故事劇場(chǎng)表演者在倫敦發(fā)展起來(lái)，先后建立了兩個(gè)專(zhuān)業(yè)的說(shuō)故事劇場(chǎng)劇團(tuán)——Common Lore 和 West London Storytelling Unit。直到90年代，說(shuō)故事劇場(chǎng)的推動(dòng)者Ben Haggarty組織舉辦了三次大型的國(guó)際說(shuō)故事劇場(chǎng)藝術(shù)節(jié)。這一系列的推動(dòng)，讓說(shuō)故事劇場(chǎng)更加深入到了學(xué)校，并且讓這個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)形式被教育領(lǐng)域接受，以至于促使了很多教育戲劇劇團(tuán)的成立。如今，說(shuō)故事劇場(chǎng)的表現(xiàn)形式已經(jīng)非常多元化了，對(duì)道具的零使用不再有特別的限制，但是其根本特點(diǎn)——說(shuō)故事依舊是這一藝術(shù)形式的核心所在。

（三）說(shuō)故事劇場(chǎng)的多領(lǐng)域拓展

戲劇家Benjamin[3]認(rèn)為，在說(shuō)故事劇場(chǎng)中，表演者并不只是一個(gè)連接者、有態(tài)度的觀看者和表演者，他們還應(yīng)該是創(chuàng)變者。表演者將觀眾“曾經(jīng)”與“現(xiàn)在”相連接，但是也要和觀眾一起，為“未來(lái)”而思考和行動(dòng)。這樣的思考，極大地推進(jìn)了說(shuō)故事劇場(chǎng)走進(jìn)了教育領(lǐng)域。說(shuō)故事劇場(chǎng)不再是以“觀看”為核心，其在學(xué)校的開(kāi)展更多地以“參與”為目的，更開(kāi)放的結(jié)局，更自由的表達(dá)和更多元的呈現(xiàn)，令說(shuō)故事劇場(chǎng)和教育劇場(chǎng)有了連結(jié)，這促使英國(guó)政府給予了戲劇更大力度的支持。在上世紀(jì)80年代，英國(guó)將戲劇極大地推進(jìn)到社區(qū)、特殊教育、公共教育和特定人群中，從一定程度上與應(yīng)用戲劇相互影響，共同發(fā)展。觀眾在說(shuō)故事劇場(chǎng)中也不再是“觀看者”和“聽(tīng)故事的人”，而是可以參與到其中，思考“未來(lái)”的主動(dòng)創(chuàng)作體。

三、說(shuō)故事劇場(chǎng)的演出形式與表演特點(diǎn)

早期的說(shuō)故事劇場(chǎng)通常以單人演出形式呈現(xiàn)，但隨著說(shuō)故事劇場(chǎng)的發(fā)展，更多專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)從初期的傾向于傳統(tǒng)故事，轉(zhuǎn)而傾向于更為多元的文本創(chuàng)作。表演者數(shù)量也從單人演變?yōu)閯F(tuán)的集體演出。因此，在說(shuō)故事劇場(chǎng)演出中，表演者們會(huì)輪流擔(dān)任說(shuō)故事人的角色，在表演者和說(shuō)故事人之間根據(jù)劇情的變化來(lái)轉(zhuǎn)變。在說(shuō)故事劇場(chǎng)中，表演和說(shuō)故事被視為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。表演者需要打破第四堵墻，和觀眾建立直接的聯(lián)系。對(duì)此，Wilson總結(jié)了說(shuō)故事劇場(chǎng)中的五個(gè)表演模式特點(diǎn)：

