葉桂杰

幾年前讀過韋勒克的《文學理論》，感觸很深，覺得文學是大有講頭的。其內(nèi)部的文本分析，讓我們感到它是一個精密的儀器，需要拆解開來好好研究一番。某一天當我們明白了作品內(nèi)部是怎樣運作的，那么創(chuàng)作起來會不會更得心應手，水到渠成？不敢確定。事實上，大多數(shù)情況是，即使我們對文學內(nèi)部了如指掌，也無法真正掌握創(chuàng)作之道。而所謂“創(chuàng)作談”云云，無論是評論家在談，還是作家本人在談，至多只能算是一種總結(jié)，一種靈光乍現(xiàn)。

我們看卡爾維諾的《美國講稿》，知道它寫得真好。作者在書中就小說的六個方面進行了闡述，分別是：輕逸、速度、精確、形象鮮明、內(nèi)容多樣、開關和結(jié)尾。這當然是幾個很有意義的角度，但如果把它們作為文學創(chuàng)作的宗旨、標桿甚或原則，則又未免失之于單一和僵硬。文學，發(fā)展了幾千年，其形態(tài)已經(jīng)千變?nèi)f化，繽紛炫目。目前來看，仍然沒有任何人能夠總結(jié)出一套置之四海而皆準的創(chuàng)作方法。一個人有一個人的文學觀，兩個人有兩個人的文學觀，大家都在談論自己的文學，也都在談論文學。文學大抵是用來總結(jié)的，而非用來規(guī)定的。不過總結(jié)本身就蘊含著趣味，比如卡爾維諾，比如納博科夫。

文學總結(jié)與文學創(chuàng)作似乎成了文學的左膀右臂。它們各自有各自的意義，也時常需要合作，但若說哪條臂膀比對方的意義更大，則又一時半會兒很難澄清了。許多大作家在文學生命的中后期，漸漸地開始反觀自己的創(chuàng)作，因此會有許多介于理念和情緒之間的討論。譬如馬爾克斯，在接受采訪時，就談了許多關于創(chuàng)作的思考。這些思考收集在《番石榴飄香》之中。再譬如莫言。他就曾明確表示：長篇小說的尊嚴在于長。為了維護長篇小說的尊嚴，莫言認為長篇小說不能為了適應某些讀者而縮短自己的長度、縮小自己的密度、降低自己的難度。這篇近乎宣言的文章，與其說是莫言的文學觀，毋寧說是莫言為校正某些萎縮的文學意識形態(tài)而做的努力。

在文壇里浸淫許久，常常會發(fā)現(xiàn)一些令人感到不知所由的言論。好比說一個人若要在文學上有所發(fā)展，一般得從中短篇小說寫起，然后才能進入長篇小說的創(chuàng)作。又好比說創(chuàng)作之路，大抵總要從期刊起步，然后才能漸漸打開局面。還有一種說法，說是短篇小說，比之長篇小說更難寫。我不知這些言論是如何發(fā)生的，但從當代文學發(fā)生學來看，似乎又有一定的道理。然而，歷史上的文學卻又告訴我們并非全然如此。

所謂“文無定法”，竊以為，文學的好玩在于“寫去吧”，而非在于“你得這樣寫”。在歷史的某個階段，人們對文學常常會形成刻板的印象，以為不這樣寫就不是文學。魏晉南北朝時期，詩文崇尚“靡麗繁復”之風，因此像陶淵明那種寧靜恬淡的氣息，是不受歡迎的。他的詩文之好，是被后世之人發(fā)掘的，可惜他在世時并沒能享受到應有的尊榮。同樣的遭際，也發(fā)生在卡夫卡身上。這位天才的作家，臨終之前也不知道自己的創(chuàng)作到底有多大的價值。要說馬爾克斯，當年他拿著他的《百年孤獨》，遍投各家出版社而無果，細想來誠覺世事頗為吊詭。

作為二十一世紀的文學工作者，已經(jīng)擁有了浩瀚的文學遺產(chǎn)。古代的、現(xiàn)當代的，中國的，外國的，長的、短的，成山成海地鋪在我們眼前，不知道是幸，抑或不幸。有一種流行的說法，說是莎士比亞已經(jīng)把所有的文學樣式都寫盡了。在我看來，不免于言過其實。但若說現(xiàn)在的寫作，想要突破幾千年的人類文學史的籠罩，則恐希望渺渺。寫作本身就潛伏著挑戰(zhàn)和反叛，然而挑戰(zhàn)和反叛的最終結(jié)果，與其說是擺脫，不如說是反證。當我們說一種全新的文學已經(jīng)誕生，事實上我們心里明白，我們只是從人類的文學土壤里培植出了新的文學之芽。如此而已。一首詩必然蘊含著另一首詩，一部文學作品必然蘊含著另一部文學作品。俄狄浦斯王的命運悲劇，同樣也是文學的命運悲劇。

