《電影院》是美國(guó)青年劇作家安妮·貝克（Annie Baker）的作品。該劇自問(wèn)世以來(lái)，獲得普利策戲劇獎(jiǎng)、奧比獎(jiǎng)和蘇珊·史密斯獎(jiǎng)，并被勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)、戲劇評(píng)論家獎(jiǎng)和洛特爾獎(jiǎng)提名為年度最佳戲劇。該劇問(wèn)世之后，迅速被英國(guó)、意大利、加拿大和德國(guó)等多國(guó)劇團(tuán)翻譯搬演。然而，該劇的成功也伴隨著爭(zhēng)議。劇中頻繁出現(xiàn)的“沉默”和“停頓”，成為爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。而熟悉安妮·貝克的觀眾都知道，她的《戲劇班》和《約翰》等作品均以這種“品特式”的停頓為特征。而解讀這種“停頓”，正是理解《電影院》這部作品的關(guān)鍵。那么，應(yīng)當(dāng)如何理解這種停頓所具有的戲劇表現(xiàn)力？這種停頓又如何具體體現(xiàn)于《電影院》這部作品中？筆者試圖通過(guò)對(duì)《電影院》劇本的分析，對(duì)安妮·貝克劇作上的舞臺(tái)“停頓”技巧進(jìn)行解讀。

一、《電影院》的戲劇結(jié)構(gòu)

《電影院》是一出只有三個(gè)角色和一個(gè)場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。它展現(xiàn)了美國(guó)馬薩諸塞州某個(gè)破敗的小型電影院里一群普通員工的日常生活。黑人青年艾弗瑞因家庭變故患上抑郁癥，被迫從名校退學(xué)。由于對(duì)膠片電影的熱愛(ài)，他來(lái)到電影院當(dāng)清潔工，因而結(jié)識(shí)了資深清潔工山姆和女放映員羅斯。在這個(gè)封閉、單調(diào)的影院空間里，三個(gè)角色都在以自己的方式對(duì)抗著荒誕，消磨著沒(méi)有盡頭的時(shí)間。自閉的艾弗瑞為了走出自己封閉的世界，同意參與私分票款，邀請(qǐng)山姆觀看電影，也因此被卷入山姆和羅斯的私人關(guān)系中。經(jīng)過(guò)這些事件之后，艾弗瑞與山姆和羅斯建立了友誼，他們甚至一同拯救即將被數(shù)字時(shí)代淘汰的膠片電影。然而，私分票款的行為被老板發(fā)現(xiàn)，艾弗瑞與其他人的階層差異與階級(jí)矛盾浮出水面。他最終被山姆說(shuō)服，辭職離開(kāi)了影院。送走已成長(zhǎng)和改變的艾弗瑞之后，山姆平靜地回到自己平庸瑣碎的生活中。

從以上劇情梗概中我們不難看到，這是一部表現(xiàn)美國(guó)底層民眾生活狀態(tài)的寫(xiě)實(shí)戲劇。該劇因其對(duì)當(dāng)代生活細(xì)膩的刻畫(huà)，得到了戲劇評(píng)論界的高度認(rèn)可?！皹O端忠實(shí)”成為劇評(píng)人評(píng)價(jià)這部作品時(shí)的一個(gè)關(guān)鍵詞。為了達(dá)到這種對(duì)生活的“極端忠實(shí)”，安妮·貝克放棄了傳統(tǒng)的“事件貫穿”式結(jié)構(gòu)，引入以碎片化和弱化情節(jié)為特征的特殊結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)，被評(píng)論家稱為“拼圖式結(jié)構(gòu)”。所謂“拼圖式結(jié)構(gòu)”，指放棄以情節(jié)貫穿的起承轉(zhuǎn)合，轉(zhuǎn)而以多組生活場(chǎng)景松散地構(gòu)成全劇，場(chǎng)景之間相對(duì)獨(dú)立。主題的表達(dá)和人物的揭示，依靠的是各個(gè)場(chǎng)景所傳遞信息的組合與拼接。為了便于分析這種特殊結(jié)構(gòu)，現(xiàn)將本劇的情節(jié)概括如下：

