大學(xué)音樂通識課作為面向非音樂專業(yè)普通大學(xué)生的音樂教育平臺，是實施音樂美育理念的重要陣地之一。長期以來，源于社會功利化發(fā)展以及受制于非音樂專業(yè)學(xué)生無基礎(chǔ)無技能的現(xiàn)實條件和音樂本身“純聲音游戲”的特殊性，音樂通識課的內(nèi)容和形式常常流于表面，其基本體現(xiàn)在以下三種狀態(tài)：其一，教學(xué)簡單化。將音樂通識課單純地作為“音樂欣賞”課，輔以介紹層面的講解，僅留給學(xué)生“好聽不好聽”的印象；其二，教學(xué)工具化。以講授音樂基本樂理常識為主，僅使學(xué)生掌握以“識譜”為目的的知識；其三，教學(xué)技能化。讓學(xué)生接觸幾件樂器，彈奏幾首樂曲，就算作邁進了音樂的大門。其實，這些教學(xué)方式與21世紀初始提出的“以音樂審美為核心”的音樂教育觀念本無根本性的沖突，其分別對應(yīng)的是培養(yǎng)學(xué)生的體驗?zāi)芰?、認知能力和實踐能力，但問題在于，最終的實際效果與理論設(shè)想之間差距甚大，音樂實際上僅被當(dāng)作一種“聲音現(xiàn)象”，這對于音樂美育功能的全面實現(xiàn)并無本質(zhì)提升。

作為踐行音樂美育的一線教育工作者，我們應(yīng)向?qū)W生提供什么樣的美育課程，這是當(dāng)前最切實、最必要的思考。值得注意的是，近年來國家相關(guān)指導(dǎo)文件提出{1}，構(gòu)建科學(xué)的美育課程體系，大力改進美育教育教學(xué)，尤其強調(diào)高等學(xué)校要在開設(shè)以藝術(shù)鑒賞為主的限定性選修課的基礎(chǔ)上，開設(shè)藝術(shù)史論類、藝術(shù)批評類等方面的任意選修課程。也就是說，音樂對于美育的意義并不僅僅在于它是一個單純的審美對象，還在于它所具有的人文內(nèi)涵、與其他人類文化藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性以及音樂作為一種文化現(xiàn)象的精神性。只有在這樣的認識前提下，美育才會真正避免“重應(yīng)試、輕素養(yǎng)、重少數(shù)輕全體、重比賽輕普及”{2}的現(xiàn)實狀況，大學(xué)音樂通識課才具有被所有非音樂專業(yè)大學(xué)生所接受的普遍價值，同時也體現(xiàn)對音樂文化自身的尊重。于是，采取何種與之相適應(yīng)的教育教學(xué)模式隨即成為保障價值實現(xiàn)的重要途徑。對于普通大學(xué)生而言，音樂美育教育是構(gòu)建其審美意識，塑造創(chuàng)造性思維并溫潤心靈世界的一種教育，其教學(xué)模式不僅要與課程特定的目標、條件和內(nèi)容相匹配，更重要的是還要與大學(xué)生的認知水平、知識結(jié)構(gòu)和可接受程度對等。

鑒于以上思考，結(jié)合筆者十余年開設(shè)大學(xué)音樂通識課《音樂文化修養(yǎng)》的深切體會，逐漸摸索提出一套以“比較”為核心方法的教學(xué)模式，并將其貫穿在整門課程的全部內(nèi)容中。近些年來，經(jīng)過各屆學(xué)生反饋和同行專家的審議，獲得了較為肯定的評價。

一、“比較”的多重維度

（一）音樂與其他藝術(shù)的比較

從藝術(shù)發(fā)展史的角度，各門藝術(shù)之間有著無法割裂的同步性，將音樂與其他藝術(shù)相聯(lián)系，使得學(xué)習(xí)音樂發(fā)展歷程具有了觸類旁通的意義，更是學(xué)生認識、理解音樂文化的奠基石。因此，呈現(xiàn)給學(xué)生一種立體的、全面的、綜合的音樂史顯得至關(guān)重要。西方音樂史每一時代的藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展必然會影響那一時期的各種藝術(shù)形式，它們相映成趣，如影隨形，其相互關(guān)聯(lián)見后表。

