陳雅新

自1920年胡適《水滸傳考證》、1924年顧頡剛《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》等著作誕生以來，打通戲曲小說的界限成為其后敘事研究的主要范式。①參見董上德《古代戲曲小說敘事研究》，廣州：廣東高等教育出版社2007年，第4-11頁。學界對于戲曲小說敘事的共性研究用力頗多，對二者的獨特個性卻重視不足。譚帆指出這一問題，并通過對古典小說戲曲的整體考察，揭示了作為“文本”的小說戲曲在“敘事性”、“通俗性”和本體觀念上的差異，認為二者在精神實質(zhì)、文體間的內(nèi)在差異、“文人化”進程和程度方面都有著重要區(qū)別。②譚帆：《稗戲相異論——古典小說戲曲“敘事性”與“通俗性”辨析》，《文學遺產(chǎn)》2006年第4期。這一研究從文學角度著眼，提出了戲曲小說關(guān)系研究的新思路。然而戲曲不止是一種文學體裁，更是一門用來表演的舞臺藝術(shù)，與案頭閱讀的小說有本體上的差異。解玉峰便將眼光轉(zhuǎn)向了舞臺因素，強調(diào)“腳色制”對于戲文結(jié)構(gòu)的重要意義，指出“同樣題材的故事，戲文的敘事之所以有別于小說，主要在于戲文敘事不得不考慮生、旦、凈、末、丑等不同腳色的調(diào)配使用，生、旦一波三折的離合往往會成為戲文結(jié)構(gòu)之中心，冷熱、悲歡、莊諧、文武等不同場次的調(diào)劑往往也要借用不同腳色的表演來實現(xiàn)?！雹劢庥穹澹骸稇蛭闹Y(jié)構(gòu)及其變遷》，《文化遺產(chǎn)》2013年第2期。然而“腳色制”僅是舞臺因素的一個方面，似不夠全面。本文試進一步探討這一問題，擬從敘事時空、腳色體制、表演技藝等方面入手，通過對小說敘事“戲劇化”過程的詳細考察，分析舞臺性因素對戲曲小說敘事差異的影響。

眾所周知，中國古代白話小說與戲曲之間有種種的復雜關(guān)系；相比之下，文言小說更具有典型的文本性。因此選擇文言小說的戲曲改編作為例證，能夠更為清晰地看到舞臺性因素的作用。《聊齋志異》“庚娘”篇經(jīng)常被戲曲改編上演。④筆者所知據(jù)《庚娘》改編的劇目有清人劉韻清《飛虹嘯》傳奇，賈洪林編演京劇《庚娘》，山陰醉佛編京劇《尤庚娘》，梁濟編河北梆子《庚娘傳》，文東山編評劇《庚娘傳》，李約祉編秦腔《庚娘傳》，王吉賀編晉劇《尤庚娘》，川劇、滇劇同名劇目《打紅臺》，川劇折子戲《肖方殺船》、《夜奔耍路》，秋水編《金大用》。故事講述中州金大用一家因流寇作亂而南逃，途中遇到王十八與其妻唐氏。王見金大用之妻尤庚娘貌美，想霸占她，于是假意討好金氏父子，雖然庚娘對他有所警覺，金氏全家依舊被王騙上了船。途中金大用和他的父母被王打入江中，唐氏因不堪王的惡行也跳江尋死。庚娘為給家人報仇，假意迎合王，不為所污，等到新婚洞房之時將王灌醉殺死，并殺了王母，然后跳江而亡。鄰里感其大義，將她厚葬。又有盜墓賊開館，庚娘居然復生，作了耿夫人的義女。金大用和唐氏被尹翁打撈上岸得救，唯其父母雙亡。經(jīng)尹翁撮合，唐氏成為金大用之妾。后金大用立了軍功，與唐氏去尋庚娘之墓，卻偶然與之相逢，遂團聚。今且以戲曲對“庚娘”故事的改編為例，為行文之便，每方面僅舉一種《庚娘》的改編本。

一、 舞臺時空對文學時空的“突顯”與“壓縮”

戲曲作為一種舞臺藝術(shù)，其時空表現(xiàn)與小說的文學時空判然有別。

且以京劇《尤庚娘》*劇本見吳書蔭主編《綏中吳氏藏抄本稿本戲曲叢刊》，北京：學苑出版社2004年。又名《俠烈奇緣》、《社會鏡》、《烈婦奇觀》，丁巳年九月起稿，均見封面。作者山陰醉佛，真名未詳。舊抄本與《薄命花》合訂一冊。結(jié)尾附目錄，《叢刊》誤將之歸于《薄命花》。以下所引此劇原文，皆出此本。為例。

