吳翠嬌

【摘 要】徐克作為香港具有代表性的導(dǎo)演之一，在多年的從影歷程中，創(chuàng)作了一系列堪稱經(jīng)典的影片，他的作品大多追求創(chuàng)新性，注重技術(shù)的運用，具備較為深刻的思想內(nèi)涵，而對中國傳統(tǒng)文化，特別是對中國戲曲的借鑒和運用，也成為其作品的重要特征之一。戲曲作為我國富有民族特色的代表性藝術(shù)樣式，對多種藝術(shù)形式都產(chǎn)生過一定的影響，而中國電影也在很長一段時間里從戲曲中汲取營養(yǎng)來進(jìn)行創(chuàng)作。在徐克的許多作品中，我們都發(fā)現(xiàn)有對戲曲表演元素的運用，這些獨特的戲曲表演元素給他的影片增添了別樣的魅力。

【關(guān)鍵詞】徐克電影；戲曲表演元素；戲曲

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）24-0107-02

一、運用戲曲演出參與敘事，推動情節(jié)發(fā)展

戲曲是通過演員在舞臺上的各種表演來為觀眾演繹故事，其表演都要借助自己的技術(shù)程式來創(chuàng)造角色。[1]許多人對一些戲曲經(jīng)典劇目片段耳熟能詳，當(dāng)這些戲曲表演片段出現(xiàn)在電影中時，更多的是將戲曲本身的故事寓意融入到影片敘事中，從而成為推動情節(jié)發(fā)展的重要因素，這在徐克的電影中也有體現(xiàn)，以戲曲行當(dāng)命名的《刀馬旦》便是其中的典型代表。

《刀馬旦》是徐克電影中少有的幾部有特定時空的作品之一[2]，影片將戲曲舞臺表演片段與曹云、白妞和湘紅三位主角的命運相融合，其中出現(xiàn)的四段經(jīng)典戲曲劇目演出與故事的主線緊密連在一起，臺上的表演有時會對臺下發(fā)生的事件起到一定的喻指作用。

電影的開端部分，花錦秀在臺上表演《霸王別姬》，臺下的曹云正在與寧北海商討合作偷取文件的事情，而此時袁世凱的特務(wù)也來到戲院稽查，找尋阻止復(fù)辟帝制的所謂“亂黨”，此處用戲曲表演暗示主角處在重重危機(jī)之中；隨著劇情推進(jìn)，在發(fā)展部分，督軍來到廣和樓看戲，曹云、北海和董民因為竊取文件的計劃也來到廣和樓，花錦秀因為稽查隊隊長要娶他做“相公”而逃出戲班，臨走前拜托白妞替他登臺表演《穆桂英招親》，正當(dāng)白妞在臺上演出時，同樣扮成穆桂英的湘紅不慎摔落臺上，原來湘紅是為尋找珠寶盒而喬裝打扮的，就這樣，兩人在陰差陽錯間即興進(jìn)行了一段與本劇目無關(guān)的表演，各派人馬在這場戲曲演出中悉數(shù)集合；影片高潮部分，督軍點名要看白妞和湘紅唱戲，而曹云對湘紅許以重利，讓她使用美人計幫助自己竊取文件，于是，湘紅和白妞登臺表演了一出《哪吒》，這也達(dá)到吸引督軍注意力的目的。督軍邀請兩人到自己家中喝酒，她們沖破危險，從督軍家中成功偷取文件；影片結(jié)尾，再次出現(xiàn)戲曲的演出片段，曹云一行五人逃脫險境，回到戲班取文件，稽查隊隨后來到廣和樓，封鎖戲院，面對搜捕無處脫身時，劇院老板提議演出《八仙過海》，眾人隨即扮成八仙登臺表演，在陣陣鑼鼓聲變換中順勢逃出戲院，此處正是在用臺上的戲曲表演象征臺下主角們?yōu)槊摾Ф案黠@神通”，將“政治寓意分解在京劇的華麗與動感中，活潑生動，別具一格?！盵3]

總之，這些經(jīng)典戲曲劇目的演出片段將電影的主要情節(jié)串聯(lián)在一起，三位主角也是因此結(jié)緣，共同在戲曲舞臺下譜寫出一曲巾幗不讓須眉的愛國刀馬旦。

