[摘要]交響樂是浪漫主義時(shí)期最具代表性的音樂體裁，而作為銅管組重要成員的小號(hào)，除了起到傳統(tǒng)的襯托和呼應(yīng)作用外，還在旋律表現(xiàn)方面發(fā)揮著獨(dú)特的作用，使作品的音樂表現(xiàn)力得到了有效的豐富和擴(kuò)展。鑒于此，本文結(jié)合多部著名作品，就浪漫主義交響樂小號(hào)聲部的旋律創(chuàng)作進(jìn)行了分析和總結(jié)，以期獲得更加深刻的認(rèn)識(shí)。

[關(guān)鍵詞]浪漫主義；交響樂；小號(hào)聲部；旋律創(chuàng)作

[中圖分類號(hào)]J604[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）15-0019-03

一、浪漫主義時(shí)期器樂藝術(shù)的整體特點(diǎn)

19世紀(jì)，在歐洲經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)等多種因素的共同影響下，包含器樂在內(nèi)的音樂藝術(shù)在創(chuàng)作理念、表現(xiàn)方式等多方面都出現(xiàn)了前所未有的新變化，使器樂藝術(shù)具有獨(dú)特而鮮明的浪漫氣質(zhì)，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

1.抒情化

19世紀(jì)，古典主義音樂所追求的人文精神已經(jīng)在很大程度上被弱化，取而代之的則是音樂家的情感抒發(fā)。首先是情感的主觀性。浪漫主義時(shí)期，伴隨著社會(huì)的整體發(fā)展，很多音樂家都能獲得良好的經(jīng)濟(jì)收益，不必再依托于宮廷和貴族，所以使器樂創(chuàng)作更加純粹，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的“我手寫我心”。比如肖邦對(duì)祖國(guó)和民族命運(yùn)的關(guān)注，門德爾松對(duì)美好生活的贊頌等，都在作品中有著鮮明的體現(xiàn)，且因?yàn)椴煌愋偷那楦行枰煌囊魳繁憩F(xiàn)方式，所以使該時(shí)期的鋼琴音樂得到了前所未有的豐富。比如一些作曲家為了獲得心目中理想的音樂效果，將一些民族民間音樂素材引入到了作品中，這在之前的創(chuàng)作中是前所未有的。由此可以看出，抒情既是浪漫主義音樂創(chuàng)作的源動(dòng)力，也是創(chuàng)作的重要目標(biāo)。

2.自由化

當(dāng)有著強(qiáng)烈的、多元化的情感抒發(fā)需要時(shí)，必然需要自由的形式與之相匹配，否則情感表現(xiàn)就會(huì)受到限制。這一點(diǎn)在曲式方面體現(xiàn)得尤為明顯。首先，浪漫主義器樂作品呈現(xiàn)出了多種曲式結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。比如李斯特的《交響詩(shī)》，雖然以奏鳴曲式為主，但是又加入了變奏性結(jié)構(gòu)、對(duì)稱性結(jié)構(gòu)等。而舒曼則喜歡采用帶有即興性變奏曲的寫法。其次，單樂章的奏鳴曲式被引入到了創(chuàng)作中。很多作曲家都不再堅(jiān)持傳統(tǒng)奏鳴曲三個(gè)樂章的表現(xiàn)形式，而是出現(xiàn)了多個(gè)奏鳴曲樂章的并存，并形成了鮮明的對(duì)比關(guān)系，其不但是音樂內(nèi)容的擴(kuò)展，更讓情感抒發(fā)有了更為合適的載體。最后，是對(duì)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的革新。很多音樂家都以古典主義音樂曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，根據(jù)實(shí)際表現(xiàn)需要進(jìn)行了革新，共同構(gòu)成了百花齊放的盛景。

3.個(gè)性化

美國(guó)著名詩(shī)人惠特曼曾說(shuō)道：“浪漫主義音樂其實(shí)就是每個(gè)人都在唱自己的歌?！币?yàn)樯瞽h(huán)境、創(chuàng)作經(jīng)歷等多方面的不同，浪漫主義器樂創(chuàng)作是充滿個(gè)性化色彩的，在形式和內(nèi)容上都自成一家。如偏愛鋼琴創(chuàng)作的肖邦、執(zhí)著于交響詩(shī)創(chuàng)作的李斯特、以舞曲見長(zhǎng)的施特勞斯等等。在他們看來(lái)，這就是最適合他們的情感表現(xiàn)形式。而且在具體的情感抒發(fā)類型上也是不同的。舒伯特雖然在現(xiàn)實(shí)生活中窮困潦倒，但是卻始終有著樂觀的精神。舒曼在意識(shí)到自己有雙重人格后，則利用作品分別進(jìn)行表現(xiàn)。而勃拉姆斯則追求古典和浪漫兩種音樂風(fēng)的融合。體現(xiàn)了浪漫主義音樂大師們個(gè)性創(chuàng)造的魅力，也是其個(gè)性化審美理想的實(shí)現(xiàn)。

