闕詩(shī)濤

(閩江學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，福建 福州 350108)

伊夫林·沃與戴維·洛奇是20世紀(jì)英國(guó)文壇兩位引人矚目的作家。雖然兩人活躍的年代相隔數(shù)十載，但他們所寫的小說(shuō)均因犀利的文風(fēng)、幽默的筆調(diào)和對(duì)社會(huì)不同層面的諷刺而備受讀者青睞?！端ヂ洹肥俏值奶幣鳎霓Z動(dòng)效應(yīng)使沃一舉成名?！靶@三部曲”，即《換位》、《小世界》和《好工作》，則是洛奇最為人熟知的作品?？v觀這四部小說(shuō)，讀者不難發(fā)現(xiàn)其中存在許多共通之處：兩位作家不約而同地選取校園作為故事的出發(fā)點(diǎn)，并通過(guò)情節(jié)的演進(jìn)將關(guān)注的范圍拓展至象牙塔之外的大千世界。兩人采用相近的寫作手法和敘事風(fēng)格，勾勒出不同時(shí)代西方社會(huì)令人啼笑皆非的相似圖景。同時(shí)，洛奇在繼承沃的寫作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在小說(shuō)主題和書寫方式等層面進(jìn)一步豐富了沃的文學(xué)遺產(chǎn)，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

一、教育與宗教主題

教育是《衰落》與“校園三部曲”共同關(guān)注的最重要主題。兩位作家取材于自身經(jīng)歷，通過(guò)藝術(shù)加工力圖為讀者還原他們所處時(shí)代的英國(guó)教育風(fēng)貌。不過(guò)，由于各自經(jīng)歷所限，他們關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)略有不同。

沃成長(zhǎng)于20世紀(jì)前期，他先后就讀于教會(huì)寄宿學(xué)校和牛津大學(xué)，并短暫任教于一所預(yù)科學(xué)校。沃將上述經(jīng)歷植入了《衰落》主人公保羅的人生，借此諷刺當(dāng)時(shí)英國(guó)各層級(jí)教育的不作為和集體亂象。在書中，無(wú)論是在小學(xué)，公學(xué)，還是堂堂牛津大學(xué)，教育者們徹底摒棄了教書育人的理念：完全沒(méi)有資質(zhì)的人可隨意被錄用為教師，品行端正的學(xué)生可淪為權(quán)貴子弟劣跡的替罪羊被掃地出門，私立學(xué)校培育出的所謂“精英”實(shí)則是打此旗號(hào)四處招搖撞騙的混混，教育中標(biāo)榜的仁義道德不過(guò)是貴族階級(jí)勾心斗角爾虞我詐的幌子。通過(guò)對(duì)教育失職的全方位揭露，沃找尋到了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)走向衰亡的根本原因。

洛奇長(zhǎng)期任教于英國(guó)伯明翰大學(xué)，并曾遠(yuǎn)赴美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校訪學(xué)。與沃在《衰落》中對(duì)英國(guó)教育的全盤否定不同，洛奇在“校園三部曲”中聚焦英美高等教育存在的危機(jī)以及學(xué)術(shù)圈內(nèi)的流弊。他繪聲繪色地記錄了六十年代因?qū)W生運(yùn)動(dòng)而紛亂不堪的大學(xué)校園生活，七十年代學(xué)者們以學(xué)術(shù)會(huì)議之名滿世界旅行的“盛況”，以及八十年代英國(guó)政府大幅削減教育開(kāi)支后大學(xué)教師的窘境。在這些歷史背景的映襯下，洛奇在作品中如實(shí)再現(xiàn)了大學(xué)校園中一群不學(xué)無(wú)術(shù)、道德腐化的教師形象以及隨處可見(jiàn)的沉悶的課堂氛圍。和沃相比，雖然洛奇關(guān)注的面更窄，但長(zhǎng)年身處大學(xué)校園的經(jīng)歷使他在刻畫知識(shí)分子群像時(shí)顯得更為得心應(yīng)手，入木三分。