該劇為山陰醉佛編于1917年，正值京劇的繁盛時期，劇本為抄本，保留著大量改動的痕跡，可看出其為搬演所做的調(diào)整，舞臺動作指示完備，具有明顯的演出本特點。全劇凡二十幕，與小說相比，故事情節(jié)大體一致，但二者存在著一個顯著的差異，即時空上的不同處理。

一方面，戲劇對小說中一些較簡略的敘述進行時空的突顯與拓展。例如王十八騙金大用一家上船的情節(jié)，小說中的敘述較為簡略：

金攜家南竄，途遇少年，亦偕妻以逃者，自言廣陵王十八，愿為前驅(qū)。金喜，行止與俱。至河上，女隱告金曰："勿與少年同舟，彼屢顧我，目動而色變，中叵測也。"金諾之。王殷勤，覓巨舟，代金運裝，劬勞臻至。金不忍卻，又念其攜有少婦，應亦無他。*任篤行輯校：《全校會注集評聊齋志異》，濟南：齊魯書社2000年，第561頁。本文所引《聊齋志異》均為此本。著重號均為筆者所加。

在空間上，金家與王十八途中相遇，然后一起走到河上；在時間上，沒有時間指示，跨度應較短暫?？梢娺@段情節(jié)是在較小的時空中發(fā)生的。再看戲曲對同一情節(jié)的處理，先是交代金氏夫婦與王氏夫婦途中的相遇：

(金上唱)夫妻們逃出了中州境界。(庚唱)我夫妻好一似野鳥失林。(金唱)走的我渾身汗兩腿酸痛。(庚唱)到不如在路旁暫且休停。(白)官人既是走的勞倦。那旁有座樹林，你我歇息歇息再走……

(王唱)一輪紅日當頭照。(唐唱)到教我行路人好不苦情。(王白)娘子你看紅日當頭，時交正午，殊覺疲倦。旁有座樹林，你我進去歇息歇息再走……

戲劇把小說中較為簡略的空間描述具體化為中州境界外、路旁的樹林，把小說沒有說明的時間明確化為“時交正午”。之所以要將小說時空具體化，是因為小說敘事具有想象性，人物情節(jié)形成于讀者的想象中，點到為止的文字并不妨礙讀者的領(lǐng)會。而戲曲舞臺則是通過角色扮演來展現(xiàn)故事，劇中人物眼可觀之，耳可聞之，活生生地呈現(xiàn)在觀眾面前。演員雖然可以用虛擬性的動作表示時空的變換，卻需要在語言上交代清楚，否則便不符合戲曲的觀賞習慣。然后接著交代王十八騙金大用一家上船的情節(jié)：

(王白)金兄，你看天已過午，我等趕緊上路，去至前面，尋找店房便了……

(店家上)……在下王老好，在此開了一座客店，生意到也不錯。只因昨日來了兩位客人，俱有家眷，今晨起來，金客人命我去到江邊雇船，以奔金陵，我不免去到江邊走了便了。

(金庚對坐白)……是我今晨，命店家去到江邊探問，有無船支，明日好同王兄乘船奔往金陵去者……

(王上白)美人未到手，坐臥不安寧，是我昨日已將船家吳大兄弟說好，肯為幫助……咱們?nèi)サ浇鹦治葜屑s會他好上船哪……

可以清晰地看到，戲劇無論是在時間上還是在空間上都與小說發(fā)生了很大的變化。在空間上，小說中金王夫婦相遇至河上，然后就上了船，戲劇中平白的在上船前增設了“客店”這一空間；在時間上，小說中本當是同一天發(fā)生的事，在戲劇中卻延長為三天：入客店后第二天金大用命店家去雇船、王十八去江邊找吳大兄弟雇船，直到第三天金王兩家才一起上了船。

