文/馬宏明

吳越錢氏自古至今歷史人物、文人墨客、科學(xué)巨匠不斷涌現(xiàn)，五代吳越國的建立者武肅王錢繆始，悠悠數(shù)百年過去，錢氏在中國的影響至深，清代以來研究錢氏學(xué)術(shù)與藝術(shù)成就的各種論著不斷出現(xiàn)。錢氏在他們所從事的領(lǐng)域中，往往都會獨占鰲頭，錢氏的聰穎智慧，在其后人中不斷延續(xù)、代有傳人，這其中我總認(rèn)為有說不清道不明的神秘性與傳之久遠(yuǎn)的文化基因，他們在所涉范圍中用力不大，即成就斐然，令人神往、使人景仰。而就我們目力能及的現(xiàn)當(dāng)代錢穆、錢基博、錢鐘書、錢紹武等在中國文學(xué)藝術(shù)上成就卓然可圈可點。錢學(xué)森、錢三強、錢偉長“三錢”在現(xiàn)代科學(xué)領(lǐng)域貢獻(xiàn)巨大，可謂名垂青史。

貴州省著名畫家錢文觀先生便是浙江嘉興人，也理所當(dāng)然地繼承了乃祖文緒藝風(fēng)。

文觀先生1946年生，少時隨其嚴(yán)慈遷來貴州遵義。遵義是我省歷史名城、文化重鎮(zhèn)。清代的鄭珍、莫友芝、黎庶昌是貴州學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界的大師，史稱“鄭莫黎”。他們的成就被譽為“沙灘文化”，影響著黔中文化的歷史進(jìn)程，他們所修地方志被譽為有清以來最為精妙的方志。鄭、莫的篆書成就影響更為深遠(yuǎn)，對貴州篆書體系的形成開了良好先河，奠定了扎實基礎(chǔ)。江浙文化與黔北文化的雙重滋養(yǎng)與錢氏文脈的一拍即合，在文觀先生身上所展示的靈光，暨水鄉(xiāng)、高原的兩地文化的溶合而成就了后來文觀先生的藝術(shù)成就。

文觀先生在涉足藝術(shù)之初研習(xí)的是西畫，對素描、色彩、造形、物體的描摹刻劃都作了潛心研究，同時先生早年的職業(yè)又是舞臺美術(shù)，如果說西畫的技術(shù)性創(chuàng)作能夠致精微的話，那么舞美所要求的舞臺效果則可能博、廣、大，這些都為先生后來轉(zhuǎn)入中國畫創(chuàng)作奠定難得的基礎(chǔ)，在人物造型、色彩乃至光影明暗的處理皆與這段西畫創(chuàng)作經(jīng)歷息息相關(guān)。文觀先生繪畫是中西合壁的成功典范，人物畫中對人物面部的細(xì)膩處理，眉眼之中的動感、手舞足蹈的姿態(tài)美等無不與這段西畫經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)70年代，文觀先生移居貴陽。1980年貴州國畫院成立，他因成就極佳被當(dāng)時的院長宋吟可先生看中遂調(diào)往畫院任專職畫家，如果以此為界線或標(biāo)志，文觀先生已從西畫成功地轉(zhuǎn)到國畫，其實我們都知道這是一次艱難的轉(zhuǎn)身，因為兩者屬于完全不同的兩個體系，西畫要求的是對客體的逼肖與具像，技術(shù)性極強，而中國畫講究的是“意足不求顏色似，前身相馬九方臬”，是“但得神似，不以跡求”，貴在所繪對象的似與不似，寫其大略，追求的是詩意禪境，文人氣息是意象。對作者的要求則是“腹有詩書氣自華”，同時更須對人物畫的整個歷程了然于胸，進(jìn)行甄別對比，為我所用。

