姚野千穗

【摘 要】從新中國(guó)成立到現(xiàn)今的六十多年里，我國(guó)的少數(shù)民族電影不斷發(fā)展完善，漸漸地從外到內(nèi)改變了自身的文化特性，從政治的擴(kuò)音器轉(zhuǎn)變成文化的指路標(biāo)，從漢族視角轉(zhuǎn)變成少數(shù)民族視角，從展現(xiàn)外貌風(fēng)物轉(zhuǎn)變成探尋內(nèi)心世界。本文試從三個(gè)歷史時(shí)期來(lái)闡述新中國(guó)成立后少數(shù)民族電影文化命題的演變。

【關(guān)鍵詞】十七年；新時(shí)期；新世紀(jì)；少數(shù)民族電影

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）23-0071-01

早在新中國(guó)成立之前我國(guó)電影人就已經(jīng)開(kāi)始探索拍攝少數(shù)民族電影，新中國(guó)成立之后的少數(shù)民族電影制作愈加精良，在促進(jìn)多民族文化交流和民族團(tuán)結(jié)方面發(fā)揮了不可忽視的作用。因社會(huì)的發(fā)展和文明的進(jìn)步所帶來(lái)的環(huán)境與思想的改變，電影在不同的歷史時(shí)期會(huì)有不同的文化特性，少數(shù)民族電影也隨著歷史的發(fā)展而演變出了不同的文化命題。

一、“十七年”之間的輝煌映像

新中國(guó)成立之初，正處百?gòu)U待興之時(shí)，從建國(guó)之始到文革之前的這十七年間的少數(shù)民族電影不免都會(huì)帶有政治宣教的烙印，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作人員大多都是漢族，所以這批少數(shù)民族電影中基本上都會(huì)帶有強(qiáng)烈的政治意圖和俯視心理?！笆吣辍遍g的少數(shù)民族電影大都出類拔萃，此時(shí)“真正迎來(lái)少數(shù)民族電影的黃金時(shí)代。”[1]這些電影里有反映少數(shù)民族地區(qū)社會(huì)主義建設(shè)的，如《五朵金花》、《天山上的紅花》等；有根據(jù)少數(shù)民族的民間故事、神話傳說(shuō)改編的，如《劉三姐》、《阿詩(shī)瑪》等；有進(jìn)行革命、反抗壓迫與反特對(duì)敵斗爭(zhēng)的，如《農(nóng)奴》、《冰山上的來(lái)客》、《邊寨烽火》等；此階段的電影工作者在創(chuàng)作少數(shù)民族電影的時(shí)候，主要還是站在漢族的立場(chǎng)上去探尋少數(shù)民族的文化，同時(shí)還要兼顧政治意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，難以真正表達(dá)出少數(shù)民族內(nèi)在的文化精神?！笆吣辍钡纳贁?shù)民族電影類型比較單一，命題政治化，這個(gè)時(shí)期的“少數(shù)民族電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的主要目的是為了體現(xiàn)并宣傳黨的民族政策，主要功能則是鞏固民族團(tuán)結(jié)，增進(jìn)國(guó)家認(rèn)同?！盵2]

二、“文革”過(guò)后的嶄新篇章

“文革”過(guò)后的二十多年里，電影創(chuàng)作者一直在努力減少少數(shù)民族電影中的政治色彩，并增加其文化內(nèi)蘊(yùn)。但任何事物的發(fā)展都需要一個(gè)過(guò)程，新時(shí)期的少數(shù)民族電影發(fā)展也是如此，雖然這個(gè)時(shí)期的少數(shù)民族電影產(chǎn)量有所增多，文化主題也新增了“反思”、“傷痕”和“新生活”等潮流思想，但還是有大部分承襲了“十七年”的傳統(tǒng)拍攝思路和模式，直到二十世紀(jì)九十年代后，電影文化產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出了多元化的發(fā)展趨勢(shì)，少數(shù)民族電影也有了更長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。革命題材的如《紅河谷》；歷史題材的如《一代天驕成吉思汗》、《東歸英雄傳》等；神話傳說(shuō)類型的如《孔雀公主》；“傷痕”與“反思”類的如《青春祭》、《舞戀》、《盜馬賊》等；“新生活”題材的如《相約在鳳尾竹下》、《喜鵲嶺茶歌》等；還有少數(shù)民族兒童電影如《火娃》、《紅象》、《廣州來(lái)了新疆娃》等?！斑@一時(shí)期的少數(shù)民族電影并不是單純以一種禮贊的面貌出現(xiàn)，而是從根本上超越了那種天真和純情時(shí)代的表征，以更豐厚、博大而帶點(diǎn)猶豫之胸懷去面試、思考社會(huì)與人生，升華到對(duì)整個(gè)少數(shù)民族命運(yùn)的存在這一理性層面上反省過(guò)去，正視未來(lái)?！盵3]