這些變化都可以從戲曲舞臺的需要得到解釋。首先，小說敘事對空間的控制較為靈活，可以在同一空間中把握多條情節(jié)脈絡，而戲曲舞臺作為一個整一的空間，更易于表現(xiàn)單一的情節(jié)。在小說敘述中，王對金家的百般殷勤、庚娘與金大用的私下商量可以同時進行，金家作為一個空間，王家作為一個空間，兩個空間時而獨立時而交叉，但在戲曲舞臺上，將之表現(xiàn)出來是較有難度的。因此，劇作中增加了“客店”這一空間，金王兩家各住各的房間，空間分開了，問題就解決了。第二，小說敘事對時間的控制也較為自由，倒敘、追敘、預敘等手法可以打破自始至終的時間順序，而在戲曲舞臺上，由于劇情總要一場一場的交代，順序成為戲曲最佳的選擇。托多羅夫(Tzvetan Todorov)指出：“從某種意義上說，敘事的時間是一種線性時間，而故事發(fā)生的時間是立體的。在故事中，幾個事件可以同時發(fā)生，但是話語則必須把他們一件一件地敘述出來，一個復雜的形象就被投射到一條直線上?！?張寅德編選《敘述學研究》，北京：中國社會科學出版社1984年，第294頁。如果把這里的“件”比擬作戲曲舞臺中的場景，這段話用來說明中國戲曲的時間特質(zhì)頗為恰當。因此，即便是小說中并列的時間關(guān)系，在舞臺上也要盡可能轉(zhuǎn)化為先后關(guān)系。這段劇情，包括金王夫婦相遇、住店、金大用令店家雇船、王十八與吳氏兄弟密謀、庚娘與金大用私下爭論、王氏夫婦殷勤請金氏夫婦上船等諸多情節(jié)，或同時發(fā)生，或先后發(fā)生，但都按時間順序來展現(xiàn)，只好將故事時間大為擴展了。

另一方面，戲曲對小說一些較繁復的敘述進行了時空的壓縮和精煉。例如庚娘死而復生的情節(jié)，小說的敘述頗為詳細：

王弟十九覺焉。庚娘知不免，急自刎。刀鈍，不可入，啟戶而奔。十九逐之，已投池中矣。呼告居人，救之已死，色麗如生。共驗王尸，見窗上一函，開視，則女備述其冤狀。群以為烈，謀殮斂資作殯。天明，集視者數(shù)千人，見其容，皆朝拜之。終日間得百金，于是葬諸南郊。好事者為之珠冠袍服，瘞藏豐備焉。

先是，庚娘既葬，自不知幾歷春秋。忽一人呼曰："庚娘，汝夫不死，尚當重圓。"遂如夢醒；捫之，四面皆壁，始悟身死已葬，只覺悶悶，亦無所苦。有惡少年窺其葬具豐美，發(fā)冢破棺，方將搜括，見庚娘猶活，相共駭懼。

這段敘述中，庚娘死而復生的過程十分曲折。空間上，庚娘從室內(nèi)奔向戶外再投入池中，被打撈上來后又轉(zhuǎn)回室內(nèi)，再被葬到南郊，葬后的空間即轉(zhuǎn)移到“四面皆壁”的墳墓中，及“發(fā)冢破棺”，空間再從墳墓轉(zhuǎn)回人世；在時間上，從夜晚到天明，再從天明到“終日”，待庚娘復活時已“自不知幾歷春秋”?？梢?，小說中的空間轉(zhuǎn)換極其頻繁，時間跨度也較長。我們再看戲劇對這段情節(jié)如何處理：

