■劉中哲

一、“體驗”在表演創(chuàng)作中的價值再認識

2017年8月，筆者隨北京電影學院訪問團赴美國芝加哥和洛杉磯訪問交流，訪問的主題是“數(shù)字電影技術(shù)創(chuàng)作與教學方法培訓”。期間，我們邀請美國的在校大三的學生演員協(xié)助拍攝《冰血暴》（Fargo）和《獨領(lǐng)風騷》（Clueless）的片段。在與美國同行的交流和學習中，我們近距離地感受了美國演員的訓練方式以及他們的現(xiàn)場表演。我的直觀感受就是他們在鏡頭前的表演比我們的更加真實，表演技術(shù)更加細膩，情感張力更大。這不禁讓我想起在中央戲劇學院“讀博”時，導師張仁里先生經(jīng)常問我的一個問題：為什么我們的學生在一、二年級的基礎(chǔ)教學階段，每次教學匯報演出看起來都熱熱鬧鬧，但到了創(chuàng)造角色的高級教學階段卻感覺虛假無度，經(jīng)常出現(xiàn)許多低年級教學階段常見的表演問題？而顯然，這次我在美國學生的身上沒有看到張老師問我的這個問題。

對于這個問題。我以前的認識是，在創(chuàng)造角色階段，由于學生對作家作品規(guī)定的生活不熟悉，難免會嚴重依賴老師，基本上是“教師怎么說，學生就怎么演”，教師也是在無意識中用自己的創(chuàng)作代替了學生的創(chuàng)作，讓學生成為自己導演意圖的忠實實現(xiàn)者。總之，我把原因歸結(jié)為學生吸收轉(zhuǎn)化能力不足而導致的創(chuàng)作能力較弱，認為這屬于一種創(chuàng)造能力上的問題。但是這次美國之行，使我重新思考張仁里老師經(jīng)常問我的這個問題，為什么美國的學生演員就不會做導演的活道具呢？如果是演員創(chuàng)造力方面的問題，那么演員的創(chuàng)造能力又根源于哪里？教師如何順藤摸瓜，找出創(chuàng)作上的哪個具體環(huán)節(jié)出問題了？

針對這些問題，最引發(fā)我深刻思考的例子發(fā)生在《獨領(lǐng)風騷》片段的拍攝中。拍攝時，由于正值學生放假，在校男演員較少，導致演員人數(shù)不夠，改由一白一黑兩個不同膚色的女孩臨時搭檔出演，但說的都是原劇中察爾（女）和艾爾頓（男）的臺詞，而按照原劇情，紈绔子弟艾爾頓暗戀富家女察爾，在舞會后借開車送察爾回家之機，表白情感，并趁機強吻察爾。顯然，兩個女演員無法模仿原影片的劇情進行直接呈現(xiàn)，否則就演成了鬧劇。在我們的導演將拍攝場景由車內(nèi)改為客廳后，她們干脆將畫風改變，變成了一個白人女孩糾纏黑美人的“女同”故事。白人女孩沒有像原劇中艾爾頓那么霸道，但她對愛的表白同樣很直接，用眼神直勾勾地盯著對方，甚至不惜冒犯禁忌，直接撫摸黑人女孩的手和身體；黑人姑娘也沒有表現(xiàn)出劇中察爾對艾爾頓的極端反感，而是通過尷尬的笑和觸電似的抽手，表現(xiàn)出她對這種突然而至的同性感情的無所適從，直至尷尬地拒絕。她們的表演雖然跟原劇不一樣，但都很好地完成了這段戲的任務，絲毫沒有出現(xiàn)我們學生經(jīng)常犯的問題，即當人物關(guān)系臨時改變時，就無所適從，要么不會演戲，要么完全變成不知所云的另外一部戲。

表演藝術(shù)是體驗的藝術(shù)，沒有體驗就沒有表演。不管是體驗派還是表現(xiàn)派的演員，他們?nèi)魏伪硌輨?chuàng)作上的失敗如果從根源上深究，都會找到體驗方面的諸多問題。演員的創(chuàng)作能力是由其創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作方法和審美理念共同構(gòu)成的。在現(xiàn)實主義的美學理念下，無論是我們長期傳承的斯坦尼斯拉夫斯基體系的創(chuàng)作方式，還是美國以方法派為代表的創(chuàng)作方式，其本質(zhì)都是體驗的藝術(shù)。我們的演員與美國的演員，從培養(yǎng)體系上來看，可以說是同根生，但是開的藝術(shù)之花卻有差別。美國大片里的演員會讓觀眾有身臨其境之感，而我們的演員經(jīng)常被人詬病表演虛假、不會演戲。這無疑說明我們在體驗的認知和應用上存在著需要反思的問題。