第一幕

第一場(chǎng)：山姆對(duì)艾弗瑞的培訓(xùn)。

第二場(chǎng)：艾弗瑞遲到，山姆的訓(xùn)誡。

第三場(chǎng)：三人關(guān)于“餐補(bǔ)”的爭(zhēng)論。

第四場(chǎng)：艾弗瑞與山姆關(guān)于垃圾的討論。

第五場(chǎng)：三人關(guān)于電影和星座的討論。

第六場(chǎng)：艾弗瑞與心理醫(yī)生通電話。

第七場(chǎng)：艾弗瑞邀請(qǐng)山姆觀看電影被拒，與羅斯約定。

第八場(chǎng)：羅斯勾引艾弗瑞失敗，兩人交心。

第二幕

第一場(chǎng)：艾弗瑞與羅斯的秘密被山姆發(fā)現(xiàn)。

第二場(chǎng)：山姆對(duì)羅斯的表白。

第三場(chǎng)：艾弗瑞與山姆討論網(wǎng)絡(luò)視頻。

第四場(chǎng)：艾弗瑞和山姆讀信。

第五場(chǎng)：餐補(bǔ)事發(fā)，三人決裂，艾弗瑞被勸說(shuō)辭職。

第六場(chǎng)：拆解舊放映機(jī)，安裝新放映機(jī)。

第七場(chǎng)：山姆培訓(xùn)新人。

第八場(chǎng)：艾弗瑞與山姆的沖突與和解。

從以上情節(jié)概述中，我們不難看出以下幾點(diǎn)：情節(jié)被弱化，全劇直到第一幕第七場(chǎng)才引入主要沖突；十六場(chǎng)戲中，只有有下劃線的七場(chǎng)包含傳統(tǒng)意義上的戲劇沖突；九場(chǎng)弱沖突的戲，彼此之間相對(duì)獨(dú)立，沒(méi)有緊密的邏輯關(guān)聯(lián)。那么，情節(jié)被弱化，意味著人物成為舞臺(tái)的焦點(diǎn)；外部沖突被取消，意味著內(nèi)心沖突成為焦點(diǎn)；場(chǎng)景被打碎，意味著觀眾沒(méi)有了審美旅程的路標(biāo)，必需自己主動(dòng)尋找進(jìn)入人物的線索。在這種結(jié)構(gòu)下，《電影院》不再依靠角色在極限情境下的兩難選擇揭示人物，而是引導(dǎo)觀眾從角色的只言片語(yǔ)中“拼接”出人物的完整形象。例如，觀眾開(kāi)始只知道艾弗瑞有心理問(wèn)題，然后在第一幕第八場(chǎng)知道他曾經(jīng)嘗試自殺，在第二幕第三場(chǎng)知道這一切源自家庭的變故，最后觀眾終于理解了為什么艾弗瑞會(huì)如此迷戀電影。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的一切都令他絕望，而電影是他抵抗現(xiàn)實(shí)的最后手段。于是，觀眾明白了拯救膠片電影行動(dòng)對(duì)于艾弗瑞的象征意義。觀眾對(duì)人物的這種認(rèn)識(shí)，比傳統(tǒng)戲劇更加緩慢和艱難，但卻更加深入和真實(shí)。對(duì)此，安妮·貝克認(rèn)為，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇有著一種“真誠(chéng)的虛假”。這種虛假的根源在于對(duì)生活的精心剪裁。換句話說(shuō)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的語(yǔ)言過(guò)于準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)過(guò)于清晰，而生活恰恰相反。她以語(yǔ)言為例說(shuō)道，生活語(yǔ)言的邏輯在于“人們很少真正相互傾聽(tīng)”，他們更關(guān)注自己想表達(dá)的內(nèi)容。因此，生活對(duì)話中充滿了走神、游離、遲疑和自說(shuō)自話。然而，在生活中我們正是通過(guò)這樣不流暢的語(yǔ)言了解和判斷他人。那么，以語(yǔ)言反觀結(jié)構(gòu)，戲劇結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言一樣，也應(yīng)當(dāng)是松散、平實(shí)和碎片式的?！捌磮D式結(jié)構(gòu)”的關(guān)鍵在于，它要求觀眾和在生活里一樣，放棄對(duì)外部沖突的迷戀，耐心地從各種語(yǔ)言細(xì)節(jié)（尤其是停頓）中緩慢地認(rèn)識(shí)和理解人物。