其實在中國畫領(lǐng)域中，人物畫的資料浩如煙海，仰韶文化遺址中人紋盤的出現(xiàn)，甲骨文、金文中人形的抽象鉤劃與高度概括，漢畫像磚的耕犁、騎射、樂舞場景，敦煌壁畫飛天、寺廟繪畫乃至春宮畫等已構(gòu)成了我們民族的審美取向，而唐人吳道子的所謂吳帶當(dāng)風(fēng)，唐韓熙載《夜宴圖》，宋張擇端《清明上河圖》等或華貴艷麗，或反映市井習(xí)俗，都從不同側(cè)面反映出歷朝歷代人們不同層次的生活風(fēng)貌，再加上如清人黃慎、任伯年，今人張大千、宋吟可、黃胄等為代表的人物畫鏈，構(gòu)成了一套較為完整的人物畫體系。這些寶貴資源是畫家取之不盡、用之不竭的源泉，但同時也限制了后代藝術(shù)家創(chuàng)造力的發(fā)揮，禁錮了畫家的想象力。君不見歷朝歷代許多習(xí)畫者一生復(fù)制古人，匠氣十足，不敢越雷池半步，只有那些既注重又善于學(xué)習(xí)古人精髓、在前人的基礎(chǔ)上具備較強的創(chuàng)新力，同時更注意師法擷取自然中的萬事萬物而為我所用，以造化為師，使自己與生俱來的才華性靈得到最大發(fā)揮的畫者，才能創(chuàng)作出個性獨具的藝術(shù)作品來。

文觀先生便是這樣的一位畫家。

文觀先生畫室名為“獅象山房”，我理解有多層含義：先生與貴陽獅子山對山而居，朝夕相處故名。以自然為師，師法自然界的萬事萬物，擷之胸中，呈之紙上故名。因先生的繪事理念與藝術(shù)取向的寬博放達(dá)，所謂“性靈出萬象，風(fēng)骨超常倫”，故名。

中國畫家應(yīng)該分為幾類：一類恪守傳統(tǒng)，繼承古法，在前人的殘山剩水中討生活；一類則視藝術(shù)為小道，游戲筆墨，不思進(jìn)取，以弄小技巧為能事；另一類則重兩者之間找到了契合點，既有深厚的傳統(tǒng)功底，又具銳意創(chuàng)新的一派生機，更重要的是其作品中承載的歷史的擔(dān)當(dāng)，有使命感、責(zé)任感、時代感，當(dāng)我們拜讀他們的作品時能從中得到反思與啟迪，文觀先生筆下的許多作品便是如此。

《馬寅初的憂慮》，是上世紀(jì)80年代初，文觀先生創(chuàng)作的一幅精品力作，他以其敏銳的眼光抓住了人口學(xué)家、哲學(xué)家、社會學(xué)家馬寅初先生對上世紀(jì)50年代中國人口激增的憂思，以這一憂患題材作為切入點而表現(xiàn)當(dāng)時中國社會面臨人口壓力巨大、自然資源匱乏，中央擬控制人口、實行計劃生育的社會現(xiàn)實。而從畫面的巧妙處理，筆墨的嫻熟駕馭等無不彰顯出文觀先生的天賦才情，綜合觀察先生作品的藝術(shù)性、思想性而言，皆屬上乘?！恶R寅初的憂慮》榮獲全國第七屆美展銅獎也自然在情理之中了。

《貴州十大文化名人》將貴州自明代至今的王陽明、楊龍友、周漁璜、李端、謝六逸、姚茫父、宋吟可、陳恒安、肖嫻、蹇先艾等文化名人合于一紙，跨越悠悠數(shù)百年歷史，各朝各代服飾不同、領(lǐng)域不同、性別不同、性格各異，將這些在貴州文化史上貢獻(xiàn)卓著的人物匯于一堂，其難可知，文觀先生或傳神或?qū)懸獾卦佻F(xiàn)了他們的精神氣質(zhì)、名家風(fēng)范。