沃和洛奇都是虔誠(chéng)的天主教徒，宗教也因此成為了他們作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。在各自的作品中，兩位作家均探討了宗教在現(xiàn)代資本主義社會(huì)中應(yīng)扮演的角色以及信徒們心中的困惑。他們或假借小說(shuō)人物之口表達(dá)對(duì)宗教的懷疑，或戲劇化地刻畫人物行為，揭露出信徒們的虛偽。

在《衰落》中，沃對(duì)于宗教的批判性思考集中通過(guò)普倫德格斯這一人物體現(xiàn)出來(lái)。普氏原是一名牧師，卻因懷疑上帝為何創(chuàng)造世界而放棄神職。雖然他后來(lái)在監(jiān)獄中重新成為牧師，但這位作者筆下的“現(xiàn)代教會(huì)人”卻冤死于宗教狂熱的囚犯之手。值得注意的是，沃刻意將兇手設(shè)計(jì)為一名制造壁柜的木匠，他自詡為神選之人，殺人目的在于獲得靈魂的救贖。這是對(duì)《圣經(jīng)》中耶穌養(yǎng)父約瑟以及“約柜”意象的戲仿。被現(xiàn)代資本主義觀念蠱惑的迷途“羔羊”最終遭受被囚禁的“父親”懲戒，這看似荒誕不經(jīng)又飽含宗教隱喻的情節(jié)安排恰如其分地表達(dá)出在那個(gè)面臨信仰危機(jī)的時(shí)代作者的矛盾心情。沃既不愿意看到傳統(tǒng)宗教走向世俗，但同時(shí)又對(duì)此無(wú)可奈何。

半個(gè)多世紀(jì)后，當(dāng)洛奇撰寫“校園三部曲”時(shí)，天主教教會(huì)內(nèi)部正迎來(lái)重大改革。梵蒂岡第二次大公會(huì)議后，信徒們?cè)诮袒蕶?quán)威，女性神職和生育控制等一系列問(wèn)題上存在分歧。在此背景下，洛奇一方面贊同沃的立場(chǎng)，認(rèn)為“真正的宗教信仰表現(xiàn)為對(duì)抗世俗世界的物質(zhì)主義和天主教中貌似虔誠(chéng)的狹隘與膚淺”[1](P9)；另一方面，他又努力在作品中“表現(xiàn)世俗和神圣價(jià)值的沖突，通常允許后者取得具有反諷性的意外勝利”，[1](P11)從而突破了以沃為代表的現(xiàn)代天主教文學(xué)傳統(tǒng)?！靶@三部曲”雖不屬于天主教小說(shuō)，但洛奇仍在其中融入了對(duì)宗教的反思。譬如，在《換位》中，自稱“地下天主教徒”的少女瑪麗在與神父有染懷孕后偷偷漂洋過(guò)海去英國(guó)墮胎。在《好工作》中，女主人公羅玢提到一些女權(quán)主義神學(xué)家正把上帝重新界定為女性。在《小世界》中，一位從不虔誠(chéng)的信徒溫賴特在國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議即將開(kāi)始卻無(wú)法寫出論文的緊要關(guān)頭，跪在圣城耶路撒冷的酒店客房?jī)?nèi)，“圓滑而策略”地向耶和華、安拉和耶穌基督祈禱，祈求他們拯救他免遭羞辱和毀滅。而當(dāng)他鬼使神差般躲過(guò)一劫后，立馬故作姿態(tài)告誡他人“不要濫用上帝的名字”。培爾金在對(duì)比沃和洛奇時(shí)曾指出，在沃的作品中充斥著“憤怒的無(wú)政府主義式的嘲諷”。[2](P24)與沃的咄咄逼人不同，洛奇在“三部曲”中無(wú)論是在對(duì)待所要抨擊的對(duì)象，還是定奪虛構(gòu)人物的命運(yùn)時(shí)，都顯得大為“仁慈”。他一改沃的刻薄，更多地沿襲了沃的詼諧幽默，在戲謔中揭露出新時(shí)代宗教所遇到的各種問(wèn)題。

