黎國韜

據(jù)史籍記載，隋開皇“七部樂”中置有《清商伎》一部，隋大業(yè)“九部樂”中復有《清樂》部；其后，唐武德“九部樂”和唐貞觀“十部樂”中都包括了《清商》部。因此，隋唐時期的清商樂主要是以“部樂”的形式呈現(xiàn)于宮廷宴樂表演之中的。*案，隋唐時期的七部樂、九部樂、十部樂等，主要用于宮廷宴會場合演出，所以通常又被稱為“宴樂部伎”。清商部樂制度的起源、形成和發(fā)展，既反映了清商樂自身發(fā)展的情況，也反映出古代音樂發(fā)展的某些共性，因而是音樂史、樂府詩歌史上一個值得考述的問題。此前雖有臺灣地區(qū)的沈冬先生撰文研究，但并非單純從清商樂的角度展開討論，而且忽視了一些關鍵性的史料，其余各種古代音樂史、古代文學史著作對此亦語焉不詳，故頗有補充的必要。

一

據(jù)《隋書·音樂志》記載，開皇(581-600)初，隋文帝置“七部樂”，一曰《國伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。至大業(yè)(605-618)中，隋煬帝又定《清樂》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國》《疏勒》《安國》《高麗》《禮畢》為“九部樂”，其中《清樂》部的具體情況如下：

清樂其始即《清商三調》是也，并漢來舊曲。樂器形制，并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據(jù)，其音分散。苻永固平張氏，始于涼州得之。宋武平關中，因而入南，不復存于內地。及平陳后獲之。高祖聽之，善其節(jié)奏，曰：“此華夏正聲也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今復會同。雖賞逐時遷，而古致猶在?？梢源藶楸?，微更損益，去其哀怨，考而補之。以新定呂律，更造樂器?！逼涓枨小蛾柊椤罚枨小睹骶凡⑵?。其樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種，為一部。工二十五人。*魏徵等：《隋書》卷十五，北京：中華書局1974年，第377-378頁。

從這則記載看，大業(yè)時期的《清樂》獨立“為一部”，所以它主要是以“部樂”形式呈現(xiàn)出來的。那么部樂具體指的是什么，它具有怎樣的藝術特征和組織形式呢？以下不妨結合《天竺》《高麗》和《禮畢》三種部樂的記載予以說明：

《天竺》者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯來貢男伎，《天竺》即其樂焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅拔、貝等九種，為一部。工十二人。

《高麗》，歌曲有《芝棲》，舞曲有《歌芝棲》。樂器有彈箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、簫、小篳篥、桃皮篳篥、腰鼓、齊鼓、擔鼓、貝等十四種，為一部。工十八人。

《禮畢》者，本出自晉太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執(zhí)翳以舞，象其容，取其謚以號之，謂之為《文康樂》。每奏《九部樂》終則陳之，故以禮畢為名。其行曲有《單交路》，舞曲有《散花》。樂器有笛、笙、簫、篪、鈴槃、鞞、腰鼓等七種，三懸，為一部。工二十二人。*魏徵等：《隋書》卷十五《音樂志下》，第379-380頁。

不難看出，所謂“部樂”，其實是一種較為固定的音樂組織形態(tài)。首先，它配備了相對固定的樂工人數(shù)，有的部樂用十余人，有的用二十余人；其次，它有相對固定的演出曲目，一般包括了歌曲和舞曲兩種類型；再次，它有相對固定的伴奏樂器，或用數(shù)種，或用十數(shù)種；此外，它還應用于比較固定的演出場合，在隋代主要是用于宮廷宴會當中，其后唐代亦然；當然，它所表演的樂曲也各具主題和藝術風格，比如清商部樂以表演清商樂曲為主，高麗部樂則以演奏高麗傳入的音樂為主。

至此不禁要問，這種具有鮮明藝術特點的清商部樂制度是從何發(fā)展而來的呢？要弄清楚這個問題，首先須要知道“部樂”最早在什么時候出現(xiàn)，并以怎樣的形式出現(xiàn)。對此，臺灣學者沈冬先生《文物千官會，夷音九部陳――樂部考》一文提供了頗有啟發(fā)的見解：

《通典》卷一四六曰：“散樂，非部伍之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏?！庇纱丝梢姡^“散樂”，其業(yè)不在官府，內容為百戲雜伎，是一些各自獨立的零散表演項目，如魚龍曼衍，跳丸走索，都盧尋橦之類。以此而論，“樂部”應就是“其業(yè)在官”的“部伍之聲”了。