然而，“拼圖式結(jié)構(gòu)”對(duì)情節(jié)的弱化和對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的破壞，無(wú)形中提高了審美的難度?！峨娪霸骸返乃缮⒔Y(jié)構(gòu)和大量舞臺(tái)停頓，使它在劇作家劇場(chǎng)上演時(shí)受到觀眾冷遇，很多觀眾甚至中途離場(chǎng)以示抗議。這一幕令人聯(lián)想到1953年《等待戈多》上演時(shí)的情形。為此，劇作家劇院的藝術(shù)總監(jiān)提姆·桑福德（Tim Sanford）向觀眾發(fā)出了一封公開(kāi)信，以“解釋”該劇的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。信中，桑福德轉(zhuǎn)述了安妮·貝克為劇院演出所做的編劇闡述：“我（安妮·貝克）希望描寫(xiě)這些人物與其生活困境靜靜地（甚至是無(wú)意識(shí)地）抗?fàn)帯械淖邉?dòng)、掃地、拖地和簸箕的聲音，都是角色以生活音響演奏的音樂(lè)……我不認(rèn)為這是簡(jiǎn)單的沉默。我認(rèn)為我這部劇里很少有真正意義上的沉默。在我創(chuàng)作的所有劇本里，我最欣賞的恰恰是無(wú)言的部分?！雹龠@段話對(duì)于理解《電影院》至關(guān)重要。安妮·貝克在此點(diǎn)明了其結(jié)構(gòu)的重心、主題的指向和停頓的意義：“人物”，而非“事件”是結(jié)構(gòu)的重心；角色并非沒(méi)有行動(dòng)，“抗?fàn)帯笔侨宋锞駥用娴碾[藏行動(dòng)；停頓并非無(wú)聲，它蘊(yùn)含著豐富的信息。而在明確以上三點(diǎn)后，安妮·貝克這種“拼圖式結(jié)構(gòu)”在隨后的演出中，逐漸被觀眾和評(píng)論界所理解與接納。

二、《電影院》中的舞臺(tái)停頓

停頓，是戲劇藝術(shù)中非常重要的術(shù)語(yǔ)。斯坦尼斯拉夫斯基曾談到：“有時(shí)候形體之所以不動(dòng)是由于強(qiáng)烈的內(nèi)部動(dòng)作所造成的，這種強(qiáng)烈的內(nèi)部動(dòng)作在創(chuàng)作中特別重要和有趣。藝術(shù)的價(jià)值就取決于這種動(dòng)作的心理內(nèi)容”（斯坦尼斯拉夫斯基56）。譚霈生先生認(rèn)為：“停頓，是一系列因果相承的動(dòng)作中的一個(gè)環(huán)節(jié)……是無(wú)聲的獨(dú)白”（譚霈生20）。焦菊隱先生認(rèn)為：“停頓是現(xiàn)實(shí)生活本身的節(jié)奏……這是一種最響亮的無(wú)聲臺(tái)詞……它是內(nèi)心生活中最復(fù)雜、最緊張的狀態(tài)所必然產(chǎn)生的現(xiàn)象?！保ń咕针[423）由此可見(jiàn)，停頓在傳統(tǒng)劇場(chǎng)里被視為強(qiáng)烈心理動(dòng)作的延伸，是制造戲劇效果最有效的手段。它在舞臺(tái)呈現(xiàn)中，接近于電影的“特寫(xiě)”，是對(duì)情境、情感和人物關(guān)系的一種放大和定格。中國(guó)戲劇中最為典型的傳統(tǒng)“停頓”的范例，是《北京人》中愫芳發(fā)現(xiàn)曾文清頹喪歸家，令她感到“天塌了”的那一刻。