二、反諷與黑色幽默

沃與洛奇都擅長(zhǎng)在作品中用辛辣的諷刺針砭時(shí)弊。在《衰落》和“校園三部曲”中，他們主要通過(guò)反諷和黑色幽默的寫作手法來(lái)達(dá)到這種藝術(shù)效果。反諷是一個(gè)歷史悠久的文學(xué)概念，文學(xué)批評(píng)家們從古希臘時(shí)代起就從各方面對(duì)其加以定義和分類。作為一種修辭手法，反諷“意味著說(shuō)反話，或者字面意義與深層意思不符”。[3](P197)它的關(guān)鍵要素是“事實(shí)與表象的對(duì)照”。[4](P43-44)反諷者通常以一種客觀而超脫的姿態(tài)對(duì)天真無(wú)知的反諷對(duì)象加以嘲弄。對(duì)于反諷手法在沃與洛奇小說(shuō)中的廣泛運(yùn)用，學(xué)者們已做出不少評(píng)述，其中具有代表性的有：高繼海指出反諷在沃的小說(shuō)中占重要地位，沃在主題、情節(jié)和人物刻畫方面都使用了大量的反諷。[5](P55)歐榮在其專著中從人物反諷，情境反諷和典故反諷三方面解析了反諷在“校園三部曲”中的運(yùn)用。然而，鮮有學(xué)者探討反諷手法在沃與洛奇作品中使用時(shí)的類同點(diǎn)。以《衰落》和“校園三部曲”為例進(jìn)行比較，兩位作家在文中均使用了艾布拉姆斯所定義的“結(jié)構(gòu)性反諷”[6](P135)：作者塑造出一位幼稚的主人公或敘事者，他的簡(jiǎn)單愚笨與讀者的精明睿智形成鮮明對(duì)比，因此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反諷效果?！端ヂ洹分械谋Ａ_，《小世界》中的珀斯以及《好工作》中的羅玢和維克均符合“幼稚主人公”的標(biāo)準(zhǔn)。

沃將保羅塑造成為一位福斯特筆下典型的“扁平人物”，天真單純是他一成不變的性格特質(zhì)。保羅隨遇而安，任由命運(yùn)擺布。當(dāng)慘遭同學(xué)陷害被牛津大學(xué)開(kāi)除，并因監(jiān)護(hù)人背叛落得身無(wú)分文時(shí)，他逆來(lái)順受，沒(méi)做絲毫抗?fàn)帲划?dāng)在管理混亂的拉巴那學(xué)園找到棲身之所后，他很快與不學(xué)無(wú)術(shù)的同事們同流合污；當(dāng)被貴婦馬格特勾引，并打算與其結(jié)婚時(shí)，他對(duì)馬格特暗地里從事的妓女生意一無(wú)所知，甚至主動(dòng)幫助其打理相關(guān)事務(wù)。直到鋃鐺入獄，他仍不愿相信殘酷的現(xiàn)實(shí)。保羅的溫順以及他所努力維護(hù)的紳士品質(zhì)與他悲劇性的遭遇形成極大反差，從中折射出英國(guó)上流社會(huì)的腐朽，反諷的效果也因此油然而生。

和保羅相似，純真的珀斯也與他所處的大環(huán)境格格不入。不同于那些利欲熏心且精于算計(jì)的學(xué)者，珀斯參加各種學(xué)術(shù)會(huì)議的唯一目的在于追尋“夢(mèng)中情人”安杰麗卡。當(dāng)其他人打著學(xué)術(shù)的旗號(hào)投身性愛(ài)冒險(xiǎn)之時(shí)，珀斯卻寧愿為遠(yuǎn)在天邊的情人堅(jiān)守兩性婚前的貞潔。這一不合時(shí)宜的執(zhí)念引發(fā)了一系列令人捧腹的經(jīng)歷：他曾偷偷去藥房購(gòu)買避孕套，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地買來(lái)了嬰兒食品；他也曾擔(dān)心約會(huì)缺乏經(jīng)驗(yàn)，走進(jìn)色情電影廳學(xué)習(xí)性愛(ài)技巧，卻立刻羞愧難當(dāng)，一頭扎進(jìn)教堂向神父懺悔。當(dāng)他歷盡艱辛抱得美人歸，卻發(fā)現(xiàn)錯(cuò)睡了情人的孿生妹妹，而安杰麗卡早已與和他同姓的學(xué)者訂婚。與眾不同的珀斯猶如一面鏡子，用自己的“丑態(tài)”襯托出學(xué)術(shù)圈荒唐的氛圍，反諷的意味不言自明。