音樂本是趣味天然，不受拘檢的藝術，“部”則是行伍規(guī)矩，井然有序的類分，兩者應是毫無交集的，為什么實際上卻是千絲萬縷、交涉甚深的關系？史料顯示，這兩者的脈息互通始于南北朝，關鍵則在于音樂中的鼓吹儀仗。*沈冬：《文物千官會，夷音九部陳――樂部考》，收入《唐代樂舞新論》，北京：北京大學出版社2004年，第24-27頁。

沈氏的推論約可分為兩步：第一步，證明部樂是“業(yè)在官府”的“部伍之聲”。筆者以為，這一步的推論大致上合理，但古代散樂也有稱“部”的，而且不見得其業(yè)不在官府，比如崔令欽《教坊記序》就說：“玄宗之在藩邸，有散樂一部，戢定妖氛，頗藉其力?！?崔令欽撰、羅濟平校點《教坊記》，沈陽：遼寧教育出版社1998年，第1頁。所以沈氏的某些表述明顯還有值得商榷的地方。第二步，在部樂為部伍之聲的基礎上，沈氏進而推斷部樂淵源于南北朝時期的“鼓吹儀仗”之樂。筆者認為，這一步的推論也有合理成分，因為部樂說白了就是“部伍”加上“音樂”，而最初具有部伍規(guī)矩的音樂正是鼓吹樂。不過，沈氏對于鼓吹的歷史似乎不甚了解，也明顯忽視了一些關鍵史料，從而認為部樂“始于南北朝”，這與事實相去較遠。

據(jù)筆者所知，“部伍”加上“音樂”的“部樂形態(tài)”確實起源于鼓吹樂，但比沈氏所說的南北朝要早得多，那是西漢武帝時期的事情。據(jù)《西京雜記》載：

漢朝輿駕祠甘泉、汾陰，備千乘萬騎。太仆執(zhí)轡，大將軍陪乘，名為大駕?！S門前部鼓吹，左右各一部，十三人，駕四。*葛洪：《西京雜記》卷五，上海：上海古籍出版社1991年，第20-21頁。

上引提到了“祠甘泉、汾陰”，書中此引文的前后又均言武帝元光(前134-前129年)年間事，可見大駕之使用“黃門前部鼓吹”在西漢武帝時已有之。值得注意的是，這種鼓吹樂赫然已被稱為“部”了。如果嫌《西京雜記》為小說家言，且漏載后部鼓吹的情況，則尚有其他佐證，據(jù)《漢書·史丹傳》載：

建昭之間，元帝被疾，不親政事，留好音樂?；蛑密惫牡钕拢熳幼耘R軒檻上，隤銅丸以擿鼓，聲中嚴鼓之節(jié)。后宮及左右習知音者莫能為，而定陶王亦能之，上數(shù)稱其材。(史)丹進曰：“凡所謂材者，敏而好學，溫故知新，皇太子是也。若乃器人于絲竹鼓鼙之間，則是陳惠、李微高于匡衡，可相國也。”*班固撰、顏師古注《漢書》卷八十二，北京：中華書局1982年，第3376頁。

對引文中提及的陳惠、李微二人，后漢服虔注《漢書》時指出：“二人皆黃門鼓吹也?！?班固撰、顏師古注《漢書》卷八十二，第3376頁。建昭間當公元前38年-前34年，可證至遲西漢中后期必已有黃門鼓吹的存在。此外還有衛(wèi)宏《漢官舊儀》(卷上)所載為證：

冗從吏仆射，出則騎從夾乘輿，車居則宿衛(wèi)，直守省中門戶。(孫星衍按：《續(xù)漢書百官志》“中黃門冗從仆射一人，六百石”，此句首疑脫“中黃門”三字，“吏”字疑亦衍文)*孫星衍等輯、周天游點?！稘h官六種》，北京：中華書局1990年，第31-32頁。

