唐凘蕤+杜河潮

內(nèi)容摘要：五四運動時期的詩作表現(xiàn)民族的覺醒和希望，很多年輕人把個人的命運與國家命運結(jié)合起來思考，因而其詩作具有高昂性和戰(zhàn)斗性，而其后期的詩作隨著政治希望的破滅，詩歌的主題體現(xiàn)了一種時代的苦悶?？箲?zhàn)前后期，隨著愛國熱情的高漲，詩歌主題發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，尤其《延安文藝座談會》后，詩歌的主題反映了工農(nóng)兵文化。

關(guān)鍵詞：五四運動 民族 政治希望 延安年文藝座談會

文學(xué)即人學(xué)，文學(xué)史就是人的心靈史。那么，詩歌史又何嘗不是人心靈的歷史？五四新文化運動它既是一場思想革命，又是一場文學(xué)革命。作為思想革命，它倡導(dǎo)民主和科學(xué)，反對專制和愚昧、迷信，提倡新道德，反對舊道德。作為文學(xué)革命，它倡導(dǎo)新文學(xué)，反對舊文學(xué)。五四新文化運動是中國民主革命史上一個劃時代的革命運動，也是中國歷史上前所未有的偉大思想解放運動。在這個偉大的革命風(fēng)暴中，幾乎所有上層建筑都隨著新經(jīng)濟、新形勢的急劇變化而發(fā)生了變化。在五四前醞釀已久的文學(xué)革命特別是詩歌革命，這時也伴隨著偉大的思想解放運動而爆發(fā)，揭開了詩歌發(fā)展的新篇章。

一.五四后詩歌的苦悶期

五四運動時期，狂飆突進的時代大潮激起人們對民族的覺醒和希望，無數(shù)熱血青年在思考著祖國和個人的前途，尋找著新生之路。他們擁有火一般的激情，充滿著奇異的希望和理想，把美的希望當作美的現(xiàn)實。這一時代大潮使詩人的激情像火一樣噴發(fā)而出。郭沫若便是這一時期的典型代表，他的代表詩作《女神》便是深深地打著這一時代烙印，可以說是這一時代的標志。其中《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》等廣為傳誦，深受時人喜愛。它們揭示的主題是對黑暗現(xiàn)實的詛咒，對祖國深沉的熱愛，對民族和個人新生的渴望和贊頌，抒發(fā)了摧毀舊中國，再創(chuàng)新中國的強烈感情，不過詩人帶著這個剛剛覺醒的青年的精神特質(zhì)和朦朧色彩，過重地宣泄個人的激情。這也印證了他的一貫主張：“詩的本職專在抒情，抒情的文字便不采詩形，也不失其詩。”[1]這是他的詩學(xué)觀最基本的體現(xiàn)，郭沫若特別強調(diào)說：“新詩便是不假修飾，隨情緒之純真的表現(xiàn)而表現(xiàn)以文字”。[2]五四作家主觀情感噴發(fā)的來勢之猛是空前的，也正是這一時代的印記。詩歌的形式自由自主。郭沫若十分強調(diào)詩歌的內(nèi)在韻律，可能開始并沒有意識到這個理論有什么缺陷，而那時在他自己的詩歌創(chuàng)作上，并沒有因為一直提倡內(nèi)在律而沒有形式上的講究，只能說，他在不自覺中仍然是沿襲了詩歌語言上的音樂性，韻律性。

大革命失敗后，人們對自己的美夢和理想感到十分茫然和懷疑，對中國革命和前途充滿迷惘，特別是一些知識青年尤為感到苦悶和困惑，詩人們敏感的神經(jīng)更是如此，這種難以排遣的苦悶和彷徨便深刻地反映在這個時期的詩作上。戴望舒便是這一時期的典型代表，如《雨巷》、《尋夢者》、《煩憂》、《但戀者》等代表了這一時期的時代特征即五四時期飛騰起來的幸福理想與淹沒在血泊中的大革命相對立的悲劇感?？梢哉f，惶惶不安的人和無法實現(xiàn)的理想是戴望舒這一時期詩作的主題，也是這一時期其他詩人詩作的主題，所以它蘊含著這一時代特征。藝術(shù)上詩人采取朦朧象征的手法來泄露隱秘的抑郁的靈魂，他把傳統(tǒng)的詩歌的意象、類似民歌的夸飾、復(fù)沓、象征不露痕跡地結(jié)合在一起，表現(xiàn)詩人身處理想的失落的現(xiàn)代社會，不愿舍棄、卻又無力追回的掙扎的無奈和哀傷；用親切的日?？谡Z說話的調(diào)子，將復(fù)雜化精微化的現(xiàn)代人的感受含蓄的表達出來。