1．個(gè)性化的嘗試

2． 同觀眾的直接交流

3． 有限的舞美裝置、服裝和道具

4． 流暢的即興文本發(fā)揮

5． 建立在本我之上

這五點(diǎn)既是說(shuō)故事劇場(chǎng)的特點(diǎn)，也是說(shuō)故事劇場(chǎng)的動(dòng)人之處。美國(guó)學(xué)者Joel Schechter[4]認(rèn)為，當(dāng)表演者把自己的本我隱藏在角色之后，放置于一個(gè)假想的第四堵墻后面，向觀眾演繹一個(gè)故事的時(shí)候，就仿佛把這個(gè)角色放在真空之中。對(duì)觀眾而言，其表演并不是那么具有說(shuō)服力。受這種思潮的影響，布萊希特的敘事劇奠定了現(xiàn)代說(shuō)故事劇場(chǎng)的范式。Brich[5]認(rèn)為，“布萊希特”式的史詩(shī)劇對(duì)說(shuō)故事劇場(chǎng)的表演有著更深化的影響，表演者在說(shuō)故事劇場(chǎng)中，不僅僅是說(shuō)故事者和表演者，而且是一個(gè)對(duì)故事和表演有“態(tài)度”的觀眾。因此，現(xiàn)代說(shuō)故事劇場(chǎng)的范式更強(qiáng)調(diào)表演者對(duì)所詮釋內(nèi)容的態(tài)度。這種“態(tài)度”不是單一的、事先規(guī)定的，而是即興和個(gè)人化的，在某種程度上甚至是觀眾對(duì)演出的態(tài)度代言和傳達(dá)。

基于表演者在說(shuō)故事劇場(chǎng)中的作用，在說(shuō)故事劇場(chǎng)中，表演者對(duì)角色塑造就不再是單一的完全融入，更多是“符號(hào)”化的塑造，表達(dá)類(lèi)型化人物，而這樣的類(lèi)型化人物，既包含了表演者對(duì)這個(gè)角色的理解和態(tài)度，也包含了這個(gè)角色本身在大眾視野中的通常形象。此種呈現(xiàn)方式與中國(guó)戲曲中生、旦、凈、末、丑有異曲同工之妙。不同的是，說(shuō)故事劇場(chǎng)中，表演者時(shí)刻可以脫離開(kāi)自己塑造的角色，對(duì)角色的所作所為進(jìn)行評(píng)價(jià)和反思，這給予了說(shuō)故事劇場(chǎng)更為靈活的空間運(yùn)用；反之，過(guò)多的道具與服裝，則會(huì)破壞這種獨(dú)特的藝術(shù)形式所倡導(dǎo)的“自由精神”。因此，在說(shuō)故事劇場(chǎng)靈活的表演空間與符號(hào)化的人物形象成為其兩大形式特點(diǎn)。

（一）空的空間

20世紀(jì)60年代末，英國(guó)著名的導(dǎo)演彼得·布魯克發(fā)表了他的戲劇論著《空的空間》，闡述了他對(duì)于戲劇本質(zhì)、戲劇創(chuàng)作的看法和理想，引起了世界廣泛關(guān)注并產(chǎn)生了極大的影響。彼得·布魯克在全書(shū)的第一段就表達(dá)了這樣一種思想：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱(chēng)它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！盵6]

在說(shuō)故事劇場(chǎng)這一形式中,舞臺(tái)上只有表演者,沒(méi)有燈光、道具、服裝、配樂(lè)、布景等一切輔助要素,甚至連所謂的舞臺(tái)都可以只是一塊空地。[7]在這個(gè)舞臺(tái)上唯一能夠表現(xiàn)，并且需要表現(xiàn)的所有內(nèi)容都只能是表演者本身。在這個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)空間里，戲劇將使無(wú)形變成有形，因?yàn)樵谶@個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)空間里，人們可以用自己特有的方式、最直接地表達(dá)自己的思想與情感。在這里，觀眾會(huì)真正感受到表演者每一個(gè)動(dòng)作所流露出來(lái)的情感和傳遞出來(lái)的信息?！耙环N無(wú)形的思想被正確的傳達(dá)出來(lái)?！痹谶@里，我們可以從莎士比亞的戲劇中得到更多的啟示，去享受伊麗莎白時(shí)代沒(méi)有布景的最大自由。“空的空間”，即是彼得·布魯克戲劇觀念的集中體現(xiàn)，也是在說(shuō)故事劇場(chǎng)中賦予表演者最大的自由。

（二）移動(dòng)的點(diǎn)

