靳小蓉

【摘 要】本文從晚清民國演劇史入手，分析京劇折子戲《搜孤救孤》從老生戲中脫穎而出直至成為舞臺經(jīng)典的過程，探討了譚鑫培在改編該劇過程中所起到的作用，以及其改編與個人藝術創(chuàng)新追求、時代風尚影響之間的關系。

【關鍵詞】譚鑫培；《搜孤救孤》；改編

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）24-0027-02

清代有關“趙氏孤兒”故事的戲劇演出中，初以昆腔為主?？滴醵哪辍缎露ㄊ衫デ蛔V》中即有《八義記》。清代宮廷中的《八義記》演出較為頻繁。參考清宮歷年“恩賞日記檔”，可以看出，在宣統(tǒng)之前，《八義記》由內(nèi)學太監(jiān)演出。光緒三十四年十月二十二日至宣統(tǒng)二年國喪期間，宮內(nèi)停止演戲，至宣統(tǒng)三年二月初一才恢復承應。這一年至八月十六日共演出74場戲，由升平署民籍教習和內(nèi)學太監(jiān)共同演出。《八義記》演出的名目由《付孤盜孤》轉(zhuǎn)變?yōu)椤端压戮裙隆?，可見其?nèi)容或演出人員也有所改變。

《花天塵夢錄》記載道光年間京城伶人往事，有立春堂弟子王玉琴“工時曲，善學都下名手，登場要譽。演《教子》《花亭》《掃雪》《出獵》《六殿》《沙橋》《觀畫》，皆出色?！雹倭頁?jù)無名氏《嘉慶丁巳、戊午觀劇日記》，記有《賞燈》《觀畫》《評話》諸折演出。②譚鑫培在跟齊如山談到自己對戲目的選擇和改造時說：“唱，咱們可不能照舊唱，咱們得自己琢磨。琢磨添上點兒俏頭，好醒一醒人的耳目?！@也就如同《搜孤救孤》這出戲，本是公孫的正戲，最初我陪著盧臺子唱，人家當然演公孫了，他雖然不算老輩，也總是老角兒啦。演了兩次，我以為光當配角，不合適，我就對盧臺子說：‘您是已經(jīng)成名的角兒了，但是我也正是往上熬磨的時候，我也不能光當配角，我想給程嬰多添上兩段唱工。盧臺子說：‘那當然沒什么不可以。于是我就添了兩段?！雹?/p>

盧勝奎生于1822年，卒于1889年，至少在盧勝奎去世之前，《搜孤救孤》這部戲的主角就由公孫杵臼變?yōu)槌虌肓?。譚鑫培生于1847年，43歲被朝廷選為內(nèi)廷供奉，50歲開始被人尊稱為“伶界大王”。他所說的“往上熬磨的時候”，又在三慶班時與盧勝奎同班演戲，應是他22-35歲的經(jīng)歷，則《搜孤救孤》的譚派唱法至少應在1882年以前出現(xiàn)。譚鑫培之前的《付孤盜孤》劇本可見《綴白裘》中《八義記》“盜孤”一折，與《六十種曲》中《韓厥死義》兩出在情節(jié)和唱詞上均有較大的契合度，可以認定，《綴白裘》中的《八義記》，與《六十種曲》中所錄的《八義記》為同一源頭。

譚鑫培所說的增加兩段程嬰唱腔，應為《娘子不必太烈性》和《白虎大堂奉了命》兩段。在內(nèi)廷演劇檔案中，康熙、道光、咸豐及光緒年間均有內(nèi)學太監(jiān)學習或演出《八義記》的記錄。光緒末年，始改編為皮簧。

宣統(tǒng)三年的《搜孤救孤》演出中，譚鑫培在升平署任民籍教習，可能由他演出《搜孤救孤》。據(jù)記載，光緒三十二年（1906年）十二月，譚鑫培曾在中和園和湖廣會館等地演出《搜孤救孤》④，此時盧勝奎過世多年，也就是《搜孤救孤》主角變?yōu)槌虌胍丫?。?922年，由貫大元、譚小培演出《搜孤救孤》時，已經(jīng)是由譚鑫培改過的版本了。

在《趙氏孤兒》的戲曲演變過程中，為何主角會從公孫杵臼演變?yōu)槌虌?？可以從以下幾個方面來分析。

其一，梆子腔的影響。在描寫康乾年間生活的小說《歧路燈》中，出現(xiàn)了對于梆子腔《程嬰保孤》的記載。⑤根據(jù)題目可以判斷，梆子腔“趙氏孤兒”故事是以程嬰為主角的。按現(xiàn)有的蒲州梆子傳統(tǒng)劇本，可知蒲州梆子《八義圖》中也是以程嬰為主角。

齊如山根據(jù)各種研究推斷，“梆子腔到北京大約在元朝，最晚也在明初，是由山西的商人攜帶來的?！雹奚轿魅艘驗榈亟晒?，與蒙古人生意往來密切。元朝時期，蒙古入主中華，則山西人成為蒙漢交流的中介，掌握全國財政。山西商人發(fā)達之后，便把家鄉(xiāng)戲梆子腔帶到了北京。梆子腔的盛行在明代，《綴白裘》記錄昆曲，也有不少梆子腔。⑦從戲曲文物來看，《八義記》在康乾年間是常被演出的梆子腔劇目。