然而，安妮·貝克較少使用傳統(tǒng)意義上的“停頓”，而更多的是從相反的方向使用這一技巧?！峨娪霸骸分械暮芏嗤ｎD不僅不強(qiáng)化特定場(chǎng)景的戲劇性，反而打斷、延緩和消解戲劇性場(chǎng)面的戲劇性效果。她對(duì)停頓的頻繁使用，不是因?yàn)檫@種停頓屬于劇場(chǎng)，而是因?yàn)檫@種停頓屬于生活。而生活中的停頓，往往沒(méi)有明確的目的、結(jié)構(gòu)和層次。它不是某種戲劇效果的載體，而是人物心理動(dòng)機(jī)和語(yǔ)言習(xí)慣的產(chǎn)物。換句話說(shuō)，《電影院》對(duì)停頓的使用，是為了最大程度地還原生活節(jié)奏和生活語(yǔ)言。從舞臺(tái)效果來(lái)看，劇中存在三類不同性質(zhì)的舞臺(tái)停頓：

1.停頓：人際的隔絕

安妮·貝克的劇本大多表達(dá)了對(duì)人類交流和相互理解的悲觀。她在電影院這個(gè)高度集中的空間里，放置了一個(gè)黑人、一個(gè)女人和一個(gè)猶太人。種族、階層和文化的差異，為交流筑起了壁壘。同時(shí)，人與人的隔絕還來(lái)自日常行為的“表演性”，因?yàn)閷?duì)外界無(wú)意識(shí)的模仿使人們習(xí)慣于虛假。山姆的“老練”、艾弗瑞的“清高”、羅斯的“不羈”，無(wú)不是他們自我暗示和自我保護(hù)的手段?！半娪霸骸边@一意象則將這種表演性進(jìn)一步放大。人的行為究竟是出自清醒的自我選擇，還是某種無(wú)意識(shí)的模仿？就像艾弗瑞所言：“也是也不是。我想這很難分辨?！庇谑牵齻€(gè)角色之間無(wú)法接觸到對(duì)方的本心，只能在語(yǔ)言上彼此試探、揣摩和質(zhì)問(wèn)，從而產(chǎn)生了交流中大量的阻滯與磕絆。例如第一幕第七場(chǎng)，艾弗瑞鼓起勇氣邀請(qǐng)山姆周末一同觀看電影，山姆卻以有事為由婉拒。艾弗瑞的第一反應(yīng)就是懷疑，于是他對(duì)山姆展開(kāi)一連串的追問(wèn)。

艾弗瑞你去哪？

［短暫的、不必要的、古怪的停頓。

山 姆……我兄弟結(jié)婚。

……

艾弗瑞好得很。（停頓）是你哥哥還是弟弟？

山 姆什么？

艾弗瑞是你哥哥還是弟弟？

山 姆噢。呃。哥哥。對(duì)。他39。

［停頓。

艾弗瑞你覺(jué)得她人怎么樣？

山 姆誰(shuí)？

艾弗瑞你覺(jué)得新娘子怎么樣？

山 姆呃。對(duì)。我是說(shuō)，我不知道。我還沒(méi)見(jiàn)過(guò)她。

艾弗瑞噢。

［長(zhǎng)停頓，他們繼續(xù)掃地。

艾弗瑞你哥哥叫什么名字？

在這段對(duì)話中停頓所傳遞的信息是極為準(zhǔn)確的，艾弗瑞強(qiáng)烈的不安全感，使他對(duì)他人的態(tài)度極其敏感。類似的對(duì)話，也出現(xiàn)在羅斯和山姆的交流中。于是，在劇中，角色們一方面沉浸在自設(shè)的角色里“真誠(chéng)地虛假”表演著，一方面以懷疑的眼光審視著他人。這種心理內(nèi)容決定了角色們的語(yǔ)言邏輯。