彼得·布魯克認(rèn)為，表演者即是空間中“移動(dòng)的點(diǎn)”。說(shuō)故事劇場(chǎng)只需要少數(shù)的表演者，應(yīng)用簡(jiǎn)單的空間和物件即可演出。所有表演者走到臺(tái)上統(tǒng)一亮相，然后將觀眾帶進(jìn)這個(gè)故事，表演者要一直待在臺(tái)上，中途不可下場(chǎng)，即使是沒(méi)有自己的臺(tái)詞和戲份的場(chǎng)景，也要留在臺(tái)上，以不參與的方式觀看演出，起到一種“間離效果”。舞臺(tái)上沒(méi)有多余的道具，表演者就要依靠自己的身體創(chuàng)造道具；沒(méi)有服裝，表演者主要依靠自己的身體來(lái)表現(xiàn)角色的特點(diǎn)，還要用肢體語(yǔ)言去表現(xiàn)時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換。

采用為數(shù)不多的表演者去扮演數(shù)量眾多的角色也是說(shuō)故事劇場(chǎng)的獨(dú)到之處，表演者扮演的并不是既定的角色,表演者必須扮演故事中涉及到的所有的內(nèi)容，包括各種角色、物件、場(chǎng)景等，并且需要時(shí)不時(shí)地跳出角色，以說(shuō)故事人的身份，推動(dòng)時(shí)間和空間的變化，表達(dá)對(duì)角色行為或事件的感受。

波蘭導(dǎo)演耶什·格羅托夫斯基身受斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀的影響，他的“質(zhì)樸戲劇”（又譯為貧窮戲?。┐蚱屏藨騽⊙莩龅膫鹘y(tǒng)模式，力圖使表演者和觀眾建立更密切的關(guān)系，他將目光全集中在戲劇的必不可少的兩大因素——表演者與觀眾身上，因?yàn)槿绻麤](méi)有表演者和觀眾，戲劇是不能存在的，說(shuō)故事劇場(chǎng)中表演者所扮演的即是說(shuō)書(shū)人和客觀實(shí)在的物件、人物、空間，而說(shuō)書(shū)人則是表演者與觀眾之間的連接，他不只是在向觀眾說(shuō)故事，他也是一個(gè)有著自己的態(tài)度的“觀眾”；客觀實(shí)在的物件、人物、空間則是要靠表演者的表演技巧來(lái)完成，對(duì)此，他對(duì)表演者有特殊的要求：表演者對(duì)戲劇藝術(shù)必須具有獻(xiàn)身精神；表演者必須進(jìn)行刻苦的形體訓(xùn)練。

（三）創(chuàng)意與有趣

創(chuàng)意和有趣是說(shuō)故事劇場(chǎng)創(chuàng)作的兩大核心，表演者需要扮演并營(yíng)造故事中的一切，包括角色、物件、布景還有戲劇氛圍，例如在《仲夏夜之夢(mèng)》之中，表演者可能需要扮演國(guó)王、士兵或者是一棵樹(shù)。在表達(dá)環(huán)境和氛圍的時(shí)候還可能與其他表演者一同呈現(xiàn)一顆搖晃的樹(shù)，在演出中，還要不時(shí)地跳出角色，以說(shuō)書(shū)人的身份來(lái)協(xié)助時(shí)間與地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，或者表達(dá)對(duì)角色的行為和事件發(fā)展的觀點(diǎn)。

另一點(diǎn)極為重要的就是即興的創(chuàng)意，在人物的扮演中，角色的形象絕非是既定的形象，也就是說(shuō)如果表演者要去扮演一顆樹(shù)，就絕非只是擺出一個(gè)Y字的形狀，扮演一個(gè)士兵，就絕非只是拿著一把劍，這需要表演者研究這是樹(shù)的造型、功能、甚至情緒，又或者是士兵的性格、習(xí)性，這樣才能賦予創(chuàng)作以生機(jī)。

因此，用肢體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)道具和布景是說(shuō)故事劇場(chǎng)中的一大特色。在傳統(tǒng)的排演中，表演者總是習(xí)慣用道具來(lái)傳達(dá)角色，用舞臺(tái)布景來(lái)呈現(xiàn)場(chǎng)景，試想在說(shuō)故事劇場(chǎng)中，如果表演者要扮演一個(gè)守衛(wèi)需要采用鐵盔和劍來(lái)表現(xiàn)自己的角色；但當(dāng)其要切換到公主的角色時(shí)，頭上的鐵盔和手里的劍就非常不合適了；因此，說(shuō)故事劇場(chǎng)的特性要求去除一切具象化的道具、服裝、布景，取而代之的是帶有強(qiáng)烈的、符號(hào)性的肢體，當(dāng)表演切換到下一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，表演者就得做出大幅度的肢體動(dòng)作提醒觀眾場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變。更重要的是，基于上文論及的說(shuō)故事劇場(chǎng)中“一人分飾多角”的特點(diǎn)，如何在保持服裝和道具不變的情況下讓觀眾意識(shí)到你所扮演的角色及其轉(zhuǎn)變呢？符號(hào)性的動(dòng)作就更顯得尤為重要了。