此外，洛奇還擅于通過(guò)置換人物所處的環(huán)境背景，營(yíng)造出反諷所必須的錯(cuò)位效果。《好工作》中的羅玢和維克在各自熟悉的領(lǐng)域都是行家能手。然而，當(dāng)洛奇將兩人的工作環(huán)境翻轉(zhuǎn)之后，他們瞬間淪為了天真幼稚的人物。當(dāng)身為大學(xué)教師的羅玢步入嘈雜骯臟的工廠車間時(shí)，她的學(xué)者氣質(zhì)與周遭環(huán)境相比顯得十分突兀。而當(dāng)西裝革履的工業(yè)大亨維克出現(xiàn)在文學(xué)課堂時(shí)，他的無(wú)知與莽撞也具有濃厚的喜劇色彩。反諷的效果在兩人幽會(huì)上床時(shí)達(dá)到了高潮：維克滿口膚淺的示愛(ài)與羅玢嘴邊不時(shí)蹦出的學(xué)術(shù)詞匯相映成趣，構(gòu)成了一幅“工業(yè)梟雄拜倒在婦女文學(xué)批評(píng)家腳下”[7](P317)的喜人圖景。

黑色幽默是一種后現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)手法。作者在文本中放大了現(xiàn)實(shí)世界的荒誕與非理性。他們對(duì)世界悲觀失望，卻又無(wú)意懲惡揚(yáng)善，轉(zhuǎn)而用笑聲作為對(duì)一切問(wèn)題的回應(yīng)。英國(guó)評(píng)論家邁科爾·戈拉曾高度贊揚(yáng)沃在其作品中“創(chuàng)造了一種黑色幽默，一種猙獰的笑聲”[8](P11)，以對(duì)抗當(dāng)代噩夢(mèng)般的世界。而洛奇作品中的嘲諷盡管更顯溫和善意，卻也汲取了黑色幽默的精髓。

《衰落》中格萊姆斯上尉屢次死而復(fù)生的傳奇經(jīng)歷和《小世界》中德西雷與綁匪反復(fù)討價(jià)還價(jià)的片段都是黑色幽默運(yùn)用的典范。格萊姆斯是《衰落》中一名重要的配角。貴為名校哈羅公學(xué)畢業(yè)生的他此后的人生卻劣跡斑斑。他曾在戰(zhàn)斗中因酗酒誤事而被判死刑，也曾畏罪假裝自殺，還被關(guān)進(jìn)過(guò)大牢。然而，沃卻賦予這個(gè)混球一副不死之軀：每逢危急關(guān)頭，他定能化險(xiǎn)為夷，逃出生天。作者對(duì)格萊姆斯非但沒(méi)有責(zé)難之意，反而在小說(shuō)結(jié)尾稱贊“他是一種生命的力量”，[9](P191)并辯稱其忍受了所有犯了罪的神所必須忍受的災(zāi)難。沃通過(guò)戲仿耶穌復(fù)活，創(chuàng)造出這個(gè)極具黑色幽默色彩的角色，以此表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諷刺與無(wú)奈。這種置之死地而后生的滑稽橋段同樣出現(xiàn)在洛奇的作品里。在《小世界》中，德西雷在得知前夫扎普教授被綁架之后，不顧其性命安危，幸災(zāi)樂(lè)禍地與綁匪展開(kāi)談判。經(jīng)過(guò)多次磋商，她硬是將贖金由起初的二十五萬(wàn)美金砍至兩萬(wàn)五千美金。雖然扎普最終因其他原因獲釋，但作者還是透過(guò)這場(chǎng)鬧劇無(wú)情地譏諷了這對(duì)在婚姻破裂后彼此間僅存金錢關(guān)系的冤家。