二、小號(hào)在浪漫主義交響樂中的運(yùn)用概述

浪漫主義是人類音樂發(fā)展史上的高峰時(shí)期，交響樂則是該時(shí)期最具代表性的音樂體裁。與巴洛克、古典主義時(shí)期的交響樂相比，小號(hào)在其中的運(yùn)用也發(fā)生了明顯的變化。首先是編制的擴(kuò)大。為了獲得更加宏大的音響效果，浪漫主義交響樂的編制有了明顯的擴(kuò)展。具體到小號(hào)來(lái)說(shuō)，在前期舒伯特、門德爾松、勃拉姆斯等人作品中，基本上運(yùn)用兩只小號(hào)。而到了后期馬勒、布魯克納等人的作品中，小號(hào)數(shù)量已經(jīng)上升為四只，最多時(shí)候達(dá)到了六只。這種編制數(shù)量上的變化，充分反映出了小號(hào)地位的提升。其次是功能的擴(kuò)展。古典主義交響樂中，受到樂器形制的影響，自然小號(hào)只能演奏泛音系列中的樂音，所以更多時(shí)候起到的是襯托和呼應(yīng)的作用。而到了浪漫主義時(shí)期，隨著閥鍵樂器的應(yīng)用和普及，小號(hào)的音樂表現(xiàn)力得到了擴(kuò)展，也自然得到了更多的重視和運(yùn)用，一些作品中已經(jīng)開始運(yùn)用小號(hào)演奏旋律性樂句。對(duì)此柏遼茲在《配器法》中談道：“在新活塞裝置的帶動(dòng)下，小號(hào)可以勝任更多的要求，其音色輝煌明亮，具有英雄性、豪邁性和驕傲性的氣質(zhì)?！迸c此同時(shí)，伴隨著歐洲工業(yè)化發(fā)展，小號(hào)的制作難度降低，逐漸在市民階層中普及開來(lái)，很多市民也自發(fā)組成了業(yè)余的銅管組樂隊(duì)，也都從本質(zhì)上推動(dòng)了小號(hào)藝術(shù)的發(fā)展。由此也可以看出，浪漫主義時(shí)期是小號(hào)藝術(shù)發(fā)展的高等時(shí)期。

三、浪漫主義交響樂小號(hào)聲部旋律創(chuàng)作

1.具有號(hào)角色彩的旋律表現(xiàn)

在浪漫主義之前，歐洲一些國(guó)家在舉行典禮時(shí)，經(jīng)常用小號(hào)和伴奏樂器演奏一些嘹亮的音樂片段，意在突出一種宏大的聲響效果，被稱為之號(hào)角。比如在德國(guó)一位公爵的婚禮上，就曾組織了100名小號(hào)手一起演奏。到了浪漫主義時(shí)期，這種音樂現(xiàn)象也得到了很多音樂家的關(guān)注，并由貝多芬最先引入到了創(chuàng)作中，比如在其《萊奧諾拉》第二序曲中，一段小號(hào)的獨(dú)奏宣告了法官的到來(lái)，有效起到了承上啟下的作用。也正是在貝多芬的帶動(dòng)下，號(hào)角的運(yùn)用開始朝著藝術(shù)化方向發(fā)展，通過音型、力度標(biāo)記等方面的變化，使原本單一的音樂情緒更加豐富。具體來(lái)說(shuō)，可以分為以下幾個(gè)類型：

