◎ 曹燕寧

鴛鴦蝴蝶派電影文獻研究的新突破
——《江蘇藝術家與早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》評介

◎ 曹燕寧

電影史研究早就關注到鴛鴦蝴蝶派在早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的作用，如程季華主編的《中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展史》（電影出版社1980年版）、許道明和沙似鵬的《中國電影簡史》（中國青年出版社1990年版）等。20世紀末出版的上海通史系列研究也提及了鴛鴦蝴蝶派對電影的貢獻，如熊月之主編的《上海通史·民國文化卷》（上海人民出版社1999年版）。蘇州科技大學李斌副教授新著《江蘇藝術家與早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》得到全國哲學社會科學規(guī)劃領導小組批準的2014年度藝術學后期資助學項目支持，批準號為14FYS003,2017年7月由高教出版社出版。該書以上世紀30年代前的報刊文獻為“起搏器”，嘗試著復蘇早期中國電影影像的文字記憶。在作者的努力下，鋪蓋在早年中國電影身上的歷史塵埃被吹散，藝術細節(jié)被點亮，顯現(xiàn)出鴛鴦蝴蝶派電影的明麗景象，重構出早期中國電影史上鴛鴦蝴蝶派的新印象。

一、用歷史新視角闡釋了早期中國電影史上的“江蘇力量”

早期中國電影史研究的薄弱之處在于區(qū)域研究的空白。存在著資料缺乏、結論泛化的問題。專門以“江蘇”為主題的電影研究有待系統(tǒng)化。《江蘇藝術家與早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》一書強調(diào)，江蘇（以蘇州為主）文學藝術是中國電影藝術的母源之一，揭示出了電影史上的“江蘇力量”。通過對中國電影藝術的“江蘇之源”的追溯，一張以浙江、上海、江蘇為犄角的早期中國電影發(fā)展的“金三角”版圖漸漸浮現(xiàn)，早期中國電影取得巨大成就的文化地理奧秘露出真容。

范伯群指出：“中國早期的電影工作者就覺得出路是在于和通俗作家合作，拍出符合市民興趣的影片來，擴大受眾面，降低經(jīng)營風險，才不致使新生兒因斷奶而餓死?！保ā吨焓菥照摗?，《新文學史料》2010年第1期）他說的這批通俗作家被稱為鴛鴦蝴蝶派，正是江蘇藝術家的主體人群。主要包括來自蘇、揚的通俗文學作家，以包天笑、周瘦鵑、程瞻廬、徐卓呆、程小青、范煙橋、李涵秋、貢少芹、畢倚虹、張丹斧、張碧梧、張秋蟲等為代表。同時包括了其它藝術領域的藝術家們，如拍攝了《馮大少爺》《早生貴子》《四月里底薔薇處處開》《愛情與黃金》的洪深、導演了《戰(zhàn)功》《小廠主》《透明的上?！返年憹?、導演了《閻瑞生》《人心》《公平之門》《可憐天下父母心》的顧肯夫、演出《誰是母親》《地獄天堂》《逃婚》《失意的英雄》《韓湘子》等片的陳秋風，出演《孤兒救祖記》《玉梨魂》《苦兒弱女》《棄婦》《摘星之女》《春閨夢里人》等片的王漢倫,出演《海誓》的殷明珠等。他們共同構成了早期中國影史上的“江蘇力量”。

鴛鴦蝴蝶派的通俗文學作品中呈現(xiàn)出的豐富故事資源不僅解決了早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)的劇本荒問題，而且貢獻了可資借鑒的敘事技巧，向中國電影輸入創(chuàng)作套路，奠定了中國電影講故事的模式，揭示出簡單卻有效的創(chuàng)作邏輯：中國通俗文學創(chuàng)作的傳統(tǒng)符合民族的閱讀欣賞習慣，選用這種小說傳統(tǒng)、開展結構情節(jié)設計的電影作品也自然能夠?qū)崿F(xiàn)娛樂性和消遣功能。這也正是當時電影文化產(chǎn)業(yè)需要接受的一種觀念，電影藝術應當吸收鴛鴦蝴蝶派善于刻畫人物形象的優(yōu)點，用對情感的細致描繪打動當代的受眾。

鴛鴦蝴蝶派親身參與了早期中國電影藝術形態(tài)的革新，他們致力于藝術傳統(tǒng)內(nèi)容與新的媒體形式的結合，在他們的推動下，具有小說特點的早期電影的字幕與鏡頭、畫面互為解釋、補充而又成為其不可分割的整體，形成了獨特的“文學化影像”，成為藝術傳統(tǒng)與新的媒體技術融合相生的典范，是早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)的親和輿論的建構者。不同藝術類型在市場化過程中存在著互動效應，傳媒為其它藝術類型的發(fā)展架構出所需的文化生態(tài)環(huán)境。藝術家們以主編的報刊為平臺發(fā)表、撰寫了各種影評、文章為中國電影文化產(chǎn)業(yè)營造了良好的文化環(huán)境和受眾基礎，幫助電影人提高了編劇、拍攝、表演的技能，為電影藝術提供了自省、自審與自改的渠道，培育了早期中國電影人才。