二、“體驗”中的技術(shù)訓練就是創(chuàng)作練習

斯坦尼斯拉夫斯基認為，體驗就是要求演員“在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作。演員只有在達到這一步以后，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感覺”。（斯坦尼斯拉夫斯基，56）

這個定義自從斯氏體系傳入中國后，就一直被中國演員奉為圭臬，影響著一代又一代的演員。我們在教學實踐中也是恭敬有加地傳承著，大家絲毫沒有懷疑過這個定義及其表述上的準確性。于是，我們的演員們在這個定義主導的表演思維模式下，在其創(chuàng)作中就一直冥思苦想地尋找角色的情感。為了接近角色的內(nèi)心世界，很多人可謂“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，其憚精竭慮被傳為藝壇佳話，激發(fā)著大家的創(chuàng)作熱情。但是，我們不得不承認一個事實，這種苦心孤詣的創(chuàng)作方式，除了成就了幾個大家耳熟能詳?shù)难輪T外，并沒有讓其他演員的表演在國際上獲得普遍的認可和更高的聲譽。我們的投入和產(chǎn)出好像嚴重不成正比，用經(jīng)濟學的名詞解釋，就是“效能低下”。

我們的演員培養(yǎng)效能低下的原因是多方面的，但筆者以為，有一點是關(guān)鍵的，就是對“體驗”這個定義的誤解。筆者認為，“體驗”這一理念并沒有錯，問題出在“體驗”這一概念的表述和我們對它的理解上。

斯坦尼斯拉夫斯基在定義“體驗”時，前一句給演員指明了創(chuàng)作方向，要求演員“在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作”，此句偏重于我們常說的內(nèi)心體驗，強調(diào)意志和意識的支配力。后一句給演員布置了執(zhí)行任務，告訴演員，“演員只有在達到這一步以后，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感覺”。這個概念在表述上有幾個值得商榷的地方。

一是，后一句的表述很容易讓演員產(chǎn)生誤解。它經(jīng)常被演員誤解為，演員只有成為角色后，才能開啟“感覺模式”。無疑，這種表述等于默許了演員在還沒有找到人物的心理感覺之前，可以關(guān)閉生理感覺的閘門，只留下空想、幻想、想象在運轉(zhuǎn)。所以我們很多演員，通常會把由生活當中的見聞所引發(fā)的情感，通過移情作用，間接移植到角色的身上，卻很少會從對手演員身上，直接找到自己行動的依據(jù)，并做出應有的自然反應。這導致我們的表演，永遠像是擺拍的、刻意設(shè)計好的，而鮮活的表現(xiàn)卻很難看到。換句話說，我們的表演更多的是表情的展露，而不是經(jīng)由觀察、感受、反應之后所產(chǎn)生的行動，即演員在直接表演角色狀態(tài)，而不是呈現(xiàn)由行動而產(chǎn)生的必然表演結(jié)果?？膳碌氖?，現(xiàn)在的表演創(chuàng)作現(xiàn)場，還經(jīng)常有人在用這種方法指導演員的表演。

二是，前后兩句自相矛盾。前一句要求演員和角色一樣“去思想、希望、企求和動作”，而后一句又提出了一個設(shè)限和條件，“只有……，才能……開始和角色同樣地去感覺”。試想一下，思想、希望、企求和動作，這些角色的欲求和行動來自哪里？它難道不是來自角色的眼見、耳聽、鼻聞、口嘗、體觸所形成的人的綜合感覺之后，神經(jīng)系統(tǒng)因而產(chǎn)生的沖動嗎？前一句已經(jīng)要求演員去切實“感覺”了，后一句又畫蛇添足地提醒，只有這個時候演員才能產(chǎn)生應有的“感覺”。這種前后矛盾的表述在實踐中很容易產(chǎn)生誤導，讓演員無所適從。