2.停頓：交流的中斷

所謂交流的中斷，指的是在舞臺(tái)上話語(yǔ)與話語(yǔ)之間產(chǎn)生斷裂。這種斷裂通常來(lái)自交流的不暢，同時(shí)在舞臺(tái)上呈現(xiàn)為讓人難以忍受的尷尬。例如，在第一幕第一場(chǎng)：

艾弗瑞有沒(méi)有那種坐在那兒不肯走的——

山 姆有坐那兒看完演員表的，不過(guò)最后還是會(huì)走的。

［艾弗瑞點(diǎn)頭。

山 姆只要我們開(kāi)始掃地，他們就知道該走了。

［艾弗瑞繼續(xù)清掃。停頓片刻。

山 姆羅伯托告訴我有一次……有一次他走進(jìn)來(lái)，看見(jiàn)一對(duì)兒在椅子上干著呢。

艾弗瑞喔！

山 姆他就跟沒(méi)事人一樣，做他自己的事。

［他們繼續(xù)清掃。停頓片刻。

艾弗瑞羅伯托是？

山 姆哦，他不在這干了。（停頓）他參軍了。

從這一段對(duì)話中，觀眾可以明顯感覺(jué)到舞臺(tái)上對(duì)話的斷裂。然而，舞臺(tái)效果在這一刻卻是強(qiáng)烈的，因?yàn)橥ｎD為角色提供了強(qiáng)有力的情境。山姆和艾弗瑞都拙于交流，因此也格外害怕突然的沉默。每當(dāng)人們陷入沉默，角色便會(huì)被置于巨大壓力之下。在壓力下，角色為了打破沉默，便會(huì)倉(cāng)促開(kāi)口，從而展現(xiàn)出真實(shí)的自我：山姆為了消解生活的無(wú)聊，習(xí)慣于編造戲劇性故事；艾弗瑞性格偏執(zhí)，對(duì)他人的虛假極為敏感。于是，兩人性格的碰撞，使得這場(chǎng)戲在平靜的外表下具有了明顯的戲劇張力。

3.停頓：無(wú)聲的行動(dòng)

所謂無(wú)聲的行動(dòng)，接近于傳統(tǒng)意義上“停頓”的功能。它建立在豐富的上下文基礎(chǔ)之上，是某個(gè)強(qiáng)烈的外部動(dòng)作或者心理動(dòng)作的延伸。只不過(guò)，它是以“無(wú)聲”和“靜止”為形式的動(dòng)作。這種動(dòng)作因其內(nèi)容的只可意會(huì)不可言傳，在戲劇審美中具有極為特殊的地位。例如第二幕第一場(chǎng)，山姆得知羅斯教會(huì)艾弗瑞操作攝影機(jī)后的反應(yīng)，便是典型的傳統(tǒng)停頓。然而在《電影院》中，還有另一種頗具韻味的“無(wú)聲的行動(dòng)”。然而，這種停頓的戲劇魅力不僅來(lái)自劇場(chǎng)內(nèi)，還來(lái)自劇場(chǎng)外。它來(lái)自觀眾的文化素養(yǎng)與作者的潛文本碰撞之后引發(fā)的會(huì)心微笑。例如，在第一幕第五場(chǎng)，羅斯和山姆等人討論美國(guó)電影：