首先是力度較強(qiáng)的號(hào)角旋律。這也是號(hào)角最初的呈現(xiàn)形態(tài)，多用來(lái)描繪一種莊嚴(yán)、輝煌的氛圍。如柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章的序奏部分，這也是貫穿于整個(gè)作品的重要主題，對(duì)此柴可夫斯基先安排圓號(hào)和大管奏出，然后運(yùn)用小號(hào)、單簧管、雙簧管等進(jìn)行進(jìn)一步的發(fā)展，諸多新樂器的加入，讓這段號(hào)角聽起來(lái)更加高亢和明朗，并與之前圓號(hào)聲部的低音下行形成了鮮明對(duì)比。而在柴可夫斯基另一部作品《意大利隨想曲》中，當(dāng)時(shí)的柴可夫斯基正在意大利暑假，旅店周圍是一個(gè)軍營(yíng)，每天早晚都會(huì)傳來(lái)嘹亮的軍號(hào)聲，所以柴可夫斯基就將其作為了作品的開頭，給人以振奮之感。這種力度較強(qiáng)號(hào)角旋律的運(yùn)用，基本延續(xù)了號(hào)角之前的作用和表現(xiàn)，體現(xiàn)出了一種繼承色彩。其次是力度較弱的號(hào)角旋律。浪漫主義時(shí)期，各種新奇的音樂創(chuàng)作構(gòu)思是層出不窮的，號(hào)角原本是高亢明亮的，而有的作曲家卻反其道行之。如舒伯特在《第二交響曲》，是以銅管組的弱奏開始的，并為小號(hào)標(biāo)注了“PP”的記號(hào)，演奏速度也較為緩慢，這種又慢又弱的號(hào)角表現(xiàn)，完全沒有了之前的威嚴(yán)雄壯之感，而是給人以神秘、不安的感覺。對(duì)此布魯克納也進(jìn)行了效仿，在《第三交響曲》中的開頭，也用小號(hào)以“P”的速度奏出了號(hào)角式的主題。兩位音樂家的大膽創(chuàng)作創(chuàng)新，從本質(zhì)上豐富了號(hào)角這一素材的運(yùn)用，充分體現(xiàn)出了浪漫主義音樂創(chuàng)作特點(diǎn)，即在創(chuàng)作技法上的不拘一格，敢于創(chuàng)新，使主觀情感得到了最本質(zhì)的抒發(fā)。

2.具有技巧色彩的旋律表現(xiàn)

古典主義和浪漫主義前期，交響樂作品對(duì)小號(hào)要求并不多，小號(hào)演奏者也較為輕松。但是從浪漫主義中后期開始，這種情況有了明顯的改變。首先，在浪漫主義整體音樂風(fēng)的影響下，銅管組的地位明顯提升，與弦樂組、木管組三足鼎立，從根本上擴(kuò)展了小號(hào)的表現(xiàn)空間。其次，在制造業(yè)的推動(dòng)下，小號(hào)形制的改進(jìn)也使小號(hào)的音樂表現(xiàn)更加靈活。在這種基礎(chǔ)上，一些音樂家開始譜寫專門的小號(hào)旋律，而以阿爾班為代表的演奏者則以精湛的技巧證明了作品和樂器的魅力。兩者相輔相成，一同推動(dòng)了小號(hào)創(chuàng)作和演奏藝術(shù)的發(fā)展。具體來(lái)說(shuō)，這種旋律的技巧性體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

首先是快速的吐音。在柴可夫斯基芭蕾舞劇《天鵝湖》中，有一段具有那不勒斯風(fēng)情的小號(hào)獨(dú)奏。前一段旋律帶有舞曲特點(diǎn)，給人以輕盈高貴之感。后一段則完全是利用雙吐技術(shù)展示的炫技段落，通過速度變化逐漸將氣氛推向了高潮。另一部《意大利隨想曲》中，也有一段快速吐音旋律。在長(zhǎng)笛和小提琴引出旋律后，由小號(hào)再次奏出，通過同一旋律變化調(diào)式和音色的手法，使音樂表現(xiàn)更加豐富。這段旋律同樣也是利用雙吐音技巧演奏的，且因?yàn)橹貜?fù)音較少，所以演奏難度更大。而到了科薩科夫的《天方夜譚》中，小號(hào)演奏速度又有了空前的提升，達(dá)到了每分鐘190拍，對(duì)演奏者的吐音技術(shù)和節(jié)奏感都提出了極高的要求。其次是音程的跳進(jìn)。與弦樂器相比，銅管組樂器在高音演奏方面是具有一定難度的。傳統(tǒng)創(chuàng)作中，很多演奏者都采用了逐漸遞進(jìn)的方式，避免高音毫無(wú)準(zhǔn)備地直接出現(xiàn)。但是浪漫主義時(shí)期，卻有很多創(chuàng)作者打破了這種常規(guī)。如馬勒的《第六交響曲》中，小號(hào)旋律在毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下出現(xiàn)了兩次十度的跳進(jìn)，《第七交響曲》中，則是六度和八度跳進(jìn)的連續(xù)進(jìn)行，同樣對(duì)演奏者的技術(shù)提出了較高的要求?？梢钥闯觯诶寺髁x時(shí)期，作曲家的創(chuàng)作理念更加大膽和前衛(wèi)，而樂器形制和演奏技法也能夠滿足作曲家的表現(xiàn)需要，所以出現(xiàn)了諸多技巧性的旋律，這種作曲家、演奏者和樂器制造三者間默契的互動(dòng)，共同推動(dòng)了小號(hào)藝術(shù)的發(fā)展。