當然，后一句的本意可能在于強調(diào)演員要和角色擁有感覺方面的同樣性、一致性，而不是說不要感覺，但在實踐中，演員們常常會不自覺地做分解動作，在心理層面上去努力靠近角色，卻在生理層面上無意識地關(guān)閉了“感覺的大門”，結(jié)果怎么演也不得其門而入，造成表演效能低下。

三是，前一句“像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作”的表述，容易對演員產(chǎn)生誤導。表演的最大特點就是“活人演活人給活人看”。演員本來就是活生生的人，演出的角色也應該是活生生的，何須再用一個“像”字來誤導？“像”本來就有模擬、模仿之意，所以很多學生就會受此字誤導，舍本逐末，丟棄了人應有的真實的反應、交流，去“表演”交流和“表演”判斷，成為“類交流”。不得不說，如果不盡早解決這一問題，將來還有可能因襲相傳，貽誤一代又一代的演員。

當然，本文并非吹毛求疵、苛求前人。但結(jié)合我們的創(chuàng)作和教學實踐，不難發(fā)現(xiàn)很多問題都源于這一概念的表述以及后人理解上的偏差。其導致的嚴重后果就是，我們在表演教學過程中，注重劇本劇目的創(chuàng)作排練，而不重視基礎(chǔ)教學階段的技術(shù)訓練，這也導致我們的技術(shù)訓練階段和角色創(chuàng)造階段是脫節(jié)的、人為割裂的。技術(shù)訓練階段，我們奉行拿來主義，大量引進國外的訓練方法，但在角色創(chuàng)造階段，又忘掉了技術(shù)訓練的終極目的，恢復到傳統(tǒng)的排練方式，當演員習慣了這種創(chuàng)作方式之后，其感覺之門就會慢慢生銹。這也就是前文所述的張仁里先生經(jīng)常追問我的那種表演怪現(xiàn)象的癥結(jié)所在。

由此可見，體驗作為演員創(chuàng)作的內(nèi)部技術(shù)，并非僅指演員能把在親歷親為之后所產(chǎn)生的情感，重新移植到假定的情境之中，它更強調(diào)演員在創(chuàng)作階段要把昏睡的身心喚醒，對外界時刻保有靈敏度和感知力，讓體驗能力時刻在線，從而在戲劇情境中能對相關(guān)刺激產(chǎn)生真實而鮮活的反應。只有如此，演員才能用內(nèi)心情感直接影響觀眾，完成體驗藝術(shù)的美學追求。

這就要求演員重新審視技術(shù)訓練和創(chuàng)作練習之間的關(guān)系，對以前那種自覺不自覺割斷二者之間本質(zhì)聯(lián)系的認知和實踐認真反思。演員必須認識到，技術(shù)訓練階段的素質(zhì)元素實際上就是創(chuàng)作練習階段、演出呈現(xiàn)階段的重要創(chuàng)作技巧——行動的構(gòu)成元素；創(chuàng)作演出中的人物行動，如果沒有相關(guān)素質(zhì)元素的支撐，就無法讓行動有機、自然，演員最終必然淪落到“表演”行動、圖解人物的歧路上。所以，演員在自我修養(yǎng)中所訓練的每個練習，既是技術(shù)的練習，也是創(chuàng)作的練習。二者并非各自為政、涇渭分明，而是你中有我，我中有你，不可分割。技術(shù)訓練是為創(chuàng)作練習做準備的，而創(chuàng)作練習，隨時隨地都需要通過內(nèi)部技術(shù)訓練而修煉出來一系列表演元素的在線、在場以及積極、主動的作用發(fā)揮，來共同構(gòu)成人物的有機的行動。

三、進行“體驗”的技術(shù)訓練時需注意的幾個關(guān)鍵問題

1.演員的技術(shù)訓練要把感官的訓練放在首位

藝術(shù)是情感的產(chǎn)物，體驗的目的是為了喚起情感。體驗藝術(shù)要求演員做到在有機創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上真實地體現(xiàn)角色的“人的內(nèi)在精神生活”。演員要想在劇本虛構(gòu)的規(guī)定情境中完成真正的、合理的有機行動，以富于表現(xiàn)力的藝術(shù)形式體現(xiàn)角色“人的內(nèi)在精神生活”，最重要的就是要培養(yǎng)演員細致精確的真實感。而這種真實感的力量就來源于演員靈動的感知，因為任何生動的、真實的有機行動都是從感知開始的，在表演中，只要稍微破壞了這個規(guī)律，就會使表演轉(zhuǎn)向?qū)π袆拥某C揉造作的模擬和表現(xiàn)。所以，藝術(shù)虛構(gòu)條件下，對感覺器官的訓練應該放在首位。