(庚娘白)我已將書寫完，看看天已明亮，待我懸巾自縊了罷。……

(王媼用簪子撥門而入)哎呀，不好，上邊吊著一個，待我喚鄰居……

(鄰人白)媽媽不要哭了，你看那旁桌上，放著一封書信，待我看來，待我看來。(看介)原來是一位俠烈婦人……

(鄰白)夫人蘇醒！(庚唱)一縷幽魂復返舍，耳邊廂又聽得有人呼聲。(白)你等這事何意？(鄰人白)夫人不要驚疑，我等乃是此地鄰居，前來護救，并無惡意……

劇情一直都發(fā)生在王家室內(nèi)，沒有空間的轉(zhuǎn)變；時間上，庚娘上吊后即被救活，頃刻間而已。戲曲之所以對小說時空進行如此大幅的壓縮，也能夠從舞臺的需要得到解釋。首先，戲曲舞臺的時間是有限的，如張庚先生所說：“一個戲在舞臺上演，頂長演三個小時，再長下去，演到最后一場，戲再好，觀眾也坐不住了，要去趕末班電車去了；即使車的問題解決了，戲太長了，觀眾腦子疲倦，也看不下去了?！?張庚：《戲曲藝術(shù)論》，北京：中國戲劇出版社1980年，第143頁。小說中的時空轉(zhuǎn)化過于頻繁，如果在舞臺上逐一地表演會耗時過多，整本戲的演出時間會遠非觀眾所能接受。李漁早就注意到這個問題，指出：“與其長而不終，無寧短而有尾”*《閑情偶寄》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·清代編·第一集》，合肥：黃山書社2008年，第296頁。，強調(diào)將劇本“縮長為短”的必要性。把小說頻繁轉(zhuǎn)換的時空進行壓縮是符合演出實際的。其次，從戲曲舞臺節(jié)奏來看，“庚娘殺仇”一場是全劇的高潮，而此段情節(jié)緊隨高潮之后，宜稍作舒緩，時空處理宜簡不宜繁?！耙粡堃怀冢奈渲酪病?，對于一臺戲的時空結(jié)構(gòu)而言，應該快慢錯落、張弛交替，令觀眾處于緊張、舒緩、剛奮、柔綿的情感起伏之中。*阿蘇：《京劇舞臺時空控制論》，《藝術(shù)百家》1992年第2期。經(jīng)歷完“殺仇”的緊張沖突，舞臺節(jié)奏應以便捷明快為宜。更重要的是，戲曲表演向來“有戲則長，無戲則短”，“庚娘殺仇”等重要場次運用了大段的歌舞表演，人物情感、情節(jié)沖突得以充分地展現(xiàn)，而對這段情節(jié)地壓縮，為演足重頭戲騰出了時間。

我們看到，戲曲中的“庚娘”故事對小說敘事時空既有“突顯”又有“壓縮”，這是小說文學向舞臺藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必然結(jié)果。戲曲舞臺時空與小說文學時空的差異，對二者的敘事特點具有顯著影響。

二、“腳色體制”對故事的解構(gòu)與重塑

除時空因素外，小說敘事轉(zhuǎn)化為戲曲敘事，還受到戲曲“腳色體制”的解構(gòu)和重塑。

秦腔《庚娘傳》*劇本見《易俗社秦腔劇本選》，北京：中國戲劇出版社1982年，以下所引此劇原文，皆出此本。是易俗社*西安易俗社原名“陜西伶學社”，是著名的秦腔科班，陜西同盟會會員李桐軒、孫仁玉等于1912年創(chuàng)建的我國第一個集戲曲教育和演出為一體的新型藝術(shù)團體，影響很大。的經(jīng)典劇目，也是李約祉*李約祉(1879—1969)，名博，字約祉，陜西蒲城人，畢業(yè)于京師大學堂預科，同盟會員，系易俗社創(chuàng)辦人李桐軒先生的長子。長期從事教育工作，曾在易俗社任多種職務。共有劇作二十多種，《庚娘傳》《仇大娘》《韓寶英》影響最大。的代表作之一。劇本自初創(chuàng)至今，被不斷搬演，一直“活”在戲曲舞臺上。

受解玉峰研究的啟發(fā)，筆者按場次制成下表，并對劇情進行概括，以方便討論：

首先來看戲劇在情節(jié)和人物設置方面的變化。小說中沒有第二場王十八騙唐柔娘許婚的情節(jié)，也沒有第六場王十九與王婆廝鬧、庚娘為王十八唱曲等事。劇中增設的人物有牛金彪、張三和李四，隨之增加了第三場牛金彪帶兵沖殺、第八場袁濤擒牛金彪、第九場張三李四盜墓等情節(jié)。

然后，我們再看戲劇在腳色設置方面的情況。戲劇里的角色扮演是通過“腳色”這一中介轉(zhuǎn)化完成的，即便是出場不多沒有名字的婢女也要用貼旦來演，只有“龍?zhí)住鳖惾宋锊胖苯右越巧霈F(xiàn)。全劇主要出現(xiàn)的二十個人物，通過青旦、小旦、老旦、貼旦、小生、老生、須生、丑、小丑、凈這十種腳色表現(xiàn)出來。其中，青旦、小生、老旦八次出場，為最多；出場較多的，小旦七次，丑六次；出場較少的，貼旦四次，末三次，須生、凈各兩次，小丑一次?？梢?，雖然故事中以庚娘和金大用為主角，但舞臺上青旦、小生、丑、小旦、老旦均出場頻繁，須生、凈、末、貼旦、小丑也各有展現(xiàn)。