羅 斯《百萬(wàn)美元寶貝》怎么樣？

艾弗瑞什么怎么樣？

羅 斯那是部好電影。

艾弗瑞那不是部好電影。

山 姆艾弗瑞是個(gè)電影矯情份子。

羅 斯《生命之樹(shù)》？

［可怕的沉默。山姆搖搖頭，有些尷尬。

羅 斯噢，你們倆都討厭《生命之樹(shù)》。

這個(gè)停頓意味深長(zhǎng)。在這場(chǎng)戲中，所有人物性格的揭示，都是通過(guò)他們所喜愛(ài)的電影完成的。每一部電影，都是他們社會(huì)階層、文化程度和審美習(xí)慣的投射。羅斯對(duì)《百萬(wàn)美元寶貝》和《生命之樹(shù)》的喜愛(ài)，比其他任何語(yǔ)言都更能說(shuō)明她的性格?！渡畼?shù)》雖獲大獎(jiǎng)，但實(shí)為一部頗具爭(zhēng)議的作品，其造作的風(fēng)格一直為美國(guó)評(píng)論界所詬病。山姆的尷尬和艾弗瑞的沉默，代表了上下兩個(gè)階層對(duì)這部影片的否定。這一停頓，不僅直接點(diǎn)明了羅斯的深層性格，更間接揭示了山姆和艾弗瑞的性格差異。

三、《電影院》的舞臺(tái)節(jié)奏

《電影院》劇本中被明確標(biāo)出的停頓有兩類：以“停頓”為標(biāo)志的語(yǔ)句間停頓和以“……”為標(biāo)志的語(yǔ)句內(nèi)停頓。其中，前者共有250處，后者共有219處。這意味著《電影院》有著極為緩慢的舞臺(tái)節(jié)奏。而這種節(jié)奏對(duì)舞臺(tái)劇來(lái)說(shuō)，是“災(zāi)難性的”。但是，當(dāng)有導(dǎo)演試圖刪減劇中的停頓時(shí)，遭到了安妮·貝克本人的反對(duì)。因?yàn)閷?duì)于該劇來(lái)說(shuō)，停頓構(gòu)成了戲劇性和劇場(chǎng)體驗(yàn)不可缺少的一部分。要理解這一點(diǎn)，我們首先需要理解安妮·貝克所持的獨(dú)特戲劇觀。

安妮·貝克是西方戲劇界升起的新星。她早先創(chuàng)作的《戲劇班》已經(jīng)成為2010-2011演出季全美演出場(chǎng)次第二多的劇目。對(duì)于她的作品，西方主要報(bào)紙做出了以下評(píng)價(jià)：《紐約時(shí)報(bào)》劇評(píng)家查爾斯·伊希伍德（Charles Isherwood）評(píng)價(jià)道：“貝克是近十年來(lái)外百老匯最年輕和最有才華的劇作家，她擅長(zhǎng)以理解和洞見(jiàn)描寫(xiě)失去生活與所愛(ài)，最終在麻木中陷入無(wú)能與絕望的人們?！雹?；《衛(wèi)報(bào)》劇評(píng)家邁克爾·比林頓（Michael Billington）認(rèn)為：“貝克作品之美在于她所描畫(huà)的三個(gè)靜靜絕望著的人……它以緩慢的節(jié)奏推進(jìn)，向觀眾展示了一群即將被數(shù)字化時(shí)代所拋棄的人們孤獨(dú)的靈魂?！雹邸吨ゼ痈缯搲瘓?bào)》的克里斯·瓊斯（Chris Jones）則認(rèn)為：“《電影院》在導(dǎo)演和編劇的控制下，以生活的節(jié)奏而不是戲劇化的節(jié)奏推進(jìn)。而這種節(jié)奏和時(shí)長(zhǎng)，是體驗(yàn)本劇時(shí)不可缺少的內(nèi)容。因?yàn)槲ㄓ腥绱?，觀眾才能夠進(jìn)入劇中人所處的冗長(zhǎng)時(shí)間中。”④