三、循環(huán)敘事結(jié)構(gòu)與元小說(shuō)寫作

沃在《衰落》中主要采用現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，而洛奇在“校園三部曲”中則在保留現(xiàn)實(shí)主義敘事內(nèi)核的基礎(chǔ)上大膽引入諸如蒙太奇、拼貼、元小說(shuō)等后現(xiàn)代小說(shuō)元素。即便如此，讀者仍能從兩人作品中找出相似的敘事風(fēng)格。

就整體敘事結(jié)構(gòu)而言，《衰落》與“三部曲”中的《小世界》最為相像。雖然兩部作品人物關(guān)系繁雜，但它們都具有一條清晰的敘事主線?！端ヂ洹分鹘潜Ａ_和《小世界》主角珀斯的冒險(xiǎn)經(jīng)歷貫穿全書，將整個(gè)故事“置于一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜而又脈絡(luò)清晰的網(wǎng)絡(luò)之中，而且擴(kuò)散性地發(fā)展”。[10](P81)而主線本身構(gòu)成了一個(gè)循環(huán)。在小說(shuō)的結(jié)尾，保羅重返牛津校園，珀斯開(kāi)啟了新一輪追尋，兩個(gè)故事似乎都回到了原點(diǎn)。梅吉爾指出這種循環(huán)是對(duì)傳統(tǒng)“成長(zhǎng)小說(shuō)”的戲仿”，[11](P71)因?yàn)樽x者看不到主角的任何成長(zhǎng)：回到校園的保羅和一年前被開(kāi)除時(shí)并無(wú)二致，珀斯追尋的新目標(biāo)亦如往昔般不知所蹤。循環(huán)敘事結(jié)構(gòu)凸顯了小說(shuō)的戲劇性和荒誕性。主角成長(zhǎng)失敗印證了故事中的世界對(duì)他們而言不過(guò)是一片“充滿喜劇色彩的荒原”。[12](P161)無(wú)論是《衰落》中的英國(guó)上流社會(huì)，還是《小世界》中的國(guó)際學(xué)術(shù)圈，皆是如此。

洛奇在“校園三部曲”中嘗試了多種新穎的敘事方式，其中元小說(shuō)寫作是一大亮點(diǎn)。元小說(shuō)是“有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)”，[3](P230)其突出的特征是作家以小說(shuō)的形式對(duì)小說(shuō)進(jìn)行反思和創(chuàng)新。在元小說(shuō)寫作中，作者不再追求講述一個(gè)“真實(shí)”的故事，而是不斷提醒讀者注意敘事過(guò)程中“編造”的痕跡和故事本身的荒誕性，從而檢視文學(xué)作品外部世界可能的虛構(gòu)性。作者和敘事者也不再是凌駕于所有小說(shuō)角色之上的全知者，而是弱化為擁有和角色平等對(duì)話權(quán)力的文本構(gòu)建者。

在《小說(shuō)的藝術(shù)》一書中，洛奇在談及元小說(shuō)時(shí)特別指出：“在英國(guó)小說(shuō)家的作品里，元小說(shuō)的話語(yǔ)常常以旁白的形式出現(xiàn)在像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣著重描寫人物和情節(jié)的小說(shuō)里。這些話語(yǔ)承認(rèn)寫實(shí)主義慣用手法的虛假性，但作家仍然使用它們。”[3](P230)《衰落》就是很好的例證，讀者能從傳統(tǒng)敘事中捕捉到“旁白”式元小說(shuō)寫作的痕跡。在小說(shuō)第二部的第二章中，沃強(qiáng)化了敘事者的局外人身份。他不僅將保羅定義為敘事中的“影子”，還懇請(qǐng)讀者不要抱怨保羅“不能充分填補(bǔ)小說(shuō)主人公通常占有的重要地位”，[9](P117)更斷言保羅“根本當(dāng)不成小說(shuō)的主人公”，[9](P118)他只不過(guò)是把一連串事件聯(lián)結(jié)起來(lái)的見(jiàn)證人而已。沃這種跳出敘事框架，否定故事主角的手法加深了小說(shuō)的“虛假性”。如此一來(lái)，讀者就能以更加自由開(kāi)放的心態(tài)審視保羅在這出荒誕喜劇中所發(fā)揮的作用。