在筆者看來，舞臺上呈現(xiàn)的庚娘故事在情節(jié)、人物等方面較小說發(fā)生的變化，可以從戲曲表演腳色行當化的扮演特點中得到解釋。戲曲腳色經(jīng)過長期的發(fā)展，在明末形成了“江湖十二色”，突破了以生、旦為主的固定模式，表現(xiàn)出各腳色均衡發(fā)展的趨勢。折子戲的出現(xiàn)，使次要演員有可能通過精湛的技藝展示成為所演某段情節(jié)中的主角，這在客觀上突出了演員技藝的重要性。清中葉以來花部的興起，突出了演員在戲劇里的中心地位，每一分化的腳色都可以不把故事性的演出作為重點，而以其擅長的技藝類型作為演出時的“賣點”。所以，其名稱就由人物類型意義的“腳色”變?yōu)樗眉妓嚨摹靶挟敗薄?參見元鵬飛《中國戲曲腳色的演化及意義》，《文藝研究》2011年第11期。比如秦腔的腳色正是在這樣的背景下形成，表現(xiàn)出行當化、技藝性的特點。

庚娘作為小說最重要的人物，在戲劇中用以唱功見長的青旦來扮演。劇中增設的庚娘為王十八唱曲的情節(jié)，正突出了青旦這種行當優(yōu)長：

庚娘 如此我與你唱來：(唱小調(diào))

商紂王，寵妲己，

摘星樓上擺宴席。

人生有酒不飲酒，

到了無酒你悔無益，

到了無酒你悔無益。

……

此類“小調(diào)”和“鄉(xiāng)里調(diào)”接連唱了三首，既豐富了唱腔音樂，又增加了劇情的曲折，并以商紂王等為喻，暗示王十八不得好下場。這是對青旦行當擅唱特點的恰當發(fā)揮。

除此之外，戲劇還為庚娘設置了諸多大段唱白，例如《殺仇》一場，庚娘出場獨白便唱了二十六句。易俗社張詠華在演唱這段時，戲一開始,她在二幕內(nèi)一聲讓人撕心裂肺的“叫板”,然后引出大段唱腔,聲情并茂地抒發(fā)尤庚娘壓抑在內(nèi)心深處的滿腹冤屈和急切復仇的情緒。開始的【苦音慢板】：“尤庚娘坐愁城思前想后,忍不住點點兒血淚漂流……”她采用秦腔傳統(tǒng)的“緊開口”唱法,大起大落,高亢悲歌,充滿了對親人遇難的憂思和對強賊的仇恨。轉(zhuǎn)入【苦音二六板】以后,回憶出事之地黃天蕩環(huán)境的險惡：“自那日黃天蕩船忽停走,逢天晚尋避地早早泊舟……”又適當采用輕聲顫音、迂回曲折的唱法,給人一種陰森凄厲、不寒而栗的感覺。當說到二公婆被害,丈夫被拋向水中,她那種痛苦難忍、欲死不能的矛盾心情：“一霎時恨得我牙關(guān)咬透,一霎時痛得我刀刺心頭。想投江又被那惡賊看守,猛想起報仇事要我出頭……”她在演唱時一句快似一句,如暴風驟雨,如驚濤駭浪,盡顯人物此時復雜悲憤的心情。及至最末一句叫散轉(zhuǎn)入【苦音帶板】：“望前途渺茫茫天長地久,何一日才渡過恨海悠悠”。她將這“日”字、“過”字提高拉長,特別是“悠悠”兩個字的拖腔,由低而高,扶搖直上,又緩緩落下,盡情釋放壓抑在人物心底綿長而無奈的悲憤之情。*蘇育生：《張詠華和她的<庚娘殺仇>》，中共陜西省委老干部工作局主辦《金秋》2013年第8期；此段音樂收于《中國戲曲音樂集成·陜西卷》，第230頁～235頁。這段跌宕起伏、暢酣淋漓的唱白，音樂層次分明，把人物的心理變化以歌的形式呈現(xiàn)出來，正是基于行當?shù)奶攸c，將青旦的技藝之長發(fā)揮得淋漓盡致。

除旦行外，其他腳色也要各顯其能。戲劇中增設的第二場王十八與唐柔娘的戲、第六場王十九與王婆廝鬧、第九場張三李四盜墓等情節(jié)，是為了增加丑類行當?shù)谋硌?。丑不擅唱，卻長于“念”，例如第二折中，由丑扮演的王十八一出場便有一大段念白：

王十八 (念)作營生，作營生，什么好？作營生，作營生，做官好。作營生，作營生，什么好？作營生，作營生，作賊好。作官要作大，作賊要作小；官小不發(fā)財，賊大招兵剿。發(fā)大財，不受剿；蓋洋樓，娶妻?。唤疸y珠寶用不了，轟轟烈烈活到老。你看好不好，好不好！