鴛鴦蝴蝶派進入上海之后，身份出現(xiàn)了重大改變（或者說升華）。完成了從小說作者到電影作者的創(chuàng)作身份轉型，塑造出了早期中國電影的新形態(tài)和新狀貌，形成中國電影史的獨特作者格局，成為早期中國第一代電影人。該書第一次將鴛鴦蝴蝶派標識上“電影先驅(qū)”的身份，在中國電影的起點之處為鴛鴦蝴蝶派留下重要位置。這些新認識、新結論無疑讓讀者重新認識了江蘇在影史上的區(qū)域價值，對拓展中國電影研究領域和加強江蘇文化軟實力建設，都有著重要意義。

二、用新的資料文獻打開了洞悉鴛鴦蝴蝶派電影的視窗

該書通過整理民國一手報刊文獻中關于鴛鴦蝴蝶派、電影人、電影文本、電影文化現(xiàn)象等資料，展示出了回歸歷史現(xiàn)場的新觀念。新發(fā)現(xiàn)的文獻和觀察舊文獻的新視角，共同培育出了該書具有理論意義的嶄新結論?？v觀之，該書文獻具有三大意義。

（一）還原了隱沒于歷史暗角中的鴛鴦蝴蝶派電影的藝術狀貌

鴛鴦蝴蝶派電影研究到了最后，學者們都遭遇了公認的瓶頸，就是20世紀30年代前的電影影像的集體缺失。1905年至1930年間，國內(nèi)大小制片公司攝制750部以上的影片，被中國電影資料館收藏的只有區(qū)區(qū)22部，其中還有11部是殘本，這使得鴛鴦蝴蝶派電影研究缺乏基本的影像參考，難以生長延續(xù)。如何迎難而上？該書直抵歷史現(xiàn)場，披覽《良友畫報》《上海畫報》《電影月報》《電影雜志》《影戲雜志》《大中華百合特刊》《開心特刊》《明星特刊》《天一特刊》等一手報刊文獻，從影評、報道中間接探看早期中國電影的字幕、表演、光線、鏡頭、特技等景象，讓讀者看到了徐卓呆導演的《濟公活佛》一片的“忽隱忽現(xiàn)，令人如真著妖魔”的特技效果；電影《玉梨魂》的光線，“多濃美的軟光，令人悅目外，還增加美點不少”（冰心：《如此離婚》，《申報》1929年1月4日）；《春閨夢里人》中陳時英遠征他鄉(xiāng)，受傷客死，為親人思念的近景影像；朱瘦菊導演的《就是我》中的逼真景，“吻合劇情”“與真者初無二致”。作者還在《電影月報》中發(fā)現(xiàn)，徐碧波是戰(zhàn)爭片《戰(zhàn)海精魂》的編劇。當時戰(zhàn)亂頻仍，電影并非只關注男女情愛，也關注時局、戰(zhàn)爭。這部影片在人員調(diào)度、布景安排、資金投入上都比一般影片復雜，“軍衣軍用品及帳篷等，皆由自備，費用竟達十萬，演員萬余人，戰(zhàn)馬四千余匹，復有飛機及種種費用，共需十五萬元之巨”(《友聯(lián)影片公司攝制新片戰(zhàn)海精魂》，《申報》1928年5月8日)。

該書對已無影像留存的鴛鴦蝴蝶派電影藝術的形態(tài)還原證明了自身的價值。這些被挖掘出來的珍貴鏡頭證明了鴛鴦蝴蝶派對電影藝術的探索，顯現(xiàn)出藝術與技術正在初步融合的早期中國電影的影像生命力。

（二）揭示出鴛鴦蝴蝶派在早期中國電影發(fā)展史上的多維角色

鴛鴦蝴蝶派對早期中國電影的貢獻不止于編撰劇本，而是包括了電影編劇創(chuàng)作、電影市場開拓、電影報刊編撰、電影藝術探索等多類工種。囿于文獻資料所限，多數(shù)研究還是集中在對小說原本與改編劇本的分析上。該書從文化產(chǎn)業(yè)的視角出發(fā)，充分肯定了他們在電影編劇創(chuàng)作、電影市場開拓、電影輿論構建、電影藝術建構、電影人才培育等領域的突出貢獻，展現(xiàn)出他們更加多元的職業(yè)身份。