“由光緒中葉到清末，昆弋班間有之，但不見多，皮簧占十之四，梆子班占十之六，……一大部分則是皮簧梆子合唱，這種戲班，俗名叫作‘兩下鍋。”⑧可見在譚鑫培所處的時代，皮簧戲與梆子腔的交流非常密切，互相影響也是可以理解的。

其二，老生戲的興起與時代審美風尚的轉(zhuǎn)變。在明末和清前期，昆腔流行時期，戲班中主要角色為生角和旦角。道光八年（1828年）至十二年（1832年）之間，隨著漢戲進京，帶來了令京城觀眾為之振奮的生行劇目，其中以老生為主的劇目數(shù)量最多。到道光二十五年（1845年），一改過去由旦行主導的演劇局面，老生行問鼎班主，稱霸京城舞臺。

1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，在這種情況下，呼喚力挽狂瀾、扭轉(zhuǎn)乾坤的英雄，既是普通民眾的愿望，更是藝術家創(chuàng)作的動力。因此，以程長庚為代表的老生“前三杰”非常推崇英雄氣節(jié)，塑造了如關公、伍員、楊家將、岳飛等英勇善戰(zhàn)、無畏強暴的英雄形象。

其三，譚鑫培的個人選擇。程長庚極少演衰派老生，而當時以公孫杵臼為主角的《搜孤救孤》正好是衰派老生戲。于是譚鑫培可以選擇這出程長庚不愿唱的戲作為自己的表演內(nèi)容。同時，譚鑫培自光緒五年赴上海結(jié)識了孫小六（孫春恒）后受到啟發(fā)，回京開始改革唱腔，突破老生直腔直調(diào)，創(chuàng)造趨于低柔婉轉(zhuǎn)的花腔和巧腔。

程嬰從地位上來說更為卑微，內(nèi)心痛苦無奈，比起公孫杵臼的慷慨悲歌，程嬰的遭遇更為悲慘，適合譚鑫培的心理，也偶合了時代風尚。根據(jù)譚鑫培的描述，他對戲的選擇和改編有以下兩個特點。

一是根據(jù)自己的形象及嗓音特征來選戲。譚鑫培練武出身，身手敏捷，身材矮小，面容清癯，這使他避開魁偉、高音大嗓的人物形象，更多選擇唱腔低柔婉轉(zhuǎn)的衰派老生形象。

二是當一出戲中的主要角色無法超越的時候，他會選擇增加次要角色的戲份來達到突出和表現(xiàn)自己藝術特色的目的。如他所舉的《戰(zhàn)長沙》中的黃忠和《搜孤救孤》中的程嬰。

譚鑫培改戲還有一個重要特點，就是他特別重視戲曲的唱腔和配樂，著名票友、京劇音樂家陳彥衡在《舊劇叢談》中說：“自雨田、李五為鑫培專司琴鼓，正如左輔右弼，缺一不可，一時稱為雙絕。”⑨光緒二十二年（1896年），譚鑫培通過宮中太監(jiān)明心劉、祥五等人介紹，第一次以戲班臺柱演員名義私人聘請場面藝人組班。“私人聘用場面藝人可以說是京劇班‘名角制形成初期的一個標志。”“名角制”發(fā)揮了表演藝術家自身的創(chuàng)造性，形成了獨特的譚派藝術。

由于譚鑫培文學修養(yǎng)的限制，這出戲在唱詞方面有不盡如人意之處。后來余叔巖對之進行了改造，內(nèi)容傳達更為清晰，使之成為一出經(jīng)典劇目。

注釋：

①種芝山館主人《花天塵夢錄》，傅謹主編、谷曙光，吳新苗本卷主編《京劇歷史文獻匯編 清代卷 1 專書 上》，南京：鳳凰出版社， 2011，577.

②（清）無名氏《嘉慶丁巳、戊午觀劇日記》，見傅謹主編、谷曙光，陳恬本卷主編的《京劇歷史文獻匯編 清代卷 7 日記》， 南京：鳳凰出版社，2011，21-23.

③齊如山.京劇之變遷[M].沈陽：遼寧教育出版社，2008，273.

④戴淑娟等.譚鑫培藝術評論集[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

⑤《歧路燈》第八二回：“巫氏道：‘你又不是趙氏孤兒，為甚的叫王中在樓上唱了一出子‘程嬰保孤？”小說中男主人公譚紹聞墮落敗家，管家王中在樓上與譚的母親商議挽救紹聞。譚的妻子巫氏在樓下聽見后以此劇譏笑紹聞。參見（清）李綠園《歧路燈》（下），欒星點校，中州書畫社，1980，788.

⑥齊如山.齊如山文論[M].沈陽：遼寧教育出版社，2010，224.

⑦《論“梆子腔”的名義》，陳芳《清代戲曲研究五題》，臺灣里仁書局，2002，79.

⑧齊如山.齊如山文論[M].沈陽：遼寧教育出版社，2010，226.

⑨陳彥衡《舊劇叢談》，見《清代燕都梨園史料 正續(xù)編》（下冊），第866頁。endprint