遺憾的是，我們經(jīng)?？梢栽谖枧_上、銀幕上、屏幕上看到感覺器官衰退的演員。他們只能做出看和聽的樣子，卻視而不見、聽而不聞，對周圍環(huán)境發(fā)生的事沒有感知。自然，他們也無法達到體驗派藝術(shù)所特有的藝術(shù)魅力。

演員如果不想讓自己的表演永遠陷入套路、模式、虛假的怪圈，就應力求從感知對手、感覺自我、感受情境做起。因為任何時候，對手、自我甚至演出現(xiàn)場都包含著清新的、意外的成分，這些成分如果能被演員妥善地利用，就都能為下意識的有機創(chuàng)作提供良好的動機，產(chǎn)生新穎的、生動的表演情調(diào)。對此，筆者深有體會。前不久，筆者在舞臺劇《聽琴》中出演北宋權(quán)相蔡京一角。當時我正值感冒初愈，但咳嗽還不斷。首場演出時，我通過藥力的作用控制住了咳嗽，讓聲音收放自如，順利演完，并大獲好評。但到第二場演出時，我的咳嗽因為沒有得到噤聲休息而加重，稍微用氣就會咳嗽不停，完全不敢游刃有余地調(diào)控聲音的力度和幅度。為了不影響演出效果，我只能臨場調(diào)整音量，由此必然要求人物情感產(chǎn)生相應的變化，否則就會產(chǎn)生表達方式與內(nèi)在體驗的不一致。為此，在很多場戲都不改導演調(diào)度、不讓對手無法適應的情況下，我根據(jù)對手細微的變化和自我感覺的不同，充分調(diào)動自己的感覺器官，深入再體驗，臨場產(chǎn)生不同于昨天的新的感覺、判斷、反應和交流，沒有發(fā)生因強用聲而引發(fā)咳嗽的演出事故。最顯著的變化發(fā)生在第五幕。在這一幕中，蔡京興致勃勃地跑到宮中伴駕，不想?yún)s遭到李師師的宮人阻攔，發(fā)生爭執(zhí)和撕扯。按照之前的排演，蔡京在盛怒之下，要掌摑小廝，并惡語相向，高聲泄憤，痛快淋漓地喊出：“宋扇可惡，瀛國夫人更是可恨！當初求我穿針引線，現(xiàn)在重獲恩寵，就把我那太師之位忘得干干凈凈！從大荒山、汴河畫舫到御花園，老夫又是一頓白忙！……”但當晚演出我為了避免咳嗽，就迫不得已改用小音量。當我敏銳地發(fā)現(xiàn)阻攔我的小廝眼神比昨天更加放肆、身體更加用力時，我突然產(chǎn)生一種被拋棄的無力感，于是臨場應變，把語言動作由泄憤改為抱怨，用委屈、傷感的語氣隱忍著一字一頓地說出。不成想，這一改動竟獲得了巨大的演出效果，觀眾席突然安靜得鴉雀無聲，大家都沉浸在蔡京的冷暖人生和悲情當中，而一改昨天演到此處時的熱烈掌聲。演出結(jié)束時，蔡京的謝幕仍舊獲得當晚觀眾極熱烈的掌聲和歡呼聲。

2.技術(shù)訓練需要明確訓練的目的和開發(fā)的能力

感覺器官的訓練，其最終目的是為了鍛煉學生的感知能力。教師一定要清楚地了解每個訓練的主要目的和開發(fā)的創(chuàng)作能力，不要為了做訓練而做訓練，防止出現(xiàn)不能用技術(shù)訓練解決演員素質(zhì)上和創(chuàng)作上的現(xiàn)實問題這樣的狀況。隨著國際學術(shù)交流的日益增加，目前有很多練習可以運用到教學中，并達到訓練目的。筆者在教學實踐中就經(jīng)常根據(jù)訓練目的的不同，有針對性地自主地開發(fā)一些訓練練習，或者改編一些國外的訓練練習，實施起來教學效果反響良好。比如：