“九.一八”事變的爆發(fā)激起了民族矛盾進一步的加深，蔣介石為首的官僚資產(chǎn)階級在中國的黑暗統(tǒng)治，使人民群眾生活更加痛苦?！白舐?lián)”進步作家正視這一黑暗現(xiàn)實，對其進行無情的揭露。詩人艾青便是這一時期的旗手，他的詩歌作品一般是描寫太陽、火把、黎明等有象征性的事物，表現(xiàn)出艾青對舊社會的黑暗和恐怖的痛恨以及對黎明、光明、希望的向往與追求。詩歌以它緊密結(jié)合現(xiàn)實的、富于戰(zhàn)斗精神的特點繼承了五四新文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，又以精美創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格成為新詩發(fā)展的重要收獲。這里既反映了作者的藝術(shù)才能，又銘記下他嚴肅的、艱苦的藝術(shù)實踐。艾青的詩歌具有鮮明深刻的形象，隨著詩歌結(jié)束，形象也就完成。艾青的詩在形式上不拘泥于外形的束縛，很少注意詩句的韻腳和字數(shù)、行數(shù)的劃一，但是又運用有規(guī)律的排比、復(fù)沓，造成一種變化中的統(tǒng)一。《大堰河—我的保姆》是這一時期的代表作。它揭示了勞動人民的屈辱命運與祖國的不幸處境的關(guān)聯(lián)，揭露了社會制度的黑暗，表現(xiàn)了這一時代的主題。詩人艾青把自己身陷囹圄的憂郁和傷感同祖國的命運結(jié)合起來，為被凌辱被壓迫人的歌唱，為悲哀的國土而歌唱。他把自己的歌呈現(xiàn)給大地的一切，把自己強烈的愛憎之情袒露在世人面前。

二.抗戰(zhàn)前后詩歌主題的轉(zhuǎn)向

抗戰(zhàn)初期，是我國新詩發(fā)展的重要時期。戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，詩人們懷著激昂的愛國之情、同仇敵愾的民族之憤，投身于偉大的抗戰(zhàn)斗爭。詩人們紛紛拿起筆作為武器，為神圣的民族解放戰(zhàn)爭呼喚歌唱。充當了時代的“急先鋒”和“吹鼓手”，田間、柯仲平、何其芳等就是這一時期的代表。如田間的《給戰(zhàn)斗者》就是以樸實有力的詩句敘述祖國被欺凌的命運，歌頌人們奮起反抗的精神，號召人們“在戰(zhàn)斗中勝利或死”，指出“戰(zhàn)士的墳場會比奴隸的國家要溫暖與明亮”。充滿了戰(zhàn)斗性與鼓動性，正如聞一多先生所說，田間的詩有一種積極的生活欲，“鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓動你活著，用最高限度的熱和力活著，在這個大地上”。[3]不過，詩人出于難以抑制的情感，激情過熱，安慰不足，人物形象不夠鮮明。其他詩也有類似的情況。

以上所提到的詩人及其詩作，都是《在延安文藝座談會上的講話》前代表著一個時代的代表性詩人和典型作品。他們的詩或多或少的打上了那個時代的烙印?；蛘咝棺约旱那榫w，或者表達自己的郁悶與彷徨，或者揭露社會的黑暗、哀嘆祖國的命運?？傊娭袝^多的滲透知識分子的情感。在藝術(shù)形象上，或采用歐化的語言，或借用朦朧的意向來表達思想感情。最明顯的缺陷就是沒有深入的切入廣大勞動群眾的生活實際，用他們喜聞樂見的形式表達思想主題。如勞動群眾服務(wù)的方向也是顯得不夠明確。另外，講話前最突出的是群眾性的文藝創(chuàng)作不多見，甚至是一片空白。《在延安文藝座談會上的講話》后，文藝戰(zhàn)線確實出現(xiàn)了一些令人可喜的新面貌。主要表現(xiàn)在兩個方面，一是出現(xiàn)了大量的文藝創(chuàng)作，擴大了文藝活動的范圍，更好的反映了人民群眾的精神面貌。二是專業(yè)作家的文藝作品無論從內(nèi)容上還是形式上都打上了廣大勞苦大眾的烙印。實現(xiàn)了文藝與革命實踐相結(jié)合，與工農(nóng)兵相結(jié)合的局面。endprint