這些文化名人中宋吟可、肖嫻、蹇先艾筆者曾有幸結(jié)識，陳恒安更是我的恩師，曾侍其左右十余年，故每每拜觀文觀先生為其造像則倍覺親切，恍睹容顏，可見先生筆下功夫之與眾不同。文觀先生此類作品除藝術(shù)性外，其思想性與歷史感是不言而喻的，這類作品具有史詩般的厚重，帶有極大的警世作用。古云文以載道，其實畫亦具其功，從《馬寅初的憂思》到《貴州十大文化名人》，每一幅畫都體現(xiàn)了畫家筆下的歷史感與思想的波瀾，須知先生作這些畫作之際，正逢改革開放之初，可見先生身上所具備的“茍利國家生死與，豈因禍福避趨之”的歷史責(zé)任感與良知。

《丁酉五十年》是先生近年歷史題材中的精品力作。丁酉年是1957年，眾所周知，那一年的反右運動是中國現(xiàn)代史上的重大事件，是現(xiàn)代中國的拐點，也是中國知識分子的難年。反右讓無數(shù)知識分子的命運從此改變，不知多少人因丁酉之亂而沉珠埋玉，他們從此沉淪，從此消亡成為冤魂，文觀先生以畫家的身份、知識分子的良知，用藝術(shù)的形式，用近于夸張變形的藝術(shù)手法記錄了1957年在貴州某農(nóng)場接受改造的一批人的苦難經(jīng)歷，通過他們或木訥、或痛苦、或扭曲、或茫然的面部表情，記錄了他們的多舛命運悲慘境遇。

當(dāng)我們回眸這段歷史之際，能知曉往事并不如煙，因該畫中的主要人物都有名有姓有根有據(jù)，這幅畫似乎在警示世人，那段歷史雖已遠(yuǎn)去，但卻不能忘卻。

《注定的淹沒——章伯鈞與羅隆基》也是反映1957年反右題材的作品，文觀先生畫出了那場運動中的兩個主要人物章伯鈞、羅隆基，畫面中的章、羅二人西裝革履、異常鎮(zhèn)靜，可見中國傳統(tǒng)中刑不上大夫，禮不以庶人的現(xiàn)代版，他們當(dāng)時處于地位的最頂端，被稱為“大右派”，他們更知道那場運動的來龍去脈、前因后果，他倆占據(jù)畫幅一角，以秦長城、秦兵馬俑為背景，他們在沉思，與《丁酉五十年》不同的是該畫體現(xiàn)了出奇的靜，他們也許在思考?xì)v史為何而重演，今天在他們身上發(fā)生的一切與歷史何其相似。從標(biāo)題畫面，聯(lián)系史實，文觀先生似乎在告訴人們也許歷朝歷代在“仕”的階層所發(fā)生的一切也許是他們的宿命，在當(dāng)時的特定環(huán)境中與權(quán)力斗爭中處于劣勢的一方必然是《注定的淹沒》。

反映歷史故事亦是文觀先生近年來創(chuàng)作的重點，先生通過畫面的經(jīng)營，道出歷史典故，《寫蕉圖》描繪的是唐代書法大師懷素種蕉代紙、勤于臨池的故事?！稘姴鑸D》反映了宋代詞人李清照、趙明誠夫婦斗茶吟詩、夫唱婦隨的幸福生活。

近幾年文觀先生又將視角轉(zhuǎn)向了貴州高原上所居住的農(nóng)民、平民。我感到這是文觀先生在題材與筆墨上的返樸歸真，對生活在基層百姓的人文關(guān)懷?！独先伺c狗》，先生在題款中說：“下司犬乃世界名種”，道出此乃于貴州農(nóng)村下司寫生之作，畫中的老人似田中歸來后的小憩，又似茶余飯后的負(fù)暄，而老人面目的慈祥閑逸，給人以十分眼熟又十分親近之感，似鄰家老嫗，如街坊祖母?！蹲鎸O》在斗方之中置一老一少，歲月的刻刀將老人的臉上刻出了深深的皺紋，表現(xiàn)出飽經(jīng)風(fēng)霜，少的則天真活潑，雛鳳清聲，老少之間有舐犢之情，天倫之樂，讀之能喚起人們對兒時的回憶，童年的懷想。