三、“新世紀(jì)”帶來(lái)的改變與困惑

上個(gè)世紀(jì)末以來(lái)，中國(guó)的少數(shù)民族電影已經(jīng)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，謝飛導(dǎo)演拍攝的《黑駿馬》更是為開(kāi)啟少數(shù)民族電影的新章節(jié)而作出了十足的貢獻(xiàn)，“以《黑駿馬》為代表，運(yùn)用本民族語(yǔ)言觀照民族生活和思想情感的少數(shù)民族電影逐漸增多?！盵4]時(shí)間來(lái)到二十一世紀(jì)，藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦拍攝的《靜靜的嘛呢石》是第一部反映藏族人民當(dāng)代生活的少數(shù)民族電影，影片中的主要演員全部都是藏族的非職業(yè)演員，全片運(yùn)用藏語(yǔ)對(duì)白，被謝飛導(dǎo)演認(rèn)為是真正意義上的少數(shù)民族電影。新世紀(jì)的中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，少數(shù)民族電影也開(kāi)始適應(yīng)市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化和國(guó)際化的運(yùn)作，如《可可西里》、《花腰新娘》、《圖雅的婚事》和《岡仁波齊》等。但此時(shí)電影市場(chǎng)的大片戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙四起，絕大多數(shù)少數(shù)民族電影難以進(jìn)入主流院線，可這并不會(huì)影響少數(shù)民族電影導(dǎo)演呈現(xiàn)出高質(zhì)量的作品?，F(xiàn)今新生代導(dǎo)演正在崛起，“原生態(tài)”少數(shù)民族電影也在興起，如萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的《靜靜的嘛呢石》和《尋找智美更登》；丑丑導(dǎo)演的《阿娜依》；韓萬(wàn)峰導(dǎo)演的《云上的人家》和《青檳榔之味》；鄭克洪導(dǎo)演的《沉默的遠(yuǎn)山》和《男人河》等優(yōu)秀的少數(shù)民族原生態(tài)電影。當(dāng)今的少數(shù)民族電影創(chuàng)作者在國(guó)際化、現(xiàn)代化、市場(chǎng)化的浪潮中積極尋求突破，不斷從古老民族的歷史、文化和精神中尋求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡，探索少數(shù)民族電影的前進(jìn)發(fā)展之路。

四、結(jié)語(yǔ)

新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)少數(shù)民族電影事業(yè)不斷發(fā)展，從初期的政治命題濃厚、文化功能淡薄到現(xiàn)在演變得更生活、更真實(shí)、原生態(tài)，少數(shù)民族電影越來(lái)越重視個(gè)體情感訴求，強(qiáng)調(diào)族群文化認(rèn)同，用更質(zhì)樸的鏡頭語(yǔ)言去呈現(xiàn)少數(shù)民族的生活情感與文化精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]饒曙光.中國(guó)少數(shù)民族電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，2011.

[2]饒曙光.少數(shù)民族電影：多樣化及其多元文化價(jià)值[J].當(dāng)代文壇，2015（1）：4-9.

[3]孫立峰.論當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族電影的文化性格[J].學(xué)術(shù)交流，1990（6）：86-90.

[4]饒曙光.少數(shù)民族電影：從各美其美到美美與共[N].光明日?qǐng)?bào)，2015-11-30（13）.