以上劇評(píng)均不同程度地將安妮·貝克的作品視為“現(xiàn)實(shí)主義”或者“自然主義”作品。安妮·貝克卻非常排斥對(duì)其作品的這種歸類。然而，評(píng)論界對(duì)其作品的另外兩個(gè)標(biāo)簽：“契訶夫式的”和“品特式”的劇作，卻應(yīng)該引起我們的注意。安東·契訶夫和哈羅德·品特，都擅長(zhǎng)使用“停頓”，但卻是從完全不同的戲劇觀念出發(fā)。這兩個(gè)標(biāo)簽，無(wú)疑能夠提供解讀安妮·貝克劇作風(fēng)格的一個(gè)切入點(diǎn)。契訶夫作品中的停頓，多來(lái)自情感的曲折或詩(shī)意的延伸，是其詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的集中體現(xiàn)。正如曹禺所言，“所謂含蓄、詩(shī)意和潛臺(tái)詞都包含在契訶夫式的停頓中”（曹禺114）；品特劇中的停頓，多來(lái)自交流的不暢和語(yǔ)言的錯(cuò)位，與荒誕派的戲劇情境高度統(tǒng)一。那么，這兩種風(fēng)格如何被統(tǒng)一在安妮·貝克的作品中呢？

《電影院》在舞臺(tái)布景上是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的。作者在舞臺(tái)提示中，著重強(qiáng)調(diào)電影院的破舊、地毯的俗氣，并反復(fù)提及員工服裝的細(xì)節(jié)。劇組在劇場(chǎng)排演時(shí)，甚至借來(lái)了真正的膠片電影放映機(jī)，以求得對(duì)電影院環(huán)境的絕對(duì)還原。這種對(duì)舞臺(tái)細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，是為了讓演員和觀眾相信舞臺(tái)環(huán)境的真實(shí)?！峨娪霸骸吩谡Z(yǔ)言上也是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的。人物大量使用生活語(yǔ)言，并且弱化語(yǔ)言的目的性，以至于臺(tái)詞聽(tīng)起來(lái)略顯拖沓散漫。人物也按照生活邏輯使用停頓，將欲言又止、試探猜度、尷尬沉默，轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)小型的人物交流段落。

然而，《電影院》的導(dǎo)演山姆·格德（Sam Gold）在內(nèi)森·海勒（Nathan Heller）的采訪中卻指出：安妮·貝克的“寫(xiě)實(shí)”性劇本是“從先鋒派的土壤里生長(zhǎng)出來(lái)的”作品。事實(shí)上，不少評(píng)論家已經(jīng)提到，該劇具有荒誕派戲劇的特征，《芝加哥論壇報(bào)》的克里斯·瓊斯更直接指出該劇具有貝克特式的荒誕派風(fēng)格。這種荒誕感，來(lái)自編劇刻意控制的舞臺(tái)時(shí)間和舞臺(tái)節(jié)奏：

1.舞臺(tái)時(shí)間?！峨娪霸骸肥籽輹r(shí)長(zhǎng)為三小時(shí)二十分鐘。這個(gè)時(shí)長(zhǎng)對(duì)于一部莎士比亞戲劇而言不足為奇，因?yàn)橛凶銐蚨嗟脑乜梢晕^眾的注意。但對(duì)于一部?jī)H有三個(gè)角色，一個(gè)場(chǎng)景，幾乎沒(méi)有激烈外部動(dòng)作的話劇而言，三個(gè)小時(shí)對(duì)觀眾的耐心形成極大的考驗(yàn)。而與之對(duì)應(yīng)的，是劇中高度重復(fù)的舞臺(tái)行動(dòng)。山姆和艾弗瑞重復(fù)最多的動(dòng)作，就是清掃地面，甚至在多個(gè)場(chǎng)次的結(jié)尾，都以長(zhǎng)達(dá)一分鐘的清掃動(dòng)作進(jìn)入暗場(chǎng)。由此可見(jiàn)，正是作品刻意營(yíng)造的緩慢、重復(fù)、枯燥無(wú)味的舞臺(tái)時(shí)間，令觀眾產(chǎn)生了對(duì)《等待戈多》中弗拉基米爾和愛(ài)斯特拉岡之無(wú)限循環(huán)與等待的聯(lián)想。尤其是山姆，對(duì)這個(gè)35歲一事無(wú)成，寄居在父母檐下，且注定在清潔工崗位上耗盡一生的角色來(lái)說(shuō)，其心理時(shí)間正是如此沉重而遲緩。換句話說(shuō)，作者沒(méi)有向觀眾解釋人物的心理狀態(tài)，而是引導(dǎo)觀眾直接“體驗(yàn)”人物的狀態(tài)。一旦觀眾完全進(jìn)入人物，便能夠體會(huì)到山姆在荒誕的生活里，總是渴望著有什么事件發(fā)生的心態(tài)，和他在循環(huán)往復(fù)的日子里消磨意志之后靜靜的絕望。