包天笑編劇的《掛名的夫妻》劇照

為了確認鴛鴦蝴蝶派在電影史上扮演的多元角色，該書采用了總分式邏輯，先從宏觀的層面評析他們的電影角色，然后選擇重點和典型來切入詳談，讓讀者對他們的職業(yè)角色有一深刻印象。在論述鴛鴦蝴蝶派對電影輿論的推動作用時，該書分析了鴛鴦蝴蝶派發(fā)表在各大報刊的大部分電影評論，其中對周瘦鵑發(fā)表在《申報》上的《影戲話》文獻的整理最有價值?！队皯蛟挕肥窍愀劭萍即髮W陳建華教授在《文人從影——周瘦鵑與中國早期電影》（《電影藝術》2012年第1期）一文中較早“發(fā)現(xiàn)”的，但陳建華提到的《影戲話》的篇數(shù)為14篇，該書作者逐一翻閱《申報》后認定有16篇《影戲話》，足見文獻查找之細。該書順勢提出的結論尤為可貴：《影戲話》是以周瘦鵑為代表的鴛鴦蝴蝶派正式走向電影的起點之作，是鴛鴦蝴蝶派與電影發(fā)生整體性關聯(lián)的思想入口，更是鴛鴦蝴蝶派推動民族電影文化傳播的輿論武器。源于這些扎實文獻提供的細節(jié)支撐，一個在電影行業(yè)眾多領域大有作為的鴛鴦蝴蝶派的立體多維形象才得以站立，且讓讀者信服。

（三）展示了鴛鴦蝴蝶派參與早期中國電影產(chǎn)業(yè)實踐的動態(tài)細節(jié)

從整體框架來看，該書遵循了從面到點的研究思路。在上編中，將電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展分為電影編劇創(chuàng)作、電影輿論構建、電影市場開拓、電影人才培育、電影藝術建構等幾大類，據(jù)此梳理鴛鴦蝴蝶派對中國電影文化產(chǎn)業(yè)的推動作用，包括江蘇藝術家進入早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)、江蘇藝術家與電影編劇創(chuàng)作、江蘇藝術家與電影市場開拓、江蘇藝術家與電影報刊編撰、江蘇藝術家與電影藝術探索、江蘇藝術家與創(chuàng)意階層成型、江蘇藝術家電影實踐的當代啟示。下編選取典型個案來說明他們的廣泛活動對早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)、消費與傳播過程的整體影響，包括周瘦鵑與早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)、包天笑與早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)、徐卓呆與早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)、范煙橋與早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)、徐碧波與早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)，讓讀者看到了鴛鴦蝴蝶派在早期中國電影史中具體生動的活動，有助于讀者重新理解鴛鴦蝴蝶派的電影史地位。

周瘦鵑編劇的《水大鴛鴦》劇照

在談及鴛鴦蝴蝶派的電影活動時，以往的著作大都語焉不詳，泛泛而論說他們編了多少劇本，導了多少影片等，但讀者更感興趣的是“鴛鴦蝴蝶派究竟在早期中國電影圈里做了什么”。該書就以詳實文獻為窗，讓讀者得窺鴛鴦蝴蝶派在電影圈內(nèi)的活動狀貌，如周瘦鵑與制片方發(fā)生沖突、包天笑與劇組泛舟湖上、徐卓呆依靠電影收入在上海買房等生活景觀呈現(xiàn)于讀者眼前。又如，舊址難覓的蘇州公園電影院是徐碧波、程小青在蘇州從事戶外電影放映產(chǎn)業(yè)的重要成果，該書作者從浩如煙海的民國報刊中，還原出了一座園中“有竹籬”“栽以花木”“再數(shù)年者，必有扶疏可觀之致矣”的清晰的“公園電影院”形象。這種抵達歷史現(xiàn)場的分析廓清了人們對鴛鴦蝴蝶派電影活動的認識，為作者提出的“鴛鴦蝴蝶派不僅是文學藝術流派，而且是文化創(chuàng)意階層”的結論提供了堅實論據(jù)。

朱棟霖認為：“什么是貫穿于推動20世紀中國文學發(fā)展的內(nèi)在動力？是20世紀對人的發(fā)現(xiàn)：人對自我的認識、發(fā)展與描寫，人對自我發(fā)現(xiàn)的對象化。”（《人的發(fā)現(xiàn)與文學史構成》，《學術月刊》2008年第3期）還原歷史現(xiàn)場，本來就是還原人的生活和生存的狀態(tài)。該書凸顯文獻史料特色，依靠文獻史料開展層級剖析，重新發(fā)現(xiàn)鴛鴦蝴蝶派作為中國電影“局中人”的職業(yè)角色，確定了鴛鴦蝴蝶派及其在中國電影史上的地位，值得學術界給予充分的重視。