盡管如此，我們還是要小心翼翼地做各種幾乎微不足道的創(chuàng)新和嘗試。我們總結(jié)歷史上的文學形態(tài)，從中汲取文學的經(jīng)驗。我們把文學史劃分成一個個階段，我們把文學流派和主義概括出來，我們把敘事的技法一條條地加以提煉。我們在文學的事業(yè)上做了如此多的工作，我們也從中得到了“不足為外人道也”的精神愉悅。但當我們興致勃勃地要把這些文學經(jīng)驗施之于當下的寫作時，卻常常感到無所適從，甚至有時候，我們竟還會感到局促。盡管我們知道《竹林中》用不同的視角“互文”地敘事，是一個很機巧的手法，但當我們用此方法講述某一個哪怕是小型的故事時，都會感到隔閡。盡管我們知道陀思妥耶夫斯基用靈魂剖析法展現(xiàn)一個人的全部內(nèi)心世界，是一種很壯闊的寫法，但當我們著手寫某個人物的思想時，卻感到干癟而乏味。

當然，已有的長篇小說的架構(gòu)，似乎也給了我們很多啟發(fā)。以家族的興衰沉浮作為主線，《百年孤獨》是最為典型的案例?；羧ぐ⒖ǖ蠆W·布恩迪亞，霍塞·阿卡迪奧，阿卡迪奧，奧雷良諾上校，奧雷良諾·霍塞，奧雷良諾第二，霍塞·阿卡迪奧第二。僅僅是這一串串顛來倒去的名字，就讓我們感受到了歷史輪回、百年孤獨的氣息?！都t與黑》的結(jié)構(gòu)又簡單一些。寫一個人的跌宕起伏，從一個外省到巴黎，又從巴黎回到家鄉(xiāng)。線索的單一，層次的簡明，又是一種策略。至于《靜靜的頓河》，這種情節(jié)大開大合、人物錯綜復雜、歷史風云變幻的巨型長篇，也是一種范例。而像《儒林外史》和《水滸傳》那樣，用一個個列傳的方式編織出一部皇皇巨著，也算是一種經(jīng)驗吧。

有時候不免想，形式和技巧已經(jīng)成了當下寫作的全部要義。作家的寫作常常是，要在文學技法上達到一個嶄新的高度。我不知道從什么時候開始，一圈文人圍聚一桌，一談及文學，整個氣氛就開始緊張起來。一種情形是對世界作家進行排序：“我說××世界第一，××世界第二?！薄安粚?，××才是世界第一，而××才是世界第二?！币环瑺幷摬恍?，最后用碰杯來和解，并結(jié)束冗長而乏味的談論。另一種情形是對同輩作家進行點評：“××寫得很好?！薄啊痢翆懙酶??！本拖襁\動會那樣，文學場幾乎變成了競技場，一是要賽過對手，二是要破紀錄。但也許我們忽略了很本質(zhì)的一點。

古人云：“詩言志。”這是一個很樸素的道理，但放在今天卻又顯得過于樸素而單薄了。自從福樓拜以來，文學為之一變。“無動于衷”似乎成了文學的道德。然而弗洛伊德的精神分析法誕生后，文學漸漸變得更冷漠了。好像文學抒寫的不是窗外的世界，而是文學本身。文學就像一個人把自己關在小屋子里的自說自話。文學從自己的母體里生下了自己。文學的本身就是文學的意義。

社會分工的精細化，讓作家變得渺小、萎縮。作家看到的世界，只是身邊的世界，袖珍的世界。世界的繁華，世事的紛亂，生活的七零八碎，時代的瞬息萬變，讓作家感到眼花繚亂，無所適從。作家的智慧，再也難以籠罩社會，再也難以直搗黃龍，揪出時代的真諦。于是作家可憐、卑微、無奈，甚至狼狽地退回到“自我抒寫”的小陣營里，退回到“人性抒寫”的假性偉大中。

不過，一個人究竟能否罩住這個時代，這又是一個值得思考的問題。也或許，這是一個偽命題。當我們說《紅樓夢》乃是封建王朝衰落的縮影時，難道我們真的擊中了那個時代的死穴了嗎？誠然，人類是偉大的，個人是渺小的。我們的寫作，只能是在有限的范圍內(nèi)挖掘有限的真實。而對于整個時代而言，這點真實究竟意味著什么，價值幾何，只是后人的一個評估，只是文學市場的考量罷了。但若僅僅感到“寫作的無力”，而就此放棄對“人類生存之困境”的抒寫努力，卻又是一種托詞，甚或怯懦。

雖然寫作之于各人的意義不盡相同，各人的寫作觀和寫作抱負也大異其趣，但我們確實感到，一種更為開闊和延展的寫作有待重新回歸寫作者的視野之中。哪怕像卡佛那樣的孱弱抒寫，我們也能看到一代小資產(chǎn)階級的辛苦恣睢。而這一點，我們在讀《當我們談論愛情時我們在談論什么》的時候，是有著幽微的共鳴的。