此外，音樂與其他藝術(shù)的關(guān)聯(lián)還體現(xiàn)在音樂作品中存在許多以美術(shù)、文學(xué)作品為創(chuàng)作源泉的經(jīng)典名作。《圖畫展覽會》直接取材于特定的繪畫形象，通過比較從中能感受到作曲家將視覺轉(zhuǎn)化為聽覺的精妙手法以及展開建立在“聯(lián)覺”之上的豐富想象力。管弦樂曲《仲夏夜之夢》、管弦組曲《培爾·金特》、交響序曲《羅密歐與朱麗葉》、歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》等作品直接來自文學(xué)名著，對比原著，從中會發(fā)現(xiàn)音樂遠不如文學(xué)作品對人物、情節(jié)、場景描述的那般細致入微，其更多的只是隱喻和一種情感或情緒。作曲家為了刻意追求與畫面、文字的聯(lián)系和效果，還創(chuàng)造了交響音畫、交響素描、交響詩、交響音詩等體裁，都體現(xiàn)了試圖去用音樂溝通和融合不同藝術(shù)形式的不斷追求。

建立在音樂與其他藝術(shù)的聯(lián)系之上的比較，就是以音樂對象為出發(fā)點，將之放入與其相互交織、影響的多元因素背景下分析、對比異同。最終目的是回歸音樂對象，在更深層面上認識理解音樂藝術(shù)的特殊性。

（二）中西音樂體系比較

通過對西方音樂歷程的梳理和不同時期藝術(shù)風(fēng)格的體會，學(xué)生已建立了對西方音樂歷史變革規(guī)律的一般認識和對音樂技術(shù)理論的初步了解，同時也接觸和感受過一定數(shù)量的，由教師指定或建議聽賞的各類曲目。對于發(fā)展較為系統(tǒng)的西方音樂體系，它是進入音樂學(xué)習(xí)的必經(jīng)之路。在此基礎(chǔ)上再來“反觀”中國音樂歷程，是一種合乎音樂美學(xué)認知規(guī)律的邏輯線索。{3}然而，中國音樂歷史的特殊性使得如果再照搬西方音樂的講解方式，對中國傳統(tǒng)音樂體系進行系統(tǒng)、逐一性的闡釋卻顯得并無太大實際意義，尤其對于非專業(yè)大學(xué)生而言，更適合從整體上去把握其較為統(tǒng)一的內(nèi)在精神。因此，緊密銜接西方音樂歷程這部分內(nèi)容，將中國音樂進行及時對比、明確差異，便會事半功倍。

從音樂在西方“古典”音樂體系和中國傳統(tǒng)音樂體系中的“外在形態(tài)”（節(jié)奏和節(jié)拍、調(diào)式和調(diào)性、和聲與復(fù)調(diào)、組織與結(jié)構(gòu)）特征出發(fā)，通過針對性地聆聽相應(yīng)的音樂作品，學(xué)生能夠明確感受和體會在相同維度下不同音樂體系的審美風(fēng)格。在對兩種音樂的“外在形態(tài)”具備較為完善的認識之后，便于后續(xù)課程中對造成這種外部特征的“內(nèi)在原因”，即音樂表現(xiàn)觀念、哲學(xué)精神等深層差異的內(nèi)容理解形成感性認識、前提條件和知識儲備。這樣中西兩種音樂文化從音響表層現(xiàn)象到其產(chǎn)生的綜合內(nèi)在機制都獲得了整體的認識提升，最終使學(xué)生從微觀到宏觀，全面地掌握中西兩種音樂文化體系的內(nèi)涵和外延。

由此，亦能窺見其他相關(guān)藝術(shù)形式的中西差異，甚至更普遍意義上的中西文化差異。例如，中西典型的綜合藝術(shù)形式——京劇與歌劇。盡管中國的京劇譯作“Beijing Opera”，與西方的歌劇同屬于舞臺表演藝術(shù)，都代表各自傳統(tǒng)的戲劇樣式，但正是在不同的文化背景、社會制度和藝術(shù)精神的作用下，通過兩者代表人物的身份（表演者—作曲家）、演員分類方式（按角色—按聲部）、音樂的使用（程式化—原創(chuàng)）、流派的劃分（以個人演唱風(fēng)格—寬泛的流派體系）、表演的觀念（寫意—寫實）等方面的比較，我們能從中發(fā)現(xiàn)存在較大的差異性。而造成區(qū)別的原因，與形成中西音樂、藝術(shù)、文化差異的原因殊途同歸。因此，對于京劇與歌劇的比較，既是加深對中西藝術(shù)認識程度的途徑，也是拓展對中西藝術(shù)認識的范疇。