黃門令，領黃門謁者。騎吹曰冗從，仆射一人，領髦頭。*孫星衍等輯、周天游點校《漢官六種》，第33頁。

據(jù)前人的觀點，《漢官舊儀》為漢人衛(wèi)宏所撰，多載西京雜事，*永瑢等撰《四庫全書總目提要》卷八十二，北京：中華書局1965年，第701頁。其史料的可信程度比較高。引文提到的“騎吹”，由“中黃門冗從仆射”和“黃門令”所領，自然可以稱為“黃門騎吹“，實際上屬于黃門鼓吹中的一個類別。*案，晉人孫毓《東宮鼓吹議》說：“鼓吹者，蓋古之軍聲，振旅獻捷之樂也。施于時事，不常用。后因以為制，用之朝會焉，用之道路焉?！?虞世南《北堂書鈔》卷一百八引，中國書店1989年，第414頁)據(jù)此，漢黃門鼓吹大致可以分為儀從宿衛(wèi)功能的“黃門騎吹”和殿庭表演功能的“黃門倡樂”兩種。因此，通過《西京雜記》《漢書·史丹傳》《漢官舊儀》等史料的記載，可以得出幾點初步的結論：其一，西漢時期肯定已有黃門鼓吹的存在。其二，西漢黃門鼓吹的主要職能是為皇帝輿駕儀仗服務，多以騎吹的形式出現(xiàn)，符合前述的“行伍規(guī)矩”之制。其三，黃門鼓吹在西漢時期已有“部”的稱呼，而且在組織形態(tài)上區(qū)分為前部、后部，每部亦有固定的人數(shù)。因此，沈冬先生有關樂部形成時間的說法多與歷史事實相違拗。

二

西漢的前部、后部黃門鼓吹是目前所能見到的最早的“部樂”形態(tài)史料，它證明，把部樂制度推源于鼓吹樂這一說法的合理性。在此基礎上，就可以進而考述清商部樂是如何一步步發(fā)展起來的。據(jù)《宋書·樂志三》記載：

《相和》，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。本十七曲，朱生、宋識、列和等復合之為十三曲。*沈約：《宋書》卷二十一，北京：中華書局1974年，第603頁。

學界一般認為，漢《相和》曲乃魏晉清商舊樂的淵源所在，魏晉“清商三調”(清商正聲)也包括在“相和五調伎”之中，*案，如宋人郭茂倩就說：“后魏孝文、宣武，用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂，相和諸曲，亦皆在焉。所謂清商正聲，相和五調伎也?！?郭茂倩《樂府詩集》卷二十六，北京：中華書局1979年，第376頁)所以不妨把上引這則史料看作清商部樂的最早期記錄之一。另外，《晉書·樂志下》的記載也有助于了解魏晉時期“相和部樂”的大致情形：

魏晉之世，有孫氏善弘舊曲，宋識善擊節(jié)唱和，陳左善清歌，列和善吹笛，郝索善彈箏，朱生善琵琶，尤發(fā)新聲。故傅玄著書曰：“人若欽所聞而忽所見，不亦惑乎。設此六人生于上代，越古今而無儷，何但夔牙同契哉。”按此說，則自茲以后，皆孫朱等之遺則也。*房玄齡等：《晉書》卷二十三，北京：中華書局1974年，第716頁。

從前引《宋書·樂志三》可知，朱生、宋識、列和等都是《相和》“十七曲”的改革者，所以《晉書·樂志》所說的“新聲”顯然就是指改革之后的《相和》“十三曲”。據(jù)此不難推斷，魏晉時期相和部樂的組織形式已開始成型，因為它被人稱之為“部”(本一部，魏明帝分為二)；“一部”里面有固定的樂器，如節(jié)、笛、箏、琵琶等；又有固定的樂曲――原本包括“十七曲”，其后“復合之為十三曲”；還有相對固定的樂人，即孫氏、宋識、陳左、列和、郝索、朱生等人，也可能尚有其他一些次要的人物。

可以說，魏晉的相和部樂和隋代的清商部樂已有不少相似之處，問題是它與最早的部樂形式黃門鼓吹存在聯(lián)系嗎？回答是肯定的。王運熙先生《說黃門鼓吹樂》一文曾經(jīng)指出：“漢代的黃門鼓吹樂，……包括了相和歌和雜舞曲，其中尤以相和歌為首要部門。”*王運熙：《樂府詩述論》中編，上海：上海古籍出版社2006年，第228頁。王氏文中提供了不少證據(jù)，所以其結論大體上可以信從。既然存在這樣的聯(lián)系，那么黃門鼓吹部樂影響到相和部樂的組織形式，就是順理成章的事情了?？上У氖牵F(xiàn)存古籍中沒有這種影響的細節(jié)記錄留下來，所以暫時只能考證到這個程度。