①運用“音樂感受練習”訓練學生的聽覺，并綜合鍛煉學生的理解力、感受力、想象力、形象感、節(jié)奏感、表現(xiàn)力。教學中，筆者經(jīng)常將幾首風格不同、主題不同、節(jié)奏不同的音樂無縫組接在一起，讓演員跟隨音樂的情感流動和節(jié)奏變化合理想象、發(fā)展自己的情境和行動，并要求演員在行動中以明確的形象方式，有表現(xiàn)力地演繹自己特殊的理解和感受。

②運用“面具練習”鍛煉學生的觀察力和感受力。“面具練習”就是要求共同完成一項任務的所有演員都戴上面具，必要的時候可以發(fā)出聲音，但不準使用語言。由于面具遮蓋了演員的面部表情，交流者只能靠觀察對方的形體變化捕捉其情感變化，相應地，演員要想把自身的情感有力地傳達出去，自己就必須賦予動作清晰的意義和鮮明的形體節(jié)奏。

③運用“觀察重復練習”鍛煉學生的專注力、細微的觀察力和感受力。這個練習綜合了美國的現(xiàn)實主義表演訓練方法，要求交流雙方面對面仔細觀察對方，一方把自己的觀察告訴對方，對方重復剛才聽到的話，不但要重復原話的內(nèi)容，還要重復說話者的語氣，并轉(zhuǎn)為第一人稱陳述。交流的雙方可以就某一觀察反復陳述，直到某一方有了新的發(fā)現(xiàn)，并轉(zhuǎn)而進行新的觀察陳述。但他們只能采用陳述句，禁止使用疑問句，禁止你問我答式的交流。這個練習在做過幾輪之后，有的學生會感覺該觀察的都觀察到了，而面臨無話可說的境地。這時候，教師可以用自己對同一對象的觀察向?qū)W生提問，引導他反思是否專注、仔細地觀察了。當學生能夠再次專注地觀察對方的時候，他就會有新的發(fā)現(xiàn)，并通過自己的發(fā)現(xiàn)和語言影響感知對方的心理變化。隨著細膩的心理變化的不斷發(fā)展，交流雙方可以交流的東西越來越多，學生甚至都可以做一整天這樣的練習而始終興趣盎然。這個練習，我們也叫“讀心術(shù)”。它很好地發(fā)展了我們這個專業(yè)所必須的由表及里的觀察能力。

④運用“雕塑練習”鍛煉學生的觸覺和嗅覺，進而鍛煉他的觀察力、理解力、感受力、想象力、形象感。初級階段的雕塑練習，可以兩人一組，一人在另外一人蒙上眼睛后擺出造型，蒙上眼睛的同學通過觸摸造型而感知對方，并把造型準確無誤地模仿出來。中級階段的雕塑練習，可以讓蒙上眼睛的同學在有限的時間內(nèi)，通過觸覺和嗅覺的記憶，到“雕塑”園中快速找出自己剛才的合作伙伴，此時要求合作伙伴的造型必須完全改變。在這個階段的練習中，學生的辨認速度客觀上代表了他儲備感覺經(jīng)驗的豐富程度。高級階段的雕塑練習，則要求學生在仔細觀察完場上的幾個雕塑后，充分展開想象力，運用有效的交流和適應手段激活雕塑，進而展開即興交流和適應，創(chuàng)作出一個比較完整的即興小品。

總之，對所有的練習，教師既應該能確切了解其訓練目的，又應該有意識地引導和糾偏，另外，還應該在訓練目的的指引下，盡量開發(fā)一些新的技術(shù)訓練。畢竟，教學是一項創(chuàng)造性的勞動。教師要想讓自己的教育產(chǎn)品受學生歡迎，就不應該淪為靠批發(fā)、販賣知識為生的學術(shù)商販，他應該在教學中具有強烈的創(chuàng)新精神和高超的研究能力，學會嫁接技術(shù)，具備自主生產(chǎn)能力，這樣才能把課程講授得富有創(chuàng)造性，進而讓學生的能力得到實質(zhì)性提高。