《姐妹節(jié)》，姐妹節(jié)是黔中苗族地區(qū)的重要傳統(tǒng)節(jié)日，節(jié)日一到村中寨的姐妹們都會身著盛裝，三三兩兩邀約出行，文觀先生攝取三個姐妹在雨中撐傘聊天場景，她們好像在相互致意，相互問候，有久別重逢的喜悅，又似妯娌間的家長里短，先生題款中說：“使繁復(fù)于單純，亦是畫事之一理也?！彼孟鄬渭兊墓P墨以寫意的手法，繪制出民族服飾的繁復(fù)多變，盛裝艷色。

《苗鄉(xiāng)記事》則繪制出三個苗家女以一手執(zhí)蔬果的少年為中心，似在關(guān)切，又似在逗樂。《歸》則畫出了夕陽西下時，農(nóng)婦耕作歸來略帶疲憊的神情，忠犬緊隨其后不離左右鄉(xiāng)間時睹之景。

讀以上諸畫使我想到“畫貴攝情”，文觀先生是一位善于將生活場景筆情墨趣融于腕底筆下的畫家，這需要畫家具備敏銳的洞察力，將這些司空見慣的生活景象拿入畫中，清人在論詩中有“但肯尋詩便有詩，靈犀一點是吾師，夕陽芳草尋常物，解用都為絕妙詞”，說的便是此理，將這些尋常物畫出必須用與眾不同的眼光。先生作畫注重用筆的豐富多樣中鋒側(cè)鋒視需要而用，線條的輕重緩急，墨色的濃淡干濕，以至線條的張馳擒縱，這是一種節(jié)奏感、韻律美，表現(xiàn)出繪畫的音樂性，更展現(xiàn)出“吾以吾筆寫吾胸”的隨意與個性。

近來文觀先生喜用一種極薄的“蟬衣紙”作畫，因其太薄而難于把握，更難表現(xiàn)出繪畫的效果。一旦不慎，筆墨定會輕薄浮滑而難呈畫境，但文觀先生卻巧妙地變弊為利，反其道而行之，利用較薄的紙表現(xiàn)出線條與畫面的輕盈。

庚辰年文觀先生創(chuàng)作的《古樂琴韻》、《弦思》、《又聞一曲云霄引》、《玉堂春》、《室靜時聞翰墨香》、《牡丹》、《百合》、《畫室》。充分利用滿構(gòu)圖的形式，水墨潑的暈染，營造出神秘夢幻的意境與朦朧迷幻的詩境，更具樂感與禪心，這些人物畫中的女子既有古典仕女，又有現(xiàn)代美女，但總給人以華貴而不俗，高潔而不妖的印象。

文觀先生所配樂器，或琴或箏，讀之似聞絲竹之聲，數(shù)年前先師恒安夫子題宋劍鋒人物畫有：“女兄女弟，不染尋常脂粉氣，攜手為琶可似西方弄吉他。筆娟墨俏，待創(chuàng)西南新格調(diào)，牛背朱顏，馱下黔中第幾山?！苯鑱碣澴u文觀先生筆下仕女最為恰當(dāng)，這組畫據(jù)筆者迂測當(dāng)是先生那一時期繪畫的嘗試，追求的是時代感與節(jié)奏美，是當(dāng)代城市女性優(yōu)雅生活的寫照與濃縮，其夢境與含蓄大大增進(jìn)了畫面的詩情與美感。這批畫塊面的組合，墨與粉的利用，線條的處理，乃至題字都看似漫不經(jīng)心，實則是其功夫的體現(xiàn)、自然的發(fā)揮。

