劉玥含

【摘要】文學(xué)作品是人類最古老的藝術(shù)形式之一，一百多年來，中國影視界呈現(xiàn)出文學(xué)作品由文學(xué)化轉(zhuǎn)向影視化的趨勢，順應(yīng)了當(dāng)代社會(huì)對(duì)于文學(xué)作品消費(fèi)的速食性特點(diǎn)，具有一定的文化消遣意味。在中國電影發(fā)展史上，富有生機(jī)的文學(xué)作品為中國電影的影視改編提供了大量素材。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代文學(xué);影視劇本;劇本改編

一、現(xiàn)代與當(dāng)代在文學(xué)史上的劃分

（一）現(xiàn)代文學(xué)史

現(xiàn)代文學(xué)史可以劃分為三段，主要指五四運(yùn)動(dòng)及新文化運(yùn)動(dòng)為代表的20年代文學(xué)（魯迅用狂人日記撬開現(xiàn)代文學(xué)史大門，魯迅成為先驅(qū)）;左翼革命文學(xué)、人文主義文學(xué)并存的30年代文學(xué)（以革命文學(xué)以及人文主義為核心）;抗戰(zhàn)文學(xué)為開端的40年代文學(xué)（主要以趙樹理等人為代表，著有《小二黑結(jié)婚》等篇目）三大部分。

（二）當(dāng)代文學(xué)史

1. 1947-1978

50-70年代文學(xué)，這一時(shí)期下有突出的十七年文學(xué)（即紅色文學(xué)，以《紅旗譜》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《保衛(wèi)延安》等作品為代表）以及文革文學(xué)（地下文學(xué)為代表，如白洋淀詩學(xué)）兩大部分。 2. 1978-1986 新時(shí)期文學(xué)，這一時(shí)期有表達(dá)文革傷痛的傷痕文學(xué)，反思文革的反思文學(xué)，順應(yīng)1978年改革開放大勢的改革文學(xué)以及尋求文化根源的尋根文學(xué)。 3. 1986-1990 后新時(shí)期文學(xué)，先鋒派小說（格非、余華等為代表的冷峻風(fēng)格），新寫實(shí)、新女性、新生代、新歷史等對(duì)于新型社會(huì)的解構(gòu)。

4. 1990以后

90年代文學(xué)及新世紀(jì)以來的文學(xué)。

二、電影與文學(xué)

文學(xué)是人類最古老的藝術(shù)形式之一，文學(xué)作品是人類精神文明的結(jié)晶，具有較高的文學(xué)價(jià)值，豐富了人們的精神生活，傳承了一種歷史文化。路易·盧米埃創(chuàng)作的《火車進(jìn)站》等12部電影打開了電影界的大門。一百多年來，中國影視界呈現(xiàn)出文學(xué)作品由文學(xué)化轉(zhuǎn)向影視化的趨勢，順應(yīng)了如今當(dāng)代社會(huì)當(dāng)中對(duì)于文學(xué)作品消費(fèi)的速食性，具有一定的文化消遣意味。在中國電影發(fā)展史上，富有生機(jī)的文學(xué)作品為中國電影的影視改編提供了大量精神資源和藝術(shù)素材。伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，文學(xué)的中心寓言性逐漸減弱，對(duì)于經(jīng)濟(jì)條件的順應(yīng)性越來越強(qiáng)。電影改編文學(xué)始于1900年梅里愛將《灰姑娘》搬上熒幕。

對(duì)于文學(xué)走上影視化改編道路的現(xiàn)象，究其原因主要是兩者都具有敘事性（目的、意義、作用、效果均相近，在敘述方式上也有共通之處），兩者擁有類似的創(chuàng)作主旨（文學(xué)是作家的夢想，電影是社會(huì)大眾的夢想）。通過文學(xué)作品或者影視作品去感受生活，使讀者成者觀眾產(chǎn)生精神層面的滿足感與愉悅感，并且兩者創(chuàng)作的本質(zhì)理念相通（通過文字或者畫面去再現(xiàn)生活，表現(xiàn)主觀感受，通過直接或者間接的方式為人們構(gòu)造創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)歷和想法。無論是電影還是文學(xué)作品，都需要人為的主觀參與，這就不可避免地在作品中映射出導(dǎo)演組、演員或者作者本身的創(chuàng)作理念與思想，能夠讓受眾更大程度上感受到創(chuàng)作者想要傳輸給大眾的思維方式與內(nèi)容。而當(dāng)文學(xué)作品受到編導(dǎo)組的改編成為影視作品以后，即相當(dāng)于對(duì)文學(xué)作品本身進(jìn)行了二次創(chuàng)作）。