3.“觀察生活練習”是值得大力發(fā)揚的技術(shù)訓練

“觀察生活練習”，也稱之為觀察人物練習，是指在表演教學中，通過教師的提示和引導，學生深入現(xiàn)實生活，觀察、模仿被觀察者的行為舉止特征，借以積累人物形象素材；并分析、研究其心理，學會將人物心理通過“動作”展示出來的一種表演教學訓練方法和演員創(chuàng)作方法。它是把現(xiàn)實生活、表演技巧、人物創(chuàng)作很好地結(jié)合在一起的，兼具技術(shù)練習和創(chuàng)作練習功用的綜合性表演教學練習。自張仁里先生在中央戲劇學院80班成功實驗并在教學中成型后，在我國戲劇與影視表演教學中，這類練習一直被廣泛應用，是我國對現(xiàn)實主義表演教學的一大貢獻。

法國著名演員阿蘭·德龍認為：“要想演好電影，至少要較長時間地觀察人們怎樣去生活。要注意人們?nèi)粘Ｉ钪械男袨榕e止，通過觀察別人來感受生活。汲取各種人物行動的素材于一身，這樣，你的表演就可以超出個人的本色?！保ㄈ斡颜?、祖小明，46）這個觀點很好地說明了觀察生活對于學習表演的重要性以及觀察生活的目的、方式，為青年演員指明了一條通往成功的表演之路。

那么，我們通過“觀察生活”練習鍛煉了演員的哪些能力呢？“觀察生活練習”有很大的訓練價值，限于篇幅，本文單從技術(shù)訓練的角度來探討。首先，它培養(yǎng)了演員敏銳的觀察力。敏銳的觀察力是演員在長期不懈地、有意識地觀察生活中努力培養(yǎng)起來的一種必備素養(yǎng)，它要求演員隨時隨地都應該目中有人。這就要求我們在觀察人時，除了要學會觀察人的形象（包括發(fā)飾、服裝、鞋襪、手持道具、習慣動作等），還要觀察人的言談、舉止，去探討人物的性格特征如何形成、特定的心理如何展現(xiàn)、特有的情感態(tài)度如何表達等。同時，還要多留意人物的生活細節(jié)。因為生活細節(jié)對于現(xiàn)實中的人來說是他們在生活中養(yǎng)成的適應外界刺激的方式，對于演員來說，則是其組織舞臺行動、展開生活畫面的手段。比如在山地生活的人和在平原生活的人在著裝上就有不同，通常來講，山地人喜歡打綁腿，因為山地多蟲蛇和荊棘，打綁腿有利于行動，而平原地區(qū)的人們則沒有這方面的需求，他們會挽起褲腿卻很少會打綁腿。演員如果不能有效區(qū)分人物各自不同的職業(yè)特色、性格特色、年齡特色和地域特色，那么他演出來的人物就很難有分別，不可避免就會淪為模式化、套路化，更有甚者會給人一種所有的角色看起來都是演員換了不同的服裝在演自己的錯覺。

有些演員很難做到這一點，他們總是只見自己、不見眾人，潛意識中自己占據(jù)世界的中心和眾人關(guān)注的焦點，明星意識非常強，喜歡炫耀，時刻在意自己的服飾打扮和形象妝容。結(jié)果他不僅不能培養(yǎng)出必備的觀察力，反而成為別人觀察的對象和議論的焦點。這種現(xiàn)狀在當前大行其道，對于青年演員有百害而無一利，它最后是以喪失演員必備的職業(yè)素養(yǎng)——觀察力為代價的。這無論對于演員個人，還是對于整個表演事業(yè)來說，都是極大的損失和不幸。正如筆者在劇組中聽聞化妝師所反映的那樣，有的演員演戲就一個要求，不管什么角色，永遠要求化妝師把自己化得漂亮一點；而有的演員卻從不在意自己的個人形象，而更在意劇中的人物形象，他們甚至會和化妝師一道研究如何創(chuàng)造出符合劇情的、有特點的人物形象。吊詭的是，前者一般演技平庸，而后者往往技藝精湛。希望年輕演員們一定要引以為戒，夯實表演基本功，為將來的表演創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)。