2.舞臺(tái)節(jié)奏?！峨娪霸骸酚兄环N反向的陌生化效果?！峨娪霸骸房赡芨覍?shí)于生活，但這種忠實(shí)在老式現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)的反襯下卻產(chǎn)生了強(qiáng)烈的陌生感。以電影為例，如果《魂斷藍(lán)橋》是一部?jī)尚r(shí)時(shí)長(zhǎng)、剪裁得當(dāng)、長(zhǎng)短相宜的劇情片，那么《電影院》更像是一部三小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的監(jiān)控錄像。例如，山姆和艾弗瑞玩的“影星接龍”，如果僅為交代人物關(guān)系，完全可以點(diǎn)到為止?？墒窃趧≈校@個(gè)游戲卻毫無(wú)必要的漫長(zhǎng)。然而這是個(gè)打發(fā)時(shí)間的游戲，其目的就在于消耗時(shí)間。因此，安妮·貝克在《電影院》中放棄了對(duì)生活的快進(jìn)和凝縮，按照生活本來(lái)的節(jié)奏將其在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于習(xí)慣了“現(xiàn)實(shí)主義”的觀眾而言，這種反戲劇式的遲緩節(jié)奏無(wú)疑是疏離和陌生的。在安妮·貝克看來(lái)，這種節(jié)奏是必要的。因?yàn)楸畴x傳統(tǒng)戲劇節(jié)奏，本身就是對(duì)當(dāng)代觀眾現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)知的喚醒。

綜上可見(jiàn)，安妮·貝克在《電影院》中，成功地探索了現(xiàn)實(shí)主義與荒誕主義結(jié)合的路徑。從表層文本來(lái)看，《電影院》毫無(wú)疑問(wèn)是現(xiàn)實(shí)主義的。然而編劇還試圖通過(guò)對(duì)時(shí)間和節(jié)奏的控制，在劇場(chǎng)里制造出強(qiáng)烈的荒誕感和陌生感。安妮·貝克的這種實(shí)驗(yàn)不僅僅出現(xiàn)在《電影院》一劇中。在《戲劇班》和《約翰》等劇中，她一樣保留這種特殊的時(shí)長(zhǎng)、節(jié)奏和停頓。這種堅(jiān)持，使得她的作品以“停頓”、“寫(xiě)實(shí)”和“漫長(zhǎng)”聞名于美國(guó)戲劇界。顯然，安妮·貝克以自己獨(dú)特的方式，重新定義新世紀(jì)的“現(xiàn)實(shí)主義戲劇”。

注釋【Notes】

①參見(jiàn)https://newyorktheater.me/tag/tim-sanford/

②參見(jiàn)http://www.nytimes.com/2013/03/13/theater/reviews/the-flick-by-annie-baker-at-playwrights-horizons.html

③參見(jiàn)https://www.theguardian.com/stage/2016/apr/20/the-flick-review-dorfman-national-theatre-london-annie-baker-cinema-play

④參見(jiàn)http://www.chicagotribune.com/entertainment/theater/reviews/ct-the-flick-steppenwolf-review-ent-0215-20160214-column.html

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