文學(xué)與電影具有不同的生命，兩者間的區(qū)別主要在于表現(xiàn)形態(tài)、創(chuàng)作方式和接收方式上。表現(xiàn)形態(tài)上的區(qū)別主要體現(xiàn)在直接與間接之間的差距，對(duì)于電影來說，更偏向于通過聲音與畫面為受眾提供直接的社會(huì)生活環(huán)境和直觀的感受，但是文學(xué)作品則通過文字讓受眾在腦海中構(gòu)建一個(gè)新的較為抽象的背景環(huán)境，這也就凸顯出了文學(xué)作品對(duì)于受眾本身的文學(xué)素養(yǎng)的高級(jí)要求。創(chuàng)作方式上的區(qū)別表現(xiàn)在：相較于文學(xué)作品對(duì)于作者本身的依賴性，導(dǎo)演組演員等眾人所共同創(chuàng)作的影視作品則缺少了個(gè)人的主觀性。接收方式則體現(xiàn)在：電影受消費(fèi)社會(huì)影響，本身具有流行性深入傳播性和消費(fèi)性，文本具有更強(qiáng)的思維深度以及廣度。

改編并不是用一種媒介符號(hào)代替另一種媒介符號(hào)，它是兩種藝術(shù)形態(tài)的特征碰撞以及發(fā)展，如何讓文學(xué)作品改編成的影視作品實(shí)現(xiàn)票房與文化的雙贏，才是影視改編需要深入思考的問題。

三、游離于文學(xué)與影視之間——王朔作品的影視化改編道路

（一）王朔現(xiàn)象

“王朔現(xiàn)象”是指20世紀(jì)八九十年代文學(xué)中，王朔的作品受到很多人的批評(píng)，被視為痞子文學(xué)，但在社會(huì)上卻很有市場、銷量很大的矛盾現(xiàn)象。這實(shí)質(zhì)是一種大眾文化現(xiàn)象，是商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)的特有產(chǎn)物，與其說是王朔選擇了這個(gè)時(shí)代，倒不如說是時(shí)代選擇了他。在這一時(shí)期，知識(shí)分子的中心地位、人文精神、純文學(xué)作為一個(gè)整體從社會(huì)中心滑向社會(huì)邊緣。大眾文化具有娛樂、消費(fèi)、通俗等功能特征，是中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作從長期與政治親密、從長期一元化的狀態(tài)走向多元且以娛樂為重要功能的開始，該時(shí)期的王朔成為中國商業(yè)寫作第一人。

（二）王朔電影年

1988年，《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是火焰，一半是海水》這四部電影搬上銀幕，這些均由王朔的作品改編，王朔達(dá)到了他事業(yè)上的第一個(gè)高峰，這一年被中國影視界視為“王朔電影年”。《甲方乙方》是由馮小剛執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影，于1997年上映，這是一部在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間自由切換的電影，主角為四個(gè)善良智慧又善解人意的自由職業(yè)者，此四人的工作重點(diǎn)是幫助消費(fèi)者過一天好夢成真的癮，旨在幫助人們完成自己夢寐以求卻在日常生活中難以實(shí)現(xiàn)的好夢?！端饺硕ㄖ啤芬彩怯神T小剛執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影，2013年上映，主角四人成立公司以替他人圓夢作為自身業(yè)務(wù)，專門為不同客戶量身定制圓夢方案，甘愿滿足客戶的任何需求，成全別人，惡心自己。在給眾人構(gòu)建了夢想的最后將觀眾從無所不能的白日夢拉回了現(xiàn)實(shí)，包括霧霾、污水、砍伐等渚多現(xiàn)實(shí)問題都被展現(xiàn)出來。