四、肢體語(yǔ)言在說(shuō)故事劇場(chǎng)中的符號(hào)表達(dá)

《仲夏夜之夢(mèng)》是英國(guó)戲劇大師莎士比亞的四大喜劇之一 ，也是其少有的原創(chuàng)故事之一。劇作所展現(xiàn)的社會(huì)等級(jí)嚴(yán)密、情感復(fù)雜又相互交織的三層故事，分別為精靈王國(guó)的故事（仙王奧布朗、仙后泰坦妮亞和精靈帕克）、人間兩對(duì)男女的愛(ài)情故事（拉山德、狄米特律斯、赫米婭和海倫娜），以及業(yè)余表演者們的世界（六個(gè)雅典工匠），這三層故事相互交織、 互相影響，共同鑄造成這樣一個(gè)偉大的劇目。筆者于2016年以說(shuō)故事劇場(chǎng)的形式導(dǎo)演了該劇，采用六個(gè)表演者輪流扮演劇中的近四十個(gè)角色。表演者的肢體語(yǔ)言運(yùn)用在對(duì)原作的改編與呈現(xiàn)起到了舉足輕重的作用。

（一）建構(gòu)空間與營(yíng)造氛圍

在說(shuō)故事劇場(chǎng)中，整場(chǎng)演出如果只有簡(jiǎn)單的道具和布景，如一個(gè)墩子或者是一塊屏風(fēng)，這當(dāng)然無(wú)法令觀眾相信表演者置身于的規(guī)定情境。為了更好的觀感，需要營(yíng)造出“逼真”的空間。因此，整場(chǎng)演出的焦點(diǎn)都在表演者身上，而表演者需要撐起整場(chǎng)演出，即對(duì)其有了更高的要求——表演者不只是扮演一個(gè)角色，他需要貫穿整場(chǎng)演出，依據(jù)劇情發(fā)展扮演多個(gè)角色，并且在其中需要跳出扮演一個(gè)中立的說(shuō)書(shū)人的角色，用肢體講述故事，并且推進(jìn)事件的發(fā)展，轉(zhuǎn)換時(shí)間與空間。

如上文所述，在《仲夏夜之夢(mèng)》的三個(gè)空間中，一是精靈王國(guó)，二是忒休斯公爵的宮殿，三是為六個(gè)工匠排練的森林。其中，在說(shuō)故事劇場(chǎng)改編劇本《仲夏夜之夢(mèng)》中，有一段對(duì)于精靈王國(guó)森林的描述：

“這是一個(gè)奇怪的森林，深邃、幽暗、又神秘……這里被一群精靈所主宰，他們或藏身在無(wú)數(shù)的陰影里，或穿梭于一道道月光間，或神出鬼沒(méi)地倒掛在樹(shù)上?！?/p>

在這段表演中，表演者需要運(yùn)用肢體的組合、變換完成這一神秘空間的構(gòu)建，因此，表演者們采用了將身體聚攏在一起，將身體當(dāng)樹(shù)干，手臂分散開(kāi)當(dāng)做樹(shù)枝，用身體的搖動(dòng)和聲音的配合建構(gòu)樹(shù)木，將觀眾帶進(jìn)森林；隨后表演者們突然地散開(kāi)，以不同節(jié)奏的跳躍、奔跑、翻滾，奔向舞臺(tái)空間的不同方位與高度，變作一群精靈，通過(guò)肢體有韻律地舒展，以及異于常人的肢體節(jié)奏，和類(lèi)似于孩童的輕盈跳躍，將觀眾引入精靈的世界。