丑屬于滑稽腳色，最突出的行當特點是以“發(fā)喬”、“打諢”來逗笑。戲劇中還專門為由小丑扮演的王十九設置了一段諢鬧的戲，王十九因為羨慕王十八娶到庚娘，便罵起王婆偏心來，并“作態(tài)”、“亂爬”，王婆由老旦扮演，兩人你一言我一語，充分發(fā)揮了丑腳滑稽調(diào)笑的特色。由丑腳扮演的張三和李四，在盜墓時因為膽怯并受到庚娘復活的驚嚇，也表現(xiàn)得“丑”態(tài)百出，呆癡幽默，引人發(fā)笑。

牛金彪及第三場、第八場武戲的增設，則是出于對凈和須生兩個行當?shù)目紤]。小說中對于戰(zhàn)爭背景只是一帶而過，筆力著重在庚娘與金大用的悲歡離合。若照搬小說情節(jié)，則凈與須生擅長“打”的腳色則無用武之地，所以勢必要增設兩處打斗的情節(jié)。

在比照中，我們發(fā)現(xiàn)戲劇在小說的基礎上既增設了人物，也增設了情節(jié)。究其原因，則可明顯地見出，戲曲的腳色行當對故事的舞臺搬演具有制約意義。正如解玉峰指出，較之小說敘事，“戲劇敘事是直接借助腳色、而非人物實現(xiàn)的，各門腳色及其共同構(gòu)成的腳色制正是中國戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式，故解讀中國戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)或敘事結(jié)構(gòu)而忽略腳色，或難得正解?！?解玉峰：《戲文之結(jié)構(gòu)及其變遷》，《文化遺產(chǎn)》2013年第2期。為了使“生旦凈末丑”各類行當化、技藝化的腳色都得到充分的表演空間，故事不得不做出相應的調(diào)整。只有適應了“腳色制”這一扮演中轉(zhuǎn)機制，才能真正將故事搬上舞臺。使人物與腳色行當特點恰當?shù)亟Y(jié)合，是成功塑造戲劇人物的前提；合理安排各類腳色的搭配，既要考慮“冷”“熱”場的交替，也要顧及各腳色演員勞逸的均衡。這些，是小說敘事“戲劇化”的過程中不容忽視的因素。

三、表演技藝對舞臺敘事的“加分”效應

與小說訴諸于文字來敘事不同，戲曲敘事是借助唱、念、做、打等表演技藝實現(xiàn)的。將小說轉(zhuǎn)化為戲曲，如何有助于演員展現(xiàn)“絕活”、滿足觀眾對戲曲技藝表演的審美期待，也是不得不考慮的。

《打紅臺》*據(jù)彭海清、王國仁演出本改編，彭海清、陳維明執(zhí)筆《打紅臺》，成都：四川人民出版社1984年。正因充分、恰當?shù)剡\用了川劇的表演技藝而頗負盛名。劇述水賊肖方本是逃亡在外的欽犯，搶了翠娘為妻，見金大用之妻庚娘貌美，便想霸占，假稱送金夫婦回江南，將之騙上船。金大用被打落江中；庚娘自縊于船艙，后被率兵圍剿韓虎的昌平王救下，認為義女。肖方本欲上紅臺山投奔結(jié)拜兄弟、造反的韓虎，在權(quán)衡利弊之后竟用計殺之，提其首級投靠了昌平王，因此被昌平王封為御都督，并許將義女庚娘與之結(jié)婚。肖方與庚娘見面后，真面目被庚娘揭穿，走投無路，遂帥部下殺了昌平王和眾文武官員，又攜昌平王首級去投奔韓虎的盟軍崔英。金大用落江未死，此時正在崔麾下當職，庚娘也被崔抓到，得以與金團聚。二人竭力向崔英揭穿肖方的罪惡，終令他無法辯駁，被處死。

故事的主人公由庚娘變成了反面人物肖方，一個笑里藏刀，陰險狠毒，妄想纂國奪權(quán)的江洋大盜、野心家形象。為了表現(xiàn)好這一形象，幾代藝術(shù)家都進行了不同的探索，以彭海清先生為代表的藏刀路子最為著名。*另有以曹俊臣為代表的不藏刀路子，參見李勇新口述、肖士雄整理《曹俊臣與<打紅臺>》，《自貢文史資料選輯·第17輯》，政協(xié)四川省自貢市委員會文史資料研究委員會，1987年，第127頁。