運用二元對比的方法和途徑，能夠促進學(xué)生對兩者的體驗、思考和領(lǐng)悟，增強透過音樂本體的“外在現(xiàn)象”把握“內(nèi)涵本質(zhì)”的能力，理解文化差異性所具有的永恒人文價值。

（三）古今社會的音樂現(xiàn)象比較

如果說中西音樂比較是從藝術(shù)本體角度關(guān)照兩種獨立的文化體系，那么考察基于科技進步對音樂發(fā)展的影響就是從社會學(xué)、傳播學(xué)視野闡釋不同時代的科技發(fā)展水平造就的截然不同的社會音樂生態(tài)和音樂傳播生態(tài)。由此，我們“不僅可以從中發(fā)現(xiàn)它與一般文化進程的相似性與同步性，更能以社會學(xué)的視野體察人在社會傳承和信息傳播系統(tǒng)中所處的生活、生存和生命狀態(tài)，由此形成藝術(shù)的價值觀和基本判斷”{4}?？趥餍氖诘拿窀韬汀拔幕I(yè)”的流行歌曲，其本質(zhì)差異的核心不在于音樂本體的外在要素，而在于源自不同生產(chǎn)力水平條件下的“傳播媒介”。民歌是沒有借助任何外在于人的物質(zhì)技術(shù)載體，單純依靠人際間最原始、最自然的口頭語言為媒介而形成的一整套傳播方式；流行歌曲則是利用各種現(xiàn)代電子技術(shù)、設(shè)備和媒體大規(guī)模復(fù)制傳播的娛樂工業(yè)體系。媒介的變化必然會影響音樂系統(tǒng)各種行為的變化：從信息載體、傳播場合、音樂生產(chǎn)方式、音樂審美及傳播目的等方面的比較，我們會發(fā)現(xiàn)如同“漣漪效應(yīng)”，最終導(dǎo)致了“異質(zhì)化”和“同質(zhì)化”兩種性質(zhì)的音樂文化現(xiàn)象。前者以“記憶”作為信息存儲的唯一條件，創(chuàng)作、表演、傳播三者身份無法分離，導(dǎo)致傳播信息帶有明顯的即興性、現(xiàn)場性和地域性，從而獲得了一種獨有的生動性，形成反映當(dāng)時人的生活狀態(tài)和精神面貌，見證人類歷史文化傳承的“原生態(tài)文化”。反觀當(dāng)今信息傳播時代，各種電子、網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)是的音樂從生產(chǎn)到消費各環(huán)節(jié)的專業(yè)分工細致，極其便利的信息復(fù)制帶來無法回避的商品效應(yīng)，音樂不僅是一種自然的情感表現(xiàn)，同時還是一種受制于商業(yè)意識形態(tài)，且能產(chǎn)生巨大經(jīng)濟利潤的文化產(chǎn)業(yè)。

兩種音樂類型在這個意義上的差異比較，使學(xué)生會用文化和發(fā)展的眼光去欣賞看待不同時代的音樂形態(tài)，把握不同音樂類型的文化價值。

（四）相關(guān)音樂體裁的比較

以上三個方面從宏觀視野分別體現(xiàn)了音樂作為藝術(shù)、作為觀念、作為文化和與之相對照的范疇之間的可比性。同樣，在音樂自身領(lǐng)域中也能運用比較的方法來增強對認識對象的理解掌握程度。