其次，“觀察生活練習”培養(yǎng)了學生真摯的感受力。表演中，經(jīng)常有演員因“表演”情緒而導致表演虛假，這主要是因為演員創(chuàng)作不出人物的真實體驗。創(chuàng)造不出真實的體驗，除了有創(chuàng)作方法上的原因之外，很重要的原因就是演員缺乏深切而真摯的感受力，不能從生活中獲得直接的生命感悟?！坝^察生活練習”在這一點上，既有助于鍛煉學生十分敏銳而又細致入微地捕捉到形形色色的各種人物形象的外部特征的能力，又有助于培養(yǎng)深切體驗和感受到所觀察人物的心理特征、把握人物的性格邏輯的能力。對于一個人、一個職業(yè)的感受，到底是來自于直觀的生命體悟，還是來自于影像、書本的間接感受，兩者所產(chǎn)生的表演力量是完全不一樣的。

再次，它培養(yǎng)了演員深刻的理解力。“觀察”對于演員來講是一種職業(yè)能力，這種能力表現(xiàn)為要觀察出生活的本質(zhì)。生活的本質(zhì)是什么？這要從生活構(gòu)成談起。社會生活是由不同的人、不同的人群、不同的族群相互作用而共同構(gòu)成的，他們的相互關(guān)系構(gòu)成了生活的本質(zhì)。而且，“生活”必定是“人物”的生活，不可能是其他的生活。因此，觀察生活的本質(zhì)就是觀察并探索特定的人與人之間的關(guān)系，進而理解人物各自的心理矛盾。當前，學生們的觀察生活練習作業(yè)中常見的問題是，他們重視從生活中臨摹形象或者拷貝生活情節(jié)，而鮮有學生探討人與生活的因果辯證關(guān)系，從而透露出缺少對生活的理解、缺少對生活的感情這一創(chuàng)作弊病。

4.技術(shù)訓練要與創(chuàng)作方法并重

上文提到，在我們的表演教學中，有重創(chuàng)作排練、輕技術(shù)訓練的現(xiàn)象。并提到，實際上，技術(shù)訓練應該與創(chuàng)作排練并重，二者互為因果，相互聯(lián)系。技術(shù)訓練為創(chuàng)作排練做形體-精神上的準備，創(chuàng)作排練中所需要的各種創(chuàng)作能力都離不開技術(shù)訓練中的各種元素。

關(guān)于這一點，筆者在跟隨俄羅斯圣彼得堡國立戲劇學院的阿麗莎·伊萬諾娃排練《海鷗》時，感受非常深刻?！逗ｚt》第一幕中所有的場景，都發(fā)生在湖邊。人物在湖邊聊天，在湖邊談情說愛，在湖邊爭吵，在湖邊看戲。這就要求演員必須能進入湖邊的規(guī)定情境，時刻感受到湖邊的空間和氣息。但是在投入創(chuàng)作后的相當長一段時間里，演員始終不能營造出湖邊的規(guī)定情境，由此也就無法真正創(chuàng)造出角色的生活。為此，阿麗莎專門帶學生離開排練室，到現(xiàn)實生活中尋找和劇中情境相似的地方。我們是在一個春天的傍晚專程到北海公園體驗湖畔風景的。北海很大，湖畔種滿了樹，濃蔭處暗黑一片，傍晚的時候太陽西斜，湖面上的涼風裹挾著林間的花香陣陣襲來，還有海鷗在湖面上自在地飛來飛去，不時發(fā)出響亮的叫聲。這一現(xiàn)實景象像極了《海鷗》第一幕的場景，大家充分感受到了湖畔美景。第二天，大家繼續(xù)排練第一幕開場的戲，導演讓演員在排練室搭建一個湖邊斜坡，演員一個一個地上場，每人找一個自己舒服的地方，或站或坐，或臥或躺，或在“湖邊”徜徉，用昨晚的感受，去呼吸空氣，去享受日光，然后做自己想做的事。后面陸續(xù)上場的人物，要去尋找自己最想跟他（她）在一起的人，觀察他（她）在干什么后，尋找合適的契機進行交流，并把交流內(nèi)容逐步靠攏到劇本臺詞上。這時，學生通過昨晚的體驗而喚醒的各項表演素質(zhì)都得到了發(fā)展，并被進一步運用到創(chuàng)作中，他們的表演出現(xiàn)了明顯的變化。觀眾能明顯感受到不同人物在湖邊的真實形體行動，以及真實的情感交流，而不是之前的虛假做作的表演。