前引《隋書·音樂志》提到，晉末永嘉亂后，魏晉清商舊樂亡散，直至東晉末年劉裕平關中，這些樂曲始復歸南朝所有；繼而則和吳歌、西曲結合，產生出后世所謂的“南朝清商新聲”；與此同時，相和部樂的形式也得以保持，據(jù)《宋書·隱逸傳》記載：

(戴颙)為義季鼓琴，并新聲變曲，其三調《游弦》《廣陵》《止息》之流，皆與世異。太祖(宋文帝)每欲見之，……以其好音，長給正聲伎一部。颙合《何嘗》《白鵠》二聲以為一調，號為清曠。*沈約：《宋書》卷九十三，第2277頁。

值得注意的是引文提到的“正聲伎一部”，表明這也是一種部樂。而所謂“正聲伎”，實際上包括了《相和》曲以及從《相和》曲中直接產生出來的“魏晉清商三調”，這有《南齊書·蕭惠基傳》所載為證：

自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗，雅樂正聲，鮮有好者?；莼庖袈?，尤好魏三祖曲及《相和歌》，每奏，輒賞悅不能已。*蕭子顯：《南齊書》卷四十六，北京：中華書局1972年，第811頁。

由此可見，宋齊時人即以曹魏三祖的清商三調曲及《相和歌》為“雅樂正聲”；這就說明，劉宋時期的“正聲伎”部樂制度是直接繼承魏晉“相和部樂”發(fā)展而來的。至南齊時期，部樂制度又得到了進一步發(fā)展，先看兩條相關史料：

《南齊書·郁林王紀》：在世祖喪，哭泣竟，入后宮，嘗列胡妓二部夾閣迎奏。*蕭子顯：《南齊書》卷四，第73頁。

《南齊書·東昏紀》：(東昏侯)復設部伍羽儀，復有數(shù)部，皆奏鼓吹、羌胡伎、鼓角橫吹。*蕭子顯：《南齊書》卷七，第103頁。

南齊多承宋制，清商三調正聲伎肯定還會保留；但部樂的形式已不止一種，又多出了鼓吹、羌胡、鼓角橫吹等“數(shù)部”，甚至在“羌胡部妓”下面可再細劃分為“二部”，這是前代未曾有過的。這種部樂林立甚至部下分部的局面，正好說明部樂制度在南齊時期有了較大的發(fā)展。此態(tài)勢到了南朝蕭梁時期仍在繼續(xù)，據(jù)《南史·徐勉傳》記載：

普通末，(梁)武帝自算擇后宮吳聲、西曲女伎各一部，并華少，賚勉。*李延壽：《南史》卷六十，北京：中華書局1975年，第1485頁。

由此可見，原本屬于民間歌謠性質的吳聲、西曲這時候也已發(fā)展成宮廷的“部伍之聲”了。如前所述，魏晉清商三調屬于中原清商舊樂，南朝吳聲、西曲屬于清商新聲，都劃入清商樂的范疇；至此，我們大可以直接使用“清商部樂”的稱呼以替代“相和部樂”，而其下至少又可以細分為正聲部伎(原相和部樂)、吳聲部伎、西曲部伎等不同的類型。雖然我們可以把這種“部下又分部”的制度追溯到漢代黃門鼓吹樂和魏晉相和曲，但黃門鼓吹分為前、后二部，是出于隊伍編排的須要，相和曲分為二部，則是出于更遞夜宿(輪值)的須要，所以分部情況沒有齊梁時期的部樂復雜。

以下不妨再看看吳聲部樂和西曲部樂的一些具體特點，以便更好理解這種“部下又分小部”的原因所在?！稑犯娂で迳糖o》中錄有《吳聲歌曲》三卷，曲前“解題”有云：

《晉書·樂志》曰：“吳歌雜曲，并出江南。東晉已來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之弦管。蓋自永嘉渡江之后，下及梁陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲起于此也?！薄豆沤駱蜂洝吩唬骸皡锹暩枧f器有篪、箜篌、琵琶、今有笙箏。其曲有《命嘯》《吳聲》《游曲》《半折》《六變》《八解》?！钟小镀呷找埂贰杜琛贰堕L史變》《黃鵠》《碧玉》《桃葉》《長樂佳》《歡好》《懊憹》《讀曲》，亦皆吳聲歌曲也?！?郭茂倩：《樂府詩集》卷四十四，第639-640頁。案，原文標點錯誤較多，徑改。