（二）呈現(xiàn)關(guān)系與表達(dá)態(tài)度

在《仲夏夜之夢(mèng)》的第二個(gè)空間——忒休斯公爵的宮殿中，故事緣起于海倫娜愛(ài)著狄米特律斯，她拋開(kāi)了女性的矜持主動(dòng)去追求狄米特律斯，并一度為了他與自己的好朋友、狄米特律斯曾經(jīng)深?lèi)?ài)的赫米婭翻臉，而赫米婭卻與拉山德相愛(ài)。于是，當(dāng)海倫娜在森林里看到赫米婭與拉山德私會(huì)時(shí)，對(duì)白如下：

赫米婭：我向他皺著眉頭，但是他仍舊愛(ài)我。

海倫娜：唉，要是你的顰蹙能把那種本領(lǐng)傳授給我的微笑就好了！

赫米婭：我給他咒罵，但他給我愛(ài)情。

海倫娜：唉，要是我的祈禱也能這樣引動(dòng)他的愛(ài)情就好了！

赫米婭：我越是恨他，他越是跟隨著我。

海倫娜：我越是愛(ài)他，他越是討厭我。

赫米婭：海倫娜，他的傻并不是我的錯(cuò)。

海倫娜：但那是你的美貌的錯(cuò)處；要是那錯(cuò)處是我的就好了！[8]

在這一段表演中，表演者使用兩個(gè)環(huán)形積木搭建平臺(tái)，海倫娜和赫米婭分別站在平臺(tái)兩端，海倫娜嫉妒赫米婭的美貌，甚至想要變成赫米婭；而赫米婭是無(wú)奈的，在她看來(lái)，自己什么也沒(méi)有做，自己也并不希望狄米特律斯愛(ài)她。所以在平臺(tái)兩端，表演者呈現(xiàn)出具有反差性的情緒動(dòng)作——赫米婭的肢體語(yǔ)言較為輕松，身體直立，在告訴海倫娜她也很無(wú)奈時(shí)，身體的趨勢(shì)是向后的，詮釋出回避矛盾、保護(hù)自我的心理狀態(tài)；當(dāng)她向海倫娜解釋的時(shí)候，身體的趨勢(shì)則向前傾斜，表現(xiàn)出極力爭(zhēng)取，緊緊抓住赫米婭的心理狀態(tài)；而海倫娜的肢體語(yǔ)言因其激烈的情緒，身體的姿態(tài)呈現(xiàn)出向上與向前傾的態(tài)勢(shì)，且伴隨著快速地轉(zhuǎn)換和大幅度的動(dòng)作。

隨著拉山德與赫米婭即將私奔的消息被宣告，沉浸在愛(ài)情中的小情侶自然旁若無(wú)人的膩在舞臺(tái)的一角，留下海倫娜一人孤立地站在舞臺(tái)中央，這時(shí)候海倫娜無(wú)比妒忌，不愿意走近這對(duì)愛(ài)侶，更不愿他們親密的舉動(dòng)在自己眼前呈現(xiàn)，于是海倫娜背過(guò)身去，但頭卻轉(zhuǎn)向兩人所處的位置，且眼神中包含著嫉妒、委屈與傷心；當(dāng)這對(duì)愛(ài)侶離開(kāi)之后，留下海倫娜獨(dú)自飽受愛(ài)情的折磨，海倫娜哭訴著，她認(rèn)為，狄米特律斯是被蒙上了雙眼，才愛(ài)上了赫米婭，這段有著極強(qiáng)烈內(nèi)心沖擊的獨(dú)白，也是故事發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在說(shuō)故事劇場(chǎng)版的表演中，舞臺(tái)上不僅呈現(xiàn)出海倫娜扮演者充滿(mǎn)激情的表演，其他五位表演者還以雕塑的形式外化了海倫娜臺(tái)詞中的內(nèi)心視像：一個(gè)被蒙上了雙眼的人愛(ài)著面前的人，在他后面，愛(ài)他的人又在苦苦追求，表現(xiàn)了一個(gè)“我愛(ài)你，你愛(ài)他，他愛(ài)她”的畫(huà)面。這樣的雙重呈現(xiàn)不僅將三人之間的關(guān)系立體地展現(xiàn)于舞臺(tái)，更區(qū)隔出兩個(gè)不同的世界與動(dòng)態(tài)以引發(fā)觀眾的審視，同時(shí)又在表演者之間、表演者與觀眾之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇性反應(yīng)。