二、巧用戲曲念白制造特殊的戲劇效果

戲曲念白是戲曲舞臺演出中臺詞運用的表現(xiàn)手法，它是在普通生活語言的基礎(chǔ)上，經(jīng)過提煉和藝術(shù)加工后的語言形式，雖然與歌唱不同，但“在表現(xiàn)形式上遵守了以一見多的美學(xué)原則”，[4]有著如歌唱般的節(jié)奏和韻律感?！澳睢笔菓蚯輪T重要的基本功之一，在戲曲表演中占有十分重要的地位，戲曲界流行的那句“千斤話白四兩唱”正是對其最好的證明。

在電影中，有時會以多樣化的形式加入戲曲念白，制造一些特殊的戲劇效果，徐克的電影作品《青蛇》就巧妙地把戲曲念白融入到角色的說話方式中，從而產(chǎn)生一種隱喻象征的修辭效果。影片中，許仙來到白府與白素貞相見，許仙告訴白素貞，道士說這府中有蛇精，白素貞給他講述自己的身世經(jīng)歷，念道“我們姐妹從外地搬來，這個這個人生地不熟，怕那個那個壞人打這個這個主意……其實此乃苦肉之計……”這里正是借鑒戲曲念白，使角色的說話方式呈現(xiàn)節(jié)奏感，暗示白蛇是在編造自己的身世，而“這個”“那個”的多次出現(xiàn)似乎也將她撒謊時的緊張心情展現(xiàn)出來。此后凡是白素貞作戲之時，都是用念白的方式來說話，如許仙因看到原形現(xiàn)身的小青而嚇跑，白素貞告訴許仙，實際上自己和小青正在學(xué)習(xí)染布，他看到的只是隨風(fēng)飄動的染布而已，這里很明顯是在“撒大謊”，電影中巧妙地采用戲曲念白，暗示白素貞生性純凈善良，一說假話就只能唱戲，而我們知道，戲曲本身就具有虛擬性，求美不求真，因此，借由戲曲念白的方式來說話，可謂恰到好處。

不同于《青蛇》的靈活轉(zhuǎn)化，《刀馬旦》采用的是戲曲舞臺上的演出念白，湘紅為避人耳目，身穿穆桂英的戲服摔落在臺上，而恰好白妞正在臺上表演，兩個穆桂英的出現(xiàn)讓眾演員和觀眾都大驚失色，與白妞配戲的男演員順勢念道：“怎么出了兩個穆桂英？”于是，真假穆桂英就開始作戲，白妞念道：“她是假來，我是真！”湘紅隨后念道：“她是假來，我是真，我也回營去了……”白妞緊跟著念道：“追……”兩人就這樣一唱一和，將錯就錯，白妞的嫻熟動作與湘紅的笨拙舉動形成鮮明對比，在抑揚頓挫的戲曲念白的映襯下，使該段落更富有喜劇效果。

總之，在徐克的這些作品中，不管是作為戲曲表演臺詞出現(xiàn)的念白，還是采用念白形式的角色對白，都給影片增添更多的戲劇性，使其更富有看點。

三、借鑒戲曲舞臺動作形成武打風(fēng)格

戲曲表演在長期的實踐過程中形成了一套相對規(guī)范的動作模式，戲曲對來源于現(xiàn)實生活的動作進(jìn)行了不同程度的夸張和變形，同時重視動作的美感，講究圓潤流暢，剛?cè)岵?jì)，具有鮮明的節(jié)奏感和舞蹈化特色。角色的動作設(shè)計是電影造型設(shè)計中的重要一步，對人物性格的塑造和作品的整體藝術(shù)效果都會產(chǎn)生一定影響，好的動作設(shè)計能為作品錦上添花。

在徐克的電影作品中，尤其是在他的武俠片和功夫片中，人物的動作設(shè)計注重借鑒戲曲表演“做”和“打”的技巧，而我們知道，“中國許多武俠影片的空間形態(tài)都是脫胎于京劇舞臺”[5]，戲曲的“武功”本身就是在對傳統(tǒng)武術(shù)動作進(jìn)行藝術(shù)化提煉和加工以后，在有限的舞臺空間里將雜技、舞蹈等藝術(shù)元素融入其中的藝術(shù)形態(tài)，將其加入到電影人物的動作設(shè)計中，會使他們的舉手投足都更富有美感和觀賞性。