筆者因工作關(guān)系常與文觀先生接觸，在加深了友誼的同時亦常見先生揮毫灑瀚，他作畫干凈利落，絕不拖泥帶水，用筆準(zhǔn)確胸有成竹，其用筆如篆似草，筆筆寫出輕重緩急，得之自然宛如天成，畫面衣紋配景的粗獷與面部的細(xì)膩形成鮮明對比，充分體現(xiàn)出文觀先生致精微博廣大的作畫風(fēng)格，又先生所繪工筆人物與大寫意人物的兩般不同，一樣出色，我曾見他所作工筆仕女，工而不匠、工而不俗、工而有生氣的感覺，畫工筆畫者多有易于板滯難于靈活的因感，尤如戴著鐐銬起舞，文觀先生則無比弊，同時他對大寫意人物畫的理解與把握，亦令儕輩驚嘆。近日在一次筆會上，先生應(yīng)友人之囑，寫了一幅《達(dá)摩》斗方，可謂至簡至高，只見畫面三筆兩劃，隨意鉤勒一柱文香頗具動態(tài)，神仙境界油然而生。

除人物畫外，文觀先生亦偶涉花卉、山水，他為花寫照為物傳神的筆下功夫亦令人折服，其潦潦幾筆的數(shù)莖蘭草，《春酣》的牡丹，前人詩云“朵朵紅云上頰時，天家何用買胭脂，姚黃魏紫無顏色，醉寫楊妃第一枝”似為文觀先生預(yù)制?！丢毞拧?、《花溪之荷》、《一花一葉一蓮蓬》枯枝破葉、筆穎奔駟間寫出了荷花的高潔出尖、雅逸溢心、香氣襲人，看似隨意而率真，實則細(xì)細(xì)品來，可見缶廬遺意，白石精神，可見文觀先生師法前賢的巧妙取舍，先生筆下花卉是典型的文人畫。他所作的山水畫就筆墨論頗有傳統(tǒng)畫中“四王”、“四僧”的影子，但絕不老套，而是將傳統(tǒng)筆墨融入了時代精神，在皴擦點染中增入了現(xiàn)代中國畫的元素，而意境上的空靈詩意，特別是他的許多小品山水淡雅沖和、寧靜洗練，悠玄韻致使人感到文觀先生心靈的凈化、澄明。

先生對線條的嫻熟駕馭，得力于他多年來對書法篆刻的關(guān)注，他以畫家的審美視角，融入了書法取向之中，以畫家的身份來看待書法，他將書法的線條美與韻律感移諸繪畫，同時就將繪畫中的隨意與情趣反哺書法，故其筆下多呈現(xiàn)出沒有定式的隨機生發(fā)與逍遙法外，文觀先生在書法上曾下過不少的臨池功夫，在老一輩文人書家中篤信以楷書為根基，視二王一路的行書為練習(xí)的最好范本，以夯實其基礎(chǔ)，無論用筆結(jié)構(gòu)都強調(diào)中和之美，儒家情結(jié)。就書法本身而言，注重的是中鋒用筆，結(jié)構(gòu)上是四平八穩(wěn)，文觀先生早年也受此影響，臨習(xí)了古來的許多名家法帖，中年后大概出于畫家情結(jié)、視野的不斷開闊，文觀先生將視角移到了歷代畫家的題款及他們的書法作品上來，對明清以來的畫家如石溪、石濤、八大、徐渭等的書法進(jìn)行了借鑒與摹臨，至今其師獅象山房壁上仍掛有一頁先生所臨青藤行書斗方，定然是其畫家身份與古代畫家審美觀念與筆情墨趣上的暗合。先生所臨與原作在神彩上、趣味上都十分相似，可謂得其神髓。

先生的題款所用行草，看去隨意揮灑，卻頗具信手拈來之趣，與畫相配，相得益彰，最是諧調(diào)。不難看出其筆下所表現(xiàn)的畫家個性，沒有書家似的刻意做作、經(jīng)營位置、左顧右盼，羈于法、囿于理，出之自然，得于天趣，化六法于八法，遁著書畫同源的“源”，書中有畫、畫中寓書，兩者相濟，兩般共進(jìn)。