此外，《樂府詩集·清商曲辭》還錄有《西曲歌》兩卷，曲前“解題”有云：

《古今樂錄》曰：“西曲歌有……三十四曲?！妒菢贰贰稙跻固洹贰赌顦贰贰豆揽蜆贰贰断尻枠贰贰度蕖贰断尻柼ｃ~蹄》《采桑度》《江陵樂》《青驄白馬》《共戲樂》《安東平》《那呵灘》《孟珠》《翳樂》《壽陽樂》并舞曲?！肚嚓柖取贰杜畠鹤印贰秮砹_》《夜黃》《夜度娘》《長松標》《雙行纏》《黃督》《平西樂》《攀楊枝》《尋陽樂》《白附鳩》《拔蒲》《作蠶絲》并倚歌?！睹现椤贰遏铇贰芬嘁懈?。按西曲歌出于荊、郢、樊、鄧之間，而其聲節(jié)送和與吳歌亦異，故依其方俗而謂之西曲云?！?郭茂倩：《樂府詩集》卷四十七，第688-689頁。

比較上引兩條材料可知，起于建業(yè)的吳聲和出于荊樊的西曲雖同屬“南朝清商新聲”范疇，但在淵源、樂器、樂曲、流傳地域、表演形態(tài)、音樂風格等多個方面都存在較為明顯的差別，所以將它們分別部居是較為合理的做法。而作為魏晉中原舊樂的清商正聲伎，與這批南朝新聲的差別就更大了，根本不可能列在同“一部”內演奏，所以必然也要獨立成部。約而言之，齊梁時期的清商部樂制度仍在不斷發(fā)展之中，部下再分小部是一個較為明顯的標志，同時也可視為某類型音樂發(fā)展成熟的標志之一。

到了陳朝，由于陳后主的喜好，又出現(xiàn)了一大批清商新聲，那么清商部樂的情況又如何呢？據(jù)《陳書》卷七《張貴妃傳》記：

至德二年，乃于光照殿前起臨春、結綺、望仙三閣。閣高數(shù)丈，并數(shù)十間，春窗牖、壁帶、懸楣、欄檻之類，并以沈檀香木為之，又飾以金玉，間以珠翠。……后主自居臨春閣，張貴妃居結綺閣，龔、孔二貴嬪居望仙閣，并復道交相往來?！笾髅恳e客對貴妃等游宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答，采其尤艷麗者以為曲詞，被以新聲，選宮女有容色者以千百數(shù)，令習而歌之，分部迭進，持以相樂。其曲有《玉樹后庭花》《臨春樂》等，大指所歸，皆美張貴妃、孔貴嬪之容色也。*姚思廉：《陳書》卷七，北京：中華書局1972年，第132頁。

不難看出，《玉樹后庭花》《臨春樂》這類“尤為艷麗”、“被以新聲”的曲目斷屬南朝清商新聲無疑，當時數(shù)量肯定不少，所以史書才會在“《玉樹后庭花》《臨春樂》”后面用了一個“等”字。當它們在宮廷“游宴”場合表演時，采取了“分部迭進，持以相樂”的形式。這就足以說明，陳朝清商樂新聲也根據(jù)樂曲的不同類型，而分成多個小部進行演出，完全可以視為齊梁時期清商樂“部下又分小部”制度的延續(xù)和發(fā)展。

三

以上探討了東漢魏晉以至南朝四代清商部樂發(fā)展的大致情況，接下來繼續(xù)探討北朝以至隋唐時期的情況。如《隋書·音樂志》所述，劉裕北伐將清商舊樂統(tǒng)統(tǒng)帶回南朝，所以北魏初年是沒有清商樂的，及至孝文帝和宣武宗與南朝齊、梁發(fā)生戰(zhàn)爭，始掠得這種音樂，有《魏書·樂志》所載為據(jù)：

初，孝高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲伎。江左所傳中原舊曲《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚四[西]聲，總謂《清商》。至于殿庭饗宴兼奏之。其圓丘、方澤、上辛、地祇、五郊、四時拜廟、三元、冬至、社稷、馬射、籍田，樂人之數(shù)，各有差等。*魏收：《魏書》卷一百九，北京：中華書局1974年，第2843頁。

不過，北魏后期雖然掠得了南朝的清商樂，卻并未設立清商官署，也沒有關于清商部樂的記載。因此，北朝清商部樂的出現(xiàn)實始于北齊，據(jù)《隋書·百官志》載：