3.具有抒情色彩的旋律表現(xiàn)

浪漫主義音樂將情感抒發(fā)作為重要的創(chuàng)作目標(biāo)，而在交響樂的情感表現(xiàn)中，一直都是由弦樂組為主角的，木管組和銅管組似乎與此無(wú)緣。但是到了浪漫主義中后期，這一傳統(tǒng)在很大程度上被打破，很多作品中都出現(xiàn)了由木管組、銅管組演奏的抒情性旋律，成為浪漫主義交響樂的一個(gè)標(biāo)志性特征。

如德沃夏克《第九交響曲》第二樂章的一段旋律，就是由英國(guó)管奏出的，流暢而甜美，被填詞改編為歌曲《念故鄉(xiāng)》后，更是在世界廣為傳唱。這就充分說(shuō)明了木管組和銅管組演奏抒情性旋律的可能性。對(duì)此很多著名作曲家都進(jìn)行了成功的嘗試。如勃拉姆斯在《學(xué)院慶典序曲》中的一段小號(hào)旋律。先是由兩只小號(hào)以較弱的力度演奏，意在突出一種儀式感和莊嚴(yán)感。隨后隨著主題的發(fā)展，旋律逐漸朝著高音區(qū)發(fā)展，勃拉姆斯便開始不露痕跡地將旋律聲部變?yōu)榱税樽嗦暡?，由長(zhǎng)笛、雙簧管繼續(xù)演奏，這種技法巧妙規(guī)避了小號(hào)在演奏高音時(shí)會(huì)發(fā)出的尖銳聲響，同時(shí)又使旋律本身得到了豐富。值得一提的是，這段旋律還被改編為了一首中國(guó)歌曲，歌詞選用的是著名古詩(shī)《游子吟》，表現(xiàn)出了濃濃的母愛之情。勃拉姆斯在《唐璜》中，同樣也譜寫了一段由小號(hào)演奏的抒情旋律，整段旋律悠長(zhǎng)、純凈而平穩(wěn)，而且標(biāo)注了非常細(xì)致的力度記號(hào)，各種漸強(qiáng)和漸弱貫穿于樂段的始終，就像是人們的呼吸一樣自然而舒服。與以上兩位音樂家不同的是，馬勒在抒情旋律的運(yùn)用上更加新奇，善于表現(xiàn)一些帶有諷刺、悲劇色彩的反面情感。如《第五交響曲》中第一樂章《葬禮進(jìn)行曲》，先是由弱奏開始，然后緊接著一個(gè)突兀的長(zhǎng)音，這種三長(zhǎng)一短的動(dòng)機(jī)與貝多芬“命運(yùn)敲門”式動(dòng)機(jī)十分類似，給人以怪誕之感。隨后旋律逐漸上行到了高音區(qū)，力度也陡然增強(qiáng)，連續(xù)的附點(diǎn)后十六分音符似乎在不停地揪打著聽眾的心，旋律最后在“三短一長(zhǎng)”的動(dòng)機(jī)中跌落至低音區(qū)。可以看出，馬勒并沒有受到傳統(tǒng)觀念的限制，而是在具體的表現(xiàn)上十分大膽，通過大幅度的音區(qū)和力度變化，給人以不安甚至絕望之感。由此也充分說(shuō)明，以小號(hào)為代表的銅管組樂器是完全可以勝任抒情性旋律演奏的，而且能夠呈現(xiàn)出全新的音樂效果。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，浪漫主義時(shí)期，在創(chuàng)作思潮和樂器形制改革的雙重影響下，交響樂中各聲部的關(guān)系也出現(xiàn)了新的變化，形成了弦樂組、木管組和銅管組三足鼎立的局面，由此也帶動(dòng)了小號(hào)的發(fā)展。其在交響樂中不再是簡(jiǎn)單的呼應(yīng)和襯托，而是被委以重任，在旋律表現(xiàn)上大放異彩，既體現(xiàn)出了創(chuàng)作理念和技法的進(jìn)步，也是對(duì)小號(hào)音樂表現(xiàn)力的深入挖掘，值得進(jìn)行深入的思考和研究。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]傅義潔.早期小號(hào)的藝術(shù)發(fā)展及其特征演變[J].齊魯藝苑，2016（06）.

[2] 劉海波.現(xiàn)代小號(hào)的演奏藝術(shù)分析[J].戲劇之家，2017（03）.

[3] 李振奇.小號(hào)訓(xùn)練中長(zhǎng)音、吐音、連音的演奏技巧分析[J].戲劇之家，2016（02）.

[4] 曹藝峰.談浪漫主義時(shí)期的音樂表現(xiàn)[J].遼寧廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（02）.