所謂藏刀路子，就是在表演中插入川劇中特有的藏刀特技。在《殺船》一場中，當庚娘、金大用正要上船，站在船上的肖方耍起鋼刀來，那把刀隱現(xiàn)無常，在金大用面前一晃而過，轉(zhuǎn)眼就無影無蹤。金有所察覺，再看時，肖手里玩弄的卻是一把紙扇。翠娘和庚娘向金示意肖方身上確有刀，金于是上前質(zhì)問，并指出他的長衫下有刀的形狀。肖索性脫下長衫，任金檢查，并扭動身軀，卻沒有發(fā)現(xiàn)刀的蹤影。因此金向肖賠禮，就在金躬身剎那間，肖不知從何處抽出鋼刀向金頭上劈去，翠娘和庚娘大聲驚叫，肖最終沒有下手，藏刀后引金等上了船。

對這段藏刀的表演，彭海清說：“蕭方雖很陰險，到底不是老謀深算的角色，所以他有時的行動很‘毛’。當他按捺不住占有庚娘的念頭，急于達到目的，急于把金大用這一個障礙干脆一下子‘毛’了的時候，情不自禁地亮刀?？墒牵郎锌h的碼頭究竟還不便于殺人，他自己命令自己慢來，把刀藏起……蕭方掩刀之后，玩弄折扇，也是為了轉(zhuǎn)移旁人的注意。”*《王朝聞文藝論集》第二集，上海：上海文藝出版社1979年，第190頁。的確，肖方在二人剛要登船時便情不自禁地摸刀欲行兇，與他對金殺之而后快、對庚娘急切霸占的心理是一致的；但他并非魯莽，而是謹慎奸詐，意識到時機不成熟就把刀藏起，手持折扇，裝成一副儒雅的面孔，讓金著實難辨真假。鋼刀一出一藏，將肖既兇殘霸道又陰險叵測的性格展露得毫發(fā)畢現(xiàn)。當金如何也找不到肖的刀時，觀眾也隨之疑惑，愈覺肖方的狡猾兇險；而當鋼刀向金頭上劈去的瞬間，氣氛頓時異常緊張，驚叫的不光是場上的庚娘、翠娘，更有場下的觀眾，人人為之心懸。

除藏刀外，彭海清還用了一個“飛褶子”的技巧。肖方的兄弟看出他霸占庚娘的心思，就說：“肖哥，想要就拿過來嘛?！毙す室庹f：“要人家不肯嘛?！薄安豢暇退５堵?。”“殺人要填命啊?！薄笆莿e人要填命，是你哥子么，不得填命。”“不填命？”“不不不得填命?！贝藭r肖方兇相畢露，亮出刀來，說道：“弟兄們，把守船倉?！币蛔忠活D，轉(zhuǎn)身將半穿的褶子趁勢脫出手來，雙手把兩袖扯住，用臂力使勁往上一抬，使褶子脫身平空飛起數(shù)尺之高，觀眾即能強烈地感受到肖方殺夫奪婦時的心理亢奮。*參考了嚴福昌《川劇藝術(shù)引論》，成都：巴蜀書社2000年，第170頁。

可見，“庚娘”故事的川劇改編，充分考慮了演員表演技藝的展現(xiàn)，為之設置了恰當?shù)那楣?jié)依托。出神入化的藏刀、飛褶子等特技令觀眾感到驚異錯愕，產(chǎn)生了良好的劇場效果。并且，這些特技非但沒有弱化觀眾對故事的關(guān)注，反而突出了人物性格，營造了戲劇氣氛，將故事內(nèi)涵更為準確深刻地揭示出來。

技藝雖然是輔助故事呈現(xiàn)的手段，對中國戲曲而言，卻絕非可有可無。技藝性是戲曲在源頭上就具有的特征?！罢鎽騽　?王國維語)未形成前的宋雜劇、金院本，便包括口技、雜耍、說唱、滑稽小戲等多種技藝表演的形式，即使是已經(jīng)成熟的戲曲樣式元雜劇，也在舞臺上穿插大量技藝表演，表現(xiàn)出“雜”的審美特點。*詳參黃天驥《元雜劇的“雜”及其審美特征》，《文學遺產(chǎn)》1998年第3期。作為戲曲藝術(shù)不可或缺的因素，對技藝的欣賞早已成為了觀眾審美期待中的固有部分，毫不遜于故事的情節(jié)、內(nèi)涵。為烘托表演技藝的呈現(xiàn)，故事情節(jié)理應為之創(chuàng)造條件。