中書省，管司王言，及司進御之音樂。監(jiān)、令各一人，侍郎四人。并司伶官西涼部直長、伶官西涼四部、伶官龜茲四部、伶官清商部直長、伶官清商四部。

太常，掌陵廟群祀、禮樂儀制。……太樂兼領清商部丞(原案：掌清商樂等事)，鼓吹兼領黃戶局丞(原案：掌供樂人衣服)。*魏徵等：《隋書》卷二十七，第754頁、755頁。

典書坊，庶子四人，舍人二十八人。……并統(tǒng)伶官西涼二部、伶官清商二部。*魏徵等：《隋書》卷二十七，第760頁。

由此可見，北齊開始在中書省、典書坊及太常轄下設置清商官署，其中尤為值得注意的是“伶官清商四部”和“伶官清商二部”，這是清商部樂之下又設小部的證據(jù)。但與南朝的分部方式顯然不太一樣，那么北齊的清商四部具體是指哪四部呢？自來無人提及，但參考前引《魏書·樂志》的記載則可大致識別此四部為：中原舊曲一部，雜舞曲一部，吳聲一部，西曲一部。*案，北朝清商樂分部的情況與南朝不同，主要原因是北朝人對清商樂概念的理解與南朝人有所區(qū)別，詳拙文《作為歷史概念的清商樂》(載《青海民族大學學報》2011年第3期)所述，茲不贅。如《明君》《圣主》等，即屬于中原舊曲；《公莫》《白鳩》等，即屬于雜舞曲；吳聲、西曲各為一部，則是仿梁朝之制。至于典書坊“伶官清商二部”，那是東宮官屬；由于太子不及皇帝尊貴，所以只能享用四部中的“二部”。

到了北周時期，也有部樂制度的存在，如史書記載的“西涼女樂一部”之類，*案，據(jù)《北史·竇榮定傳》記載：“遇尉遲迥初平，朝廷頗以山東為意，拜榮定為洛州總管以鎮(zhèn)之。前后賜縑四千匹，西涼女樂一部。及受禪，來朝，賜馬三百匹、部曲八十戶遣之?！?李延壽《北史》卷六十一，北京：中華書局1974年，第2177頁)竇榮定之拜洛州總管在隋文帝受禪之前，故其所受的“西涼女樂”乃北周的部樂。但其開始的時候并沒有清商部樂，因據(jù)《通典·樂六》記載：

初，張重華時，天竺重譯致樂伎，后其國王子為沙門來游中土，又得傳其方伎。宋代得高麗、百濟伎。魏平馮跋，亦得之而未具。周師滅齊，二國獻其樂，合《西涼樂》，凡七部，通謂之國伎。*杜佑撰、王文錦等點校《通典》卷一百四十六，北京：中華書局1988年，第3726頁。

由此可見，在北周滅掉北齊以后，曾有過“七部樂”的制度。據(jù)史學家王仲犖先生考證，北周的七部“國伎”是指西涼樂、龜茲樂、疏勒樂、安國樂、康國樂、天竺樂和高麗樂，*王仲犖：《北周六典》卷四，北京：中華書局1979年，第299頁。明顯是隋朝“七部樂”的先聲，但沒有清商部樂在內。前揭沈冬先生的文章曾指出：

要追究隋唐燕樂樂部的淵源，北齊時代的“清商部”、“西涼部”自然是導夫先路，有其不可忽視的重要性，但如果推求和隋唐燕樂樂部一脈相承的直系血脈之親，則除北周之外，別無其他答案。*沈冬：《唐代樂舞新論》，第41頁。

沈氏這一設想有一定道理，但如果和北周“七部樂”的情況結合一起考察，則沈說尚存在兩點不足：第一，文中并未提供關鍵性證據(jù)，特別是上引《通典·樂六》關于北周七部國伎的史料未被征引，所以其設想雖好而缺乏實證。第二，北周七部國伎中明明沒有《清商》部樂，而隋代七部樂、九部樂都有清商伎，則沈氏淵源在“北周之外，別無其他答案”一說，顯然不妥。所以筆者認為，更合理的說法應當是：隋朝的七部樂、九部樂制度雖直接淵源于北周的七部國伎，但同時吸收了北齊和南陳有關清商部樂的制度。*案，據(jù)《隋書》卷十五《音樂志》記載：“開皇九年平陳，獲宋、齊舊樂，詔于太常置清商署，以管之。求陳太樂令蔡子元、于普明等，復居其職?！?第349頁)這條史料足以說明，隋朝部樂對于陳朝清商部樂制度的吸收。