四、從王朔改編現(xiàn)象看當(dāng)下文學(xué)影視化改編

（一）王朔文學(xué)作品影視改編現(xiàn)象出現(xiàn)的原因

1.王朔的文學(xué)作品文本較為通俗，故事情節(jié)的安排以及人物和語言的設(shè)置都具有較強(qiáng)的可讀性和趣味性，其文本和改編電影對(duì)社會(huì)群眾尤其是年輕人具有較強(qiáng)的親和力，能夠引起社會(huì)受眾群體的喜愛。

2.王朔小說的情節(jié)安排和人物設(shè)置以及創(chuàng)作觀念處在中間態(tài)，在好人與壞人之問，在藝術(shù)與商業(yè)之問，較為巧妙地把握了兩者之間微妙的相互關(guān)系，使得其文本所改編的影視作品能夠同時(shí)滿足票房以及文化傳播兩大需求，既能夠和現(xiàn)實(shí)保持一定的距離，又不會(huì)距離現(xiàn)實(shí)過遠(yuǎn)。

3.王朔的文學(xué)作品在語言方面具有詼諧幽默的特質(zhì)，這就為其文學(xué)作品的改編提供了較好的商業(yè)吸引性。

（二）評(píng)“王朔影視改編現(xiàn)象”

1.大眾文化的興起使得王朔本人有意識(shí)地去創(chuàng)作具有商業(yè)改編價(jià)值的文學(xué)作品，對(duì)其本身的小說文本在寫作時(shí)就進(jìn)行二次加工。

2.王朔本人充分利用了影視媒介的巨大影響力，以應(yīng)用于白身的創(chuàng)作實(shí)踐，在大眾文化語境和個(gè)人價(jià)值選擇的雙重作用下，工朔選擇了大眾媒體。

3.作為精英文化代表的文學(xué)名著所具有的豐富的審美內(nèi)涵、濃郁的文化底蘊(yùn)和富有時(shí)代氣息的藝術(shù)個(gè)性都有助于影視文化品位的提升。

4.成功改編的影視作品通過反作用不斷促進(jìn)精英文化的繁榮，不斷推動(dòng)其發(fā)展與進(jìn)步，通過雙重互動(dòng)行為推動(dòng)整個(gè)文化生態(tài)的健康發(fā)展，同時(shí)也使大眾文化獲得自己的主體地位。

大多數(shù)文學(xué)作品被改編為影視劇后，均能得到良好的觀影反應(yīng)。由此可見，對(duì)于文學(xué)作品的影視化二次加工，能夠在一定程度上有效地促進(jìn)文學(xué)作品本身的傳播和發(fā)展，使原著在閱讀量和傳播上得到提升，這可謂是一種雙贏的運(yùn)作模式。由此可以推出，在中國的影視發(fā)展史中，對(duì)于文學(xué)作品的改編以及翻拍能夠在很大程度上促進(jìn)我國文化事業(yè)的發(fā)展以及進(jìn)步。

五、當(dāng)下文學(xué)影視化改編

（一）尊重原著

尊重原著即保留原著所要傳達(dá)的思想主旨和精華，同時(shí)對(duì)其進(jìn)行商品社會(huì)的思維改造，做到文化傳承的優(yōu)先化。這主要是以忠實(shí)于原著的主題，力求保存原著的謹(jǐn)嚴(yán)、樸質(zhì)、外冷峻而內(nèi)熾熱的風(fēng)格，此外還得做一些形象的、通俗化的工作。

（二）在原著基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造

尊重原著的條件下也要尊重電影本身的藝術(shù)性，發(fā)揮電影對(duì)于文學(xué)作品的藝術(shù)效果以及藝術(shù)作用。影視改編需要加入作者的理解成分和創(chuàng)造性，電影應(yīng)發(fā)揮自身的藝術(shù)性，在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造。

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