技藝本身并不具備動人情感、啟人思考的藝術(shù)品質(zhì)。戲曲作為一門成熟的綜合性表演藝術(shù)，并非像“百戲”一樣的技藝拼盤，“故事”是其構(gòu)成中最重要的因素，唱、念、做、打等各種技藝都是圍繞呈現(xiàn)故事而展現(xiàn)的。*鄒元江先生出于對西方“模仿說”長期占據(jù)話語權(quán)的反思，把戲曲表演離間性、陌生化的特點抬到了至高無上的地位，直到否定戲曲整一性、綜合性的特點。“中國戲曲藝術(shù)恰恰是最具代表性的‘并列體’、‘混合’性戲劇樣式”，“戲曲藝術(shù)的本質(zhì)正是表現(xiàn)的‘支離破碎性’，即它是非綜合性的純粹藝術(shù)樣式”。(鄒元江：《中西審美陌生化思維研究》，北京：人民出版社2009年，第309頁。)筆者不敢茍同。在戲曲對小說的改編中，如果不能為技藝展現(xiàn)提供合情合理的時機，缺乏故事的感染力的刻意炫技，反倒容易支離故事情節(jié)，破壞整一的戲劇魅力，只是熱鬧，缺乏內(nèi)涵。丁玲看完彭先生的表演后說：“川劇喜歡使用‘技術(shù)’。如變臉，焰火，跳火圈。有時我們會看不慣，覺得這些‘技術(shù)’反使觀眾脫離了戲劇，而注意到魔術(shù)方面去了……彭海清在這出戲里所用的‘技巧’，用的恰是地方，不特沒有破壞戲劇，反而加強了氣氛，覺得這個更好些?！?《川劇藝術(shù)研究》，重慶：重慶出版社1988年，第7頁。王朝聞也稱贊此劇：“掩刀不是脫離人物和情節(jié)的翻筋斗，大打出手；而是和戲曲音樂諸因素協(xié)調(diào)、刻畫人物性格的一種方式”。*《王朝聞文藝論集》第二集，上海：上海文藝出版社1979年，第192頁。都贊許了《打紅臺》在故事改編中對表演技藝的充分考量。

總之，與小說憑籍文字來敘事不同，戲曲敘事需借助表演技藝來完成；與小說單純給讀者以精神上的審美不同，戲曲舞臺還需要滿足觀眾視與聽的感官需求。唱、念、做、打等技藝本身就具備細膩的、值得玩味的欣賞價值，不可或缺。況且被戲曲選取的小說故事不少是家喻戶曉、人人熟知的，因其改編的劇作之所以吸引觀眾，與其說是因為故事，不如說是因為表演；故事既早已了然，只要唱得動聽、演得精彩，便善莫大焉。因此，在戲曲對小說的改編中，不但要注意運用技藝為故事敘述服務，也需恰當?shù)卦O置情節(jié)為技藝展現(xiàn)提供依托，從而實現(xiàn)表演技藝對舞臺敘事的“加分”效應。

結(jié)語

以上我們從舞臺的視角，對小說《庚娘》的“戲劇化”過程進行了審視，為了適應戲曲舞臺的時空特性、角色扮演的中轉(zhuǎn)機制“腳色制”以及烘托演員的表演技藝，小說敘事無不需做出相應的調(diào)整?？芍枧_性因素是影響戲曲與小說敘事差異的重要原因。從文學角度辨明兩種文體源流本末、精神內(nèi)涵上的不同，固然有意義。然而小說之“平面”敘事與戲曲之“立體”呈現(xiàn)有藝術(shù)本體上的差異，加之中國戲曲又是極重視表演的戲劇品種，從舞臺視角進行考察或更有助于理解戲曲不同于小說敘事的獨特性所在。阿甲曾言：“要理解戲曲的特殊規(guī)律，往往是形式大于內(nèi)容的?！?李春熹選編《阿甲戲劇論集》，北京：中國戲劇出版社2005年，第402頁。焦菊隱也明確指出，中國學派把表演看作是唯一的，“歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式。戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本寫作的形式。”*焦菊隱：《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社1988年，第106頁。誠如兩位先生所言，戲曲藝術(shù)把舞臺性看得極重，舞臺因素對于戲曲敘事的重要影響可想而知。

回顧20世紀以來的戲曲小說敘事研究，對二者共通性的研究遠遠多于差異性，差異性的研究也多限制在文學范圍內(nèi)。在敘事文學的觀念下，著眼于故事，打通戲曲、小說界限的研究，往往是將戲曲的文學性突顯出來，忽略了戲曲作為表演藝術(shù)其舞臺敘事的獨特規(guī)律。因此，在此背景下，獨立的戲曲敘事研究應當展開，以自身為本位，回歸舞臺，這樣或許能夠?qū)⒀芯窟M一步推進。