至此，已經(jīng)比較完整地揭示了清商部樂起源、形成和發(fā)展的過程，也附帶說明了隋朝燕樂諸部制得以最終形成的原因。接下來再簡單敘述一下唐代清商部樂的情況。據(jù)《通典·樂六》記載：

大唐平高昌，盡收其樂，又進《讌樂》，而去《禮畢曲》。今著令者，唯十部。(原案：《龜茲》《疏勒》《安國》《康國》《高麗》《西涼》《高昌》《讌樂》《清樂伎》《天竺》，凡十部)*杜佑撰、王文錦等點?！锻ǖ洹肪硪话偎氖?，第3726頁。

由此可見，初唐的部伍之聲中仍有《清樂伎》的一席之地。但當坐、立二部伎制度建立以后，宮廷燕樂卻再難找到清商部樂的名字，清商樂也迅速走上了衰落的道路，只剩下稱“部”的傳統(tǒng)終唐而不衰，有以下材料為證：

《甘澤謠·陶峴》：陶峴者，彭澤之子孫也。開元中，家于昆山，富有田業(yè)?！瓖s有女樂一部，奏清商曲。*袁郊：《甘澤謠》，上海：上海古籍出版社1991年，第826頁。

劉禹錫《和樂天南園試小樂》詩：閑步南園煙雨晴，遙聞絲竹出墻聲。欲拋丹筆三川去，先教一部清商成。……*清官修《全唐詩》卷三百六十，北京：中華書局1960年，第4063頁。

《樂府雜錄》：清樂部：樂即有琴、瑟、云和箏(其頭象云)、笙、竽、箏、簫、方響、箎、跋膝、拍板。戲即有弄《賈大獵兒》也。*段安節(jié)撰、羅濟平校點《樂府雜錄》，沈陽：遼寧教育出版社1998年，第2頁。

以上三條材料所述分別發(fā)生于盛唐、中唐和晚唐，而清商樂的衰亡早在武則天朝就已經(jīng)開始了；*案，有關問題詳拙文《清商樂衰亡原因試析》(載《中山大學學報》社科版2011年第6期)所述，茲不贅。由此說明，清商樂雖然衰落，但在宮廷、貴邸和民間尚有少量流傳。特別值得注意的是，引文使用了“一部”、“清樂部”等語，足可說明魏晉南北朝以來“清商部樂”這種音樂結構形式的生命力甚為頑強。直到五代以后，“清商部樂”這個名稱才逐漸沒有人再使用，但部樂制度卻仍見施行，如北宋教坊有四部樂、南宋教坊有散樂十三部等，都與古代戲曲的形成有密切關系，是早期戲曲史研究中值得注意的問題，因逸出本文討論范圍，擬另文再述。

余 說

通過以上考述可知，“部樂”是具有較為固定的樂曲、樂器、樂工人數(shù)及表演風格的音樂組織形式，這種制度淵源于西漢的黃門前部、后部鼓吹，進而影響到魏晉時期的相和部樂。南朝時期，在相和部樂的基礎上又發(fā)展出清商部樂，并出現(xiàn)了部下自分小部及與其他部樂并立等新情況；而在北朝，則有伶官清商四部、伶官清商二部的出現(xiàn)。及至隋平天下，吸收北周、北齊、南陳的部樂制度，建立了七部樂與九部樂，《清商伎》也成為其中一員，并影響到初唐的十部樂；直到坐、立二部伎制度出現(xiàn)之后，清商部樂始逐漸消亡。

最后，擬補充討論兩個相關的小問題：其一，關于清商部樂在隋唐樂壇所占分量的問題。以往學界一般認為隋唐是胡樂盛行、華樂衰落的時代，清商部樂在樂壇所占分量并不重。但任半塘先生卻提出了不同的看法：

國內學者見清樂在初唐所定之十部樂內，僅占得十分之一，遂認此即當時清樂、胡樂實際存在比例?！鍢吩诖朔N組織單位中，雖占十之一，但本身原有之內容，則遠較豐富。裔樂雖每國亦占十之一，其內容除龜茲之外，大抵淺薄，不過有一二曲而已，詎可視作彼此定量之比。*任半塘：《教坊記箋訂·弁言》，北京：中華書局1962年，第7頁。