對于非音樂專業(yè)學(xué)生，他們沒有接受過系統(tǒng)的專業(yè)音樂知識的學(xué)習(xí)，尤其是相似、相關(guān)的音樂體裁，很容易產(chǎn)生概念上的混淆。因此，厘清概念是學(xué)生欣賞、感受音樂作品的基礎(chǔ)保障。如歌劇與音樂劇，通過產(chǎn)生背景（16世紀末文藝復(fù)興前后—19世紀末市民文化興起）、藝術(shù)構(gòu)成（聲樂為主—歌舞并重）、音樂風(fēng)格（古典技法—通俗流行）、聲音表現(xiàn)（純粹美聲—美聲融入通俗）、舞美裝置（真實—抽象）等方面的比較，學(xué)生能更明確歌劇是屬于古典文化范疇的、完全以歌唱和音樂來呈現(xiàn)和表達劇情的戲劇；音樂劇是從現(xiàn)代商業(yè)性出發(fā)，將歌曲、臺詞、音樂和肢體動作緊密結(jié)合，屬于大眾文化范疇的舞臺藝術(shù)形式。再如爵士樂與搖滾樂、交響曲和交響詩、奏鳴曲與協(xié)奏曲、小步舞曲與圓舞曲、序曲與前奏曲等等，將這些近似體裁進行梳理的對比式教學(xué)，會使學(xué)生形成清晰的認識，有益于對各種音樂類型風(fēng)格的準確把握。

（五）相關(guān)音樂人物的比較

音樂的歷史像一條河，而如此眾多的不同派別、不同風(fēng)格、不同性格、不同命運的音樂家，像是河里的魚群一樣出現(xiàn)在我們的視野中。如果將他們刪繁就簡，典型代表性人物就會在歷史的背景中具有了立體感的顯影凸立，讓歷史在人物的襯托下有了生動的細節(jié)和可感的生命。將既具有相似性質(zhì)而又呈現(xiàn)迥然不同特征的音樂家進行比較。巴赫和亨德爾雖然在當(dāng)時的境遇相差甚遠，代表那個時代最為輝煌的兩個側(cè)面，但他們對巴洛克時期音樂的貢獻卻是同等重要的，是同等高的兩座高峰；莫扎特和貝多芬好像一對性格迥異的孿生兄弟，他們面對人生苦難的態(tài)度和在音樂中的表現(xiàn)，造就了一位溫柔如水的天使和一位不向命運屈服的英雄，前者的音樂是“藝術(shù)的藝術(shù)”，后者則是“人生的藝術(shù)”{5}；門德爾松和肖邦的抒情性是他們音樂共同的特點，但前者主要表現(xiàn)的是優(yōu)美、恬靜和典雅，而后者是充滿憂郁和迷離，他們“表現(xiàn)出幾乎相近的藝術(shù)品質(zhì)和氣質(zhì)，為那個時代柔弱的極至，這又和激進的李斯特、柏遼茲呈浪漫派坐標的兩極”{6}。這樣的比較還包括舒曼和勃拉姆斯、瓦格納和威爾第、柴科夫斯基和馬勒等等。從比較的角度去體味音樂家的人生和藝術(shù)，學(xué)生會從中發(fā)現(xiàn)生命體驗的多樣性價值和他們作品中所蘊含的好聽與否之外的存在意義。

二、“比較”的實施策略

（一）滲透式

滲透式，即依托一個內(nèi)容主體，將比較的維度適時地穿插講授。西方音樂歷程作為發(fā)展較為系統(tǒng)和完備、成果形式完善而有序的音樂體系，經(jīng)歷了按照藝術(shù)自身規(guī)律演變的時期階段，具有一種永恒的動態(tài)性。對于普通大學(xué)生而言，最重要的即是把握每個時期區(qū)別于其他時期的獨特本質(zhì)。以西方音樂發(fā)展歷程為主體，切入音樂與其他藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)比較（維度一），既幫助學(xué)生建立音樂與“大文化”之間的深層思考，也使其加深對不同時期音樂風(fēng)格的理解。在此作用下，音樂史不是一種孤立的歷史，而是從屬于文化、藝術(shù)并與其同步的歷史。同時，對于音樂史中的相似人物、相似體裁（維度四、五）也可以依托主體內(nèi)容進程適時加入。這實際上是一種重點提示，便于學(xué)生明確重點，提高課堂教學(xué)的關(guān)注度和有效性。