（三）轉(zhuǎn)換場(chǎng)景與引入情境

從忒休斯宮殿轉(zhuǎn)換到工匠世界時(shí)，為了讓觀眾意識(shí)到上一個(gè)場(chǎng)景已經(jīng)結(jié)束，在說(shuō)故事劇場(chǎng)版中，表演者們將以靜態(tài)的形體塑像定格在舞臺(tái)上，好似過(guò)去的歷史定格為照片存在于人們的記憶長(zhǎng)河之中，以提醒觀眾這一場(chǎng)景的中止。在短暫的2-3秒停頓之后，定格的表演者開(kāi)始活動(dòng)，有節(jié)奏的勞動(dòng)聲響起，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出整齊的勞動(dòng)場(chǎng)景，伴隨著由慢漸快的、歡快的踢踏舞步。在踢踏舞步中，表演者以勞動(dòng)場(chǎng)面的方式搬動(dòng)半圓環(huán)積木，將場(chǎng)景在觀眾并未察覺(jué)之中，有機(jī)地切換到工匠世界。而此時(shí)，表演者的肢體也逐步轉(zhuǎn)變?yōu)楦饔新殬I(yè)特色的工匠，兼具視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的過(guò)渡自然而然地將觀眾帶入到新的場(chǎng)景與情緒之中，可謂是“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”。

小 結(jié)

說(shuō)故事劇場(chǎng)已經(jīng)作為一種普及的戲劇形式存在于英國(guó)及西方文化之中，但在中國(guó)尚屬于起步階段。其與傳統(tǒng)戲劇形式的區(qū)別就在于對(duì)表演者本身的高度依賴(lài)，并關(guān)注與探究表演者與眾多戲劇元素之間的關(guān)系：表演者與文本、表演者與觀眾、表演者與角色以及表演者與當(dāng)下空間；并不斷嘗試作為說(shuō)故事人和表演者，如何將觀眾吸引到故事情節(jié)中，如何讓觀眾和文本、角色產(chǎn)生情感的連結(jié)，如何給予觀眾去思考未來(lái)的契機(jī)。但是，說(shuō)故事劇場(chǎng)也引發(fā)了戲劇界的一些爭(zhēng)議，即對(duì)戲劇美學(xué)的挑戰(zhàn)。眾所周知，戲劇是一種綜合性藝術(shù)，包括了燈光、舞美、服裝、音樂(lè)、表演、導(dǎo)演等，但在說(shuō)故事劇場(chǎng)中，核心只有表演者，不可否認(rèn)在某種程度上，喪失了視覺(jué)上的戲劇美學(xué)。對(duì)此，筆者認(rèn)為，說(shuō)故事劇場(chǎng)鼓勵(lì)表演者探索自我與外界的關(guān)系，更強(qiáng)調(diào)自我與觀眾、文本、角色以及社會(huì)的關(guān)系與態(tài)度。作為表演者，在說(shuō)故事劇場(chǎng)中同時(shí)也擔(dān)任導(dǎo)演，其創(chuàng)作過(guò)程更是以整體合作為原則，這樣的排演方式不僅僅是表演上的突破，也是表演者自我能力的突破與探索。Michael Wilson在其著作中收錄了其所采訪的、來(lái)自全世界各地的說(shuō)故事劇場(chǎng)表演者，這些表演者都有各自踏入說(shuō)故事劇場(chǎng)這一行的理由，但是有一點(diǎn)卻驚人的相似，那就是作為表演者，在表演中“創(chuàng)造的快樂(lè)”。的確，說(shuō)故事劇場(chǎng)給予了表演者最大程度的自我創(chuàng)作和想象的空間，提升了“表演”的美學(xué)高度，讓?xiě)騽「貧w到“人”本身，是一種表演者訓(xùn)練的有效方式。在全球化的今天，戲劇本身有著更多元的表現(xiàn)方式，戲劇應(yīng)當(dāng)不再局限于傳統(tǒng)，而應(yīng)該探索更多樣的表現(xiàn)方式。