筆者以為，任氏的觀點是很有見地的。如果和本文的研究相參證，益可證明此說不謬。因為從部樂制度的角度來看，部樂之下完全可以再分若干小部，特別是清商部樂，其范圍包括相和曲、雜舞曲、漢以來舊曲、吳聲、西曲等多種類型，每種類型都可以獨立成部。因此，清商部樂的分量并非隋唐時期其他燕樂部樂所能比擬。另從隋代九部樂之一的《清樂》來看，實際上樂部內只收錄了歌曲《陽伴》和舞曲《明君》，這遠遠不是清商樂曲的全部，自然也不能作為“實際存在比例”的依據(jù)了。

其二，關于清商樂表演術語“部”和“部弦”的問題。在文獻記載中，除了相和部樂、清商部樂這些“部”外，還有一些“部”也和清商樂的表演有關，但卻和“部樂”組織形式無關，比如《宋書·隱逸傳》記載：

(戴)颙及兄勃，并受琴于父，父沒，所傳之聲，不忍復奏，各造新弄，勃五部，颙十五部。颙又制長弄一部，并傳于世。*沈約：《宋書》卷九十三，第2276頁。

上述的“五部”、“十五部”、“一部”是專就樂曲而言，明顯與部樂的“部”無關。另外，《樂府詩集》所錄相和“平調、清調、瑟調”歌辭前的“解題”也經(jīng)常提到“部”，茲擇錄如次：

《樂府詩集·相和歌辭五》：《古今樂錄》曰：“王僧虔《大明三年宴樂技錄》，平調有七曲：一曰《長歌行》，二曰《短歌行》，三曰《猛虎行》，四曰《君子行》，五曰《燕歌行》，六曰《從軍行》，七曰《鞠歌行》?！薄淦饔畜?、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永《錄》曰：“未歌之前，有八部弦、四器，俱作在高下游弄之后。凡三調，歌弦一部，竟輒作送，歌弦今用器?！?郭茂倩：《樂府詩集》卷三十，第441頁。

《樂府詩集·相和歌辭八》：《古今樂錄》曰：“王僧虔《技錄》，清調有六曲：一《苦寒行》，二《豫章行》，三《董逃行》，四《相逢狹路間行》，五《塘上行》，六《秋胡行》。”……其器有笙、笛(下聲弄、高弄、游弄)、篪、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶八種。歌弦四弦。張永《錄》云：“未歌之前，有五部弦，又在弄后。晉、宋、齊，止四器也?！?郭茂倩：《樂府詩集》卷三十三，第495頁。

《樂府詩集·相和歌辭十一》：《古今樂錄》曰：“王僧虔《技錄》，瑟調曲有《善哉行》《隴西行》《折楊柳》《西門行》《東門行》《東西門行》《卻東西門行》《順東西門行》《飲馬行》《上留田行》《新成安樂宮行》《婦病行》《孤子生行》《放歌行》《大墻蒿行》《野田黃爵行》《釣竿行》《臨高臺行》《長安城西行》《武舍之中行》《雁門太守行》《艷歌何嘗行》《艷歌福鐘行》《艷歌只鴻行》《煌煌京洛行》《帝王所居行》《門有車馬行》《墻上難用趨行》《日重光行》《蜀道難行》《櫂歌行》《有所思行》《蒲坂行》《采梨橘行》《白楊行》《胡無人行》《青龍行》《公無渡河行》?！薄淦饔畜?、笛、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永《錄》云：“未歌之前有七部，弦又在弄后。晉、宋、齊止四器也。”*郭茂倩：《樂府詩集》卷三十六，第534-535頁。

上引材料中提到了所謂“八部弦”、“五部弦”、“歌弦六部”、“歌弦一部”等，其本質和戴颙、戴勃所制的琴曲“五部”、“十五部”、“一部”等相近，都是專指樂曲或者樂段，而均與部樂組織形式之“部”無關。由于這兩種“部”在清商樂研究中有時易于混淆，故特別提請分辨。至于《隋書·音樂志》記載：“高祖時，宮懸樂器，唯有一部，殿庭饗宴用之。平陳所獲，又有二部，宗廟郊丘分用之。至是并于樂府藏而不用，更造三部：五郊二十架，工一百四十三人。廟庭二十架，工一百五十人。饗宴二十架，工一百七人。舞郎各二等，并一百三十二人?！?魏徵等：《隋書》卷十五，第374頁。這里的“部”倒是指部樂組織，但屬于燕樂諸部樂以外的雅樂部。