（二）專題式

專題式，即用整節(jié)課時或連續(xù)數(shù)周的課時針對同一個比較主題進行講授。這種方法適用于中西音樂比較（維度二）和古今社會的音樂現(xiàn)象比較（維度三）。以專題的方式來架構(gòu)課程內(nèi)容，在某種程度上會極大地注入新鮮感并激發(fā)學(xué)生的求知欲。特定時間內(nèi)，通過集中論題、充分講解、展開討論、強化記憶，能使學(xué)生對主題獲得較為深刻的認識。此外，對于關(guān)鍵、重要的音樂人物和音樂體裁，也可以擴充成專題來呈現(xiàn)。例如莫扎特、貝多芬，兩者在人生、觀念、作品以及眾多音樂家、文學(xué)家、美學(xué)家的評價觀點的差異，足以形成非常豐富、充實的內(nèi)容支撐。通過這些比較，學(xué)生對于音樂觀、藝術(shù)觀，甚至人生觀、價值觀都會產(chǎn)生不同程度的觸動和影響，這種效果對于普通大學(xué)生而言具有非常寶貴的意義。例如歌劇與音樂劇，由于兩者的觀賞性較強，可以利用整節(jié)課時，在理論性的比較講解后，從充分的感官體驗中提升學(xué)生的感性認識。

三、由“比較”帶來的啟示

（一）之于教師

大學(xué)通識課將音樂在多重維度上進行比較式的教學(xué)，首先要求教師需具有開拓的視野，不再把音樂局限在自身的狹小圈子內(nèi)，而是真正從文化內(nèi)涵上去挖掘音樂的價值意義。在積累豐富的前提下，進一步要求教師將其內(nèi)化為一種有條理、有邏輯的比較思路并概括、總結(jié)、提煉到課程內(nèi)容中。因此，扎實的理論思維能力顯得尤為重要，這就決定了如果教學(xué)按照既定的教材照本宣科，將會極大地抹殺教師自身的創(chuàng)造性。尤其對于身處互聯(lián)網(wǎng)時代的教師，如何形成課程內(nèi)容的特色而不被網(wǎng)絡(luò)取代，是一個值得深思的問題。

（二）之于學(xué)生

在對非音樂專業(yè)學(xué)生的通識課中貫穿比較的方法進行教學(xué)，是針對學(xué)生來自不同專業(yè)、不同基礎(chǔ)的客觀現(xiàn)實進行的一種有效嘗試。以上從各種維度，旨在明確比較對象同異屬性的方式，尤其適合作用于對音樂文化的感性認識和抽象思維的階段。有比較才有鑒別，才能“去揭示認識對象各自的本質(zhì)特征，進而獲取對其整體的或規(guī)律性的認識”{7}。同時，各種比較維度亦是教師創(chuàng)設(shè)的問題情境，有助于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動機和興趣，讓學(xué)生把不容易理解的問題通過比較得以理解，容易混淆的只是通過比較變得清晰，難于記憶的只是變得易于記憶。更重要的是，從比較建立起來的分析、綜合、概括、推理等思維過程，使得學(xué)生的抽象思維、聯(lián)想思維、創(chuàng)造思維和靈感思維得到進一步的培養(yǎng)和提升。這就是19世紀自由教育的倡導(dǎo)者約翰·亨利·紐曼（John Henry Newman 1801—1890）所強調(diào)的“心智的塑造”（The culture of the mind），這也應(yīng)是高等教育理念的高度概括。

總之，比較的方法是一種教學(xué)、學(xué)習(xí)手段，而并非目的，它的作用更多在于過渡和啟發(fā)認知，其宗旨不是給出一個答案，而是打開一扇窗口；不是給出結(jié)論，而是引導(dǎo)學(xué)生獲得向更多未知領(lǐng)域深入探索的可能性和可行性。

{1}{2}《國務(wù)院辦公廳關(guān)于全面加強和改進學(xué)校美育工作的意見》（國辦發(fā)〔2015〕71號）。

{3} 宋祥瑞《關(guān)于中西比較音樂研究的思考》[J]，《音樂研究》1993年第8期。

{4} 張馳《思考 體味 沉醉——大學(xué)音樂通識課在人文精神塑造中的三個立足點》[J]，《藝術(shù)評論》2010年第10期，第92頁。

{5} 豐子愷語， 轉(zhuǎn)引自肖復(fù)興《音樂欣賞十五講》[C]，北京大學(xué)出版社2003年版，第49頁。

{6} 肖復(fù)興《音樂欣賞十五講》[C]，北京大學(xué)出版社.2003年版，第101頁。

{7} 李運?！侗容^教學(xué)法論略》[J]，《中南民族大學(xué)學(xué)報》2000年第3期，第125頁。

張馳 首都師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 劉曉倩）