由此可見，表演的技術(shù)訓練并不是教學生如何刻意地去演，如何刻意地去展示、去描述，而是訓練演員在舞臺上、鏡頭前如何真實地生活。很多學生在創(chuàng)作階段，費盡心血也無法完成創(chuàng)造角色的任務，究其根由就是由于演員的技術(shù)并沒有達到下意識的、反射性的活動的程度，無法讓角色作為一個活人去真實體驗、反應，所以在創(chuàng)作排練中就無法產(chǎn)生角色的心理-形體的自我感覺，也就不知道如何正確行動。這恰恰說明我們的技術(shù)訓練還遠遠不夠。目前的現(xiàn)實情況是，大部分高校的教師在四年的教學過程中，只是在一年級第一學期讓學生們集中認識、感受了一下演員技術(shù)的元素，剩下的時間基本上都在忙于創(chuàng)作、排戲。由于對這些元素的訓練遠遠沒有讓學生達到嫻熟的地步，所以學生在創(chuàng)作階段運用相關(guān)的演員技術(shù)時就很難得心應手。這種情況下，任憑教師怎么為學生說戲、示范都無濟于事。因為對于演員技術(shù)不過關(guān)的學生來說，說戲、示范這種教學方式，無異于讓演員從心理狀態(tài)上加大意志和意識的支配作用，而喪失掉生理方面上應該有的本能反應。

關(guān)于這一點，斯坦尼斯拉夫斯基在晚年指出，創(chuàng)造角色不是從自我感覺，也不是從很少受我們意志和意識支配的心理狀態(tài)出發(fā)，而是從行動的邏輯出發(fā)。行動的邏輯也稱之為“行動的鏈條”，它包含感覺、判斷、產(chǎn)生態(tài)度、做出決定等一系列真實、有機的環(huán)節(jié)和過程。形體行動的邏輯如果能得到正確實現(xiàn)，就能通過反射作用激發(fā)與它對應的情感的邏輯，從而影響演員的心理和下意識。演員的心理和下意識反過來又形成動機，激發(fā)新的行動。如此循環(huán)往復。由此可見，行動既是形體（體現(xiàn)）和心理（體驗）的統(tǒng)一，也是演員讓創(chuàng)作方法和技術(shù)訓練有效鏈接的、合二為一的通道。

所以，在教學過程中，教師應該要讓學生養(yǎng)成每天都進行“演員的梳洗”的習慣，而且讓他們在每一個學習階段都要進行相關(guān)的技能訓練。大學一、二年級的基礎(chǔ)階段要打好演員技術(shù)的基礎(chǔ)，這自不待言，等到了創(chuàng)造角色的階段，仍要重視技能訓練，讓技術(shù)訓練與創(chuàng)作方法并重，而不是厚此薄彼。

結(jié) 語

總之，表演是體驗的藝術(shù)。任何表演創(chuàng)作上的失敗，歸根到底都是體驗技術(shù)上的失敗。教師要想增強學生的體驗能力，提高學生的創(chuàng)作水平，除了通過傳統(tǒng)的“觀察生活練習”這一有效手段之外，還應該多開發(fā)新的技術(shù)訓練，讓學生從演員素質(zhì)訓練開始，直到角色創(chuàng)造完成結(jié)束，都有體驗的深度參與。為此，教師和學生必須深刻明確的是，體驗并非僅指演員能把在親歷親為之后所產(chǎn)生的情感，重新移植到假定的情境之中，它更強調(diào)演員要把昏睡的身心喚醒，對外界時刻保有靈敏度和感知力，讓體驗能力時刻在線，從而在規(guī)定情境中能對相關(guān)刺激產(chǎn)生真實而鮮活的反應。只有如此，中國的演員和中國的戲劇、電影、電視劇才能在外來文化（特別是歐美文化）大舉進攻中國的國際競爭格局中站穩(wěn)腳跟、占據(jù)市場。

引用作品【W(wǎng)orks Cited】

斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)（第一部）》，鄭雪來譯。北京：中國電影出版社，2006年。

［Stanislavsky.An Actor Prepares,vol.1.Trans.Zheng Xuelai.Beijing:China Film Press,2006.］

任友諒，祖小明：《藝海弄潮兒阿蘭·德龍》，北京：《外國戲劇》1986年第2期。

［Ren,Youliang,and Zu Xiaoming.“Alain Delon:The Guider of Art.” Beijing:Foreign Drama 2（1986）：］