在“講話”精神的指導(dǎo)下，解放區(qū)群眾性文藝活動似雨后春筍，異?；钴S，創(chuàng)作數(shù)量急劇增加，形式也豐富多樣。這些文藝作品直接與人民群眾息息相關(guān)，都出自人們的切實感受，因而真實感人、質(zhì)樸生動。如果說“講話”精神對廣大群眾的創(chuàng)作是春風(fēng)化雨的話，那么它廣大文藝工作者的創(chuàng)作卻是指路明燈，廣大文藝工作者都紛紛入伍，擺脫狹小的空間，到農(nóng)村、到工廠、到部隊成為群眾的一份子，成為延安工作者行動的口號。他們紛紛深入工農(nóng)兵生活，學(xué)習(xí)民間藝術(shù)，用群眾喜聞樂見的形式創(chuàng)造出嶄新的人民文藝作品。在內(nèi)容上反映民族的，階級斗爭與勞動生產(chǎn)成為作品壓倒一切的主題。工農(nóng)兵群眾的作品同實際生活一樣取得真正的主人公地位。所抒之情不再是未經(jīng)改造的小資產(chǎn)階級知識分子不健康的感受了。大體都是敘人民之事，抒人民之情。在藝術(shù)形式上由于詩人都置身于火熱的群眾斗爭生活之中，向群眾學(xué)習(xí)，為群眾歌唱的歷史要求，使他們的詩歌運用群眾喜聞樂見的形式和大眾化的語言來表現(xiàn)自己的民族和民間文藝傳統(tǒng)密切的血肉關(guān)系，從而擺脫了“學(xué)生腔”和“洋八股”截斷知識分子與勞動群眾的距離。

李季的《王貴與李香香》是在“講話”精神的指導(dǎo)下，詩歌創(chuàng)作的豐碩成果。因為它的思想內(nèi)容和藝術(shù)形象都是以新的面貌出現(xiàn)在讀者面前。而它的藝術(shù)形式同樣有著很高的成就。作品的主任公都是土生土長的農(nóng)民后代，是在苦水中泡大的，由于受到階級剝削的苦難和折磨，從小就具有強烈的反抗精神并在革命思想陽光的照耀下成長起來的新一代農(nóng)民，他們的苦難和歡樂都和反帝反封的革命斗爭關(guān)聯(lián)著。他們不再像過去作品中的被侮辱被損害的形象，他們真正成為社會發(fā)展的推動力量出現(xiàn)在作品之中，作為被歌頌的對象來加以描寫的，作品有力的表明這些在舊社會受壓迫的小人物，一旦獲得解放，其才智和性格就會放出異彩，他們不是“神”，是在革命斗爭鍛煉和考驗中成長起來自覺的革命戰(zhàn)士。作品正是把王貴與李香香的愛情故事放在三邊地區(qū)農(nóng)民群眾在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的激烈斗爭的背景上來著力刻畫，而不是像以往作品刻畫的是“才子”“佳人”，為了情節(jié)的曲折而著意描寫他們的浪漫曲折的愛情。詩人通過審美情趣和審美理想的歷史“沉淀”，并加以繼承改造和升華，在王貴和香香的形象中不僅有追求婚姻自主而表現(xiàn)出來的堅強不屈，更有為階級解放，推翻舊制度而經(jīng)得起磨難的頑強斗志階級覺悟。詩人把王貴和香香的愛情與革命事業(yè)緊密結(jié)合起來，水乳交融。正是在這個意義上我們說王貴與香香的形象才顯得異常成功，生動豐滿。這樣的形象在中國新詩史上是嶄新的、具有典型意義的。詩人通過典型人物的成功刻畫，借主人公之口道出了“革命救了你和我，革命救了咱莊戶人”這一深刻的時代主題。

總之，抗戰(zhàn)時期，尤其在延安文藝座談會之后，大陸詩歌在藝術(shù)形式上發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)化。作品從民歌中汲取了豐富的營養(yǎng)，如采取群眾所熟悉的陜北民歌信天游的形式，采用了民歌中許多精彩的句子對描寫人物形象和表達主題上發(fā)揮了很好的作用。甚至，比興手法運用的十分成功，詩人對此多方面的吸收，在具體的應(yīng)用上顯得活潑多姿，而不凝固的，呆板的。詩句的節(jié)奏明快，沒有生澀干硬的毛病。詩中寫景、抒情、交代背景、刻畫人物形象都很圓熟地運用了信天游的形式和比興手法。這與詩人長期深入民眾生活，努力實踐毛澤東思想是分不開的。他對民歌形式和群眾生活進行廣泛的搜集和整理，去粗取精剔除猥瑣的不健康的成分，吸收那些格調(diào)清新健康活潑的東西，使藝術(shù)形式和語言達到完美的境地，并和內(nèi)容思想高度的深刻性達到和諧的統(tǒng)一。

參考文獻

[1]郭沫若：《論詩三札》，收《文藝論集》，人民文學(xué)出版社1979年版.

[2]郭沫若：《談詩歌創(chuàng)作（通訊三則）》，見《郭沫若研究資料》.

[3]聞一多：《聞一多全集》（三），開明書店1948年版.

（作者介紹：唐凘蕤，湖北廣水市第一高級中學(xué)學(xué)生；杜河潮，湖北廣水市第二實驗小學(xué)教師）endprint