如果說(shuō)沃在《衰落》中對(duì)元小說(shuō)寫作的運(yùn)用是一次大膽的實(shí)驗(yàn)，那么洛奇在《換位》中則將其功效發(fā)揮得淋漓盡致。他不僅頻頻借書中人物之口評(píng)價(jià)作品本身的藝術(shù)效果，而且多次利用故事中的“道具”——一本名為《小說(shuō)作法大家談》的小冊(cè)子，對(duì)自己的創(chuàng)作過(guò)程評(píng)頭論足。洛奇給讀者一種感覺(jué)：《換位》是由他和書中的虛構(gòu)人物共同完成的。例如：在第一章中，作者借主角扎普教授之口暗示該書不是一部傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)：“文學(xué)從不是它看上去在講述的東西，雖然就小說(shuō)而論，要破解現(xiàn)實(shí)主義幻想的密碼，需要相當(dāng)?shù)莫?dú)創(chuàng)性和洞察力?！盵13](P46)而后，作者又借人物希拉里之口評(píng)價(jià)自己在第三章中使用書信體創(chuàng)作小說(shuō)的手法，并自嘲“自從十八世紀(jì)以來(lái)肯定就沒(méi)人這么做了吧”。[13](P144)當(dāng)作者在第五章大量使用倒敘時(shí)，他讓人物斯沃洛教授應(yīng)景地從《小說(shuō)作法大家談》中引述：“倒敘應(yīng)該慎用，甚至根本不用。它們會(huì)阻滯故事的進(jìn)程，讓讀者如墜霧中?！盵13](P210)洛奇與虛構(gòu)人物的“合作”在小說(shuō)結(jié)尾處達(dá)到高潮。洛奇將最后一章設(shè)計(jì)成劇本的形式，而充當(dāng)“演員”的幾位主角同時(shí)身兼“編劇”，幾乎與作者邊商量邊將小說(shuō)引向結(jié)局。他們甚至不忘調(diào)侃現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的衰落：“這種文學(xué)樣式不符合他們的體驗(yàn)。那些孩子們的生活是電影，而不是小說(shuō)?！盵13](P288)小說(shuō)的結(jié)局也似乎如角色們所愿，在斯沃洛聳聳肩后鏡頭定格，戛然而止。洛奇與角色們的互動(dòng)不僅將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)融為一體，而且打破了文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)評(píng)論之間固有的界限，使讀者在欣賞故事情節(jié)之余，還能體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作之趣。

四、結(jié)束語(yǔ)

當(dāng)談起伊夫林·沃對(duì)自己的影響時(shí)，洛奇坦言他對(duì)自己十五歲時(shí)父親將一本破舊的《衰落》遞給他時(shí)的情景記憶猶新。這本小說(shuō)深深地打動(dòng)了洛奇，并為他開(kāi)啟了一扇領(lǐng)略不同世界的窗口。在此后的歲月中，洛奇并未忘卻這最初的感動(dòng)，但同時(shí)他也在創(chuàng)作過(guò)程中努力克服那份“影響的焦慮”?！靶@三部曲”就是他給出的答案。在《衰落》出版半個(gè)多世紀(jì)后，洛奇用尖銳的筆觸再次揭露出西方社會(huì)在教育和宗教領(lǐng)域存在的諸多矛盾。他傳承且進(jìn)一步豐富了沃在《衰落》中所使用的敘事手法，提升了作品的藝術(shù)性和現(xiàn)代感。洛奇用相似的書寫方式完成了對(duì)兒時(shí)偶像的致敬，同時(shí)也使自己榮膺偉大諷刺喜劇作家之列。