徐克動作電影營造視聽沖擊的第一個構(gòu)成要素就是武打場面[6]，而提到他的武俠功夫片，就不能忽視程小東、袁和平等著名動作指導(dǎo)的作用，他們都具備一定的戲曲背景，在影片的動作設(shè)計上自然會有意識地融入一些戲曲套路，用漂亮伸展的戲曲工架進(jìn)行表演，這也就形成一種獨具特色的武打風(fēng)格。如在《黃飛鴻之壯志凌云》中，流落嶺南的嚴(yán)振東選擇挑戰(zhàn)黃飛鴻，以求在佛山打出一片天地，而兩人在谷倉中的最終決斗——“竹梯大戰(zhàn)”，也成為影片震撼人心的經(jīng)典場面之一，這一段落的動作造型融合戲曲武打技巧，黃飛鴻的動作輕快敏捷，自由不羈，借鑒戲曲的跳躍、翻轉(zhuǎn)、走步等動作形式，在增添打斗場面美感的同時，又在浪漫與寫實之間達(dá)成一種調(diào)和，“充分表現(xiàn)了黃飛鴻這一民間傳奇英雄英武、俊朗、瀟灑、鎮(zhèn)定自如、舉重若輕的迷人風(fēng)采?！盵7]

徐克熱衷于追求影像的奇觀化，擅長將特效特技植入到武打動作中，綜合融入戲曲、舞蹈等元素，創(chuàng)造出富有詩意和豐富想象力的武打場面，這在他的許多作品中都有體現(xiàn)。

在《狄仁杰之通天帝國》中，狄仁杰與殺手打斗的那場戲融入戲曲武打元素，動作輕快凌厲，當(dāng)殺手攻擊狄仁杰時，狄仁杰為轉(zhuǎn)變形勢，順勢跳起，隨后做出的一系列動作，正是戲曲演員毯子功之一的旋子轉(zhuǎn)體，虛擬的戲曲程式化動作在這里成為他在當(dāng)時情境下做出的必要攻擊手段，配合電影剪輯和特技，使整段打戲更具奇觀化。

《龍門飛甲》則將鏡頭調(diào)度與3D技術(shù)相結(jié)合，在動作設(shè)計上汲取戲曲舞蹈化動作的優(yōu)勢，其中，凌雁秋的舞劍動作輕盈飄逸，身形如鷂鷹；素慧蓉的武打動作則呈現(xiàn)“一人舞，天地亦舞”的特點，富有女子獨有的陰柔之美。

而在《狄仁杰之神都龍王》中，尉遲真金的劍斗場面，更是將傳統(tǒng)寫意的戲曲武打動作與日本武士寫實的劍斗動作相融合，在現(xiàn)代特技的幫助下，強(qiáng)化視覺節(jié)奏感，直擊觀眾的視點。

總之，徐克的這些作品在借鑒戲曲舞臺動作時，對其進(jìn)行了改造處理，并且融入多類型的武打動作，形成一種獨特的風(fēng)格，同時也利用特效特技使得這些武打動作更富有創(chuàng)新性和視覺刺激感。

四、結(jié)語

徐克總是“擅長用具有浪漫情懷的電影語言來表現(xiàn)客觀世界”[8]，其電影作品注重從中國傳統(tǒng)戲曲中汲取營養(yǎng)，不同程度地借鑒和運用了戲曲表演元素，在此過程中，創(chuàng)作者并沒有完全照搬戲曲，而是根據(jù)電影的具體劇情和人物特征等進(jìn)行了富有創(chuàng)新性的變化和改造，注重將傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密結(jié)合，同時，其作品對戲曲元素的運用，也對戲曲藝術(shù)的傳播與發(fā)展起到一定的反向推動作用。因此，這也給中國電影創(chuàng)作者帶來啟示：要重視對包括戲曲在內(nèi)的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承，同時也要根據(jù)時代特點和觀眾審美需求進(jìn)行創(chuàng)新，在可以營造視覺奇觀的當(dāng)代先進(jìn)技術(shù)的幫助下，努力打造出一系列富有民族特色的作品。

參考文獻(xiàn)：

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[3]邵雯艷.華語電影與中國戲曲[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013.

[4]袁曉萌.淺談西方歌劇宣敘調(diào)與中國戲曲念白的異同[J].戲劇之家，2016（9）.

[5]賈磊磊.武舞神話——中國武俠電影縱橫[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2014.

[6]趙衛(wèi)防.銀幕上的動感時空——論徐克電影[J].當(dāng)代電影，2007（1）.

[7]孫慰川.當(dāng)代港臺電影研究[M].北京：中國電影出版社，2004.

[8]陳攀.變與不變——淺談新世紀(jì)以來徐克電影的美學(xué)追求[J].當(dāng)代電視，2017（7）.