學(xué)術(shù)界普遍認為，中國新詩的起點應(yīng)以1917年2月胡適在《新青年》2卷6號發(fā)表的8首白話詩為標(biāo)志。[1]其后至五四新文化運動的兩年里，新詩創(chuàng)作如破土而出的春筍，迅速在全國范圍內(nèi)鋪展蔓延，成為文化激變的先行者。如今百年的歷史過去，回望這段波瀾壯闊而充滿滄桑的歷程，新詩的成就有目共睹，不僅產(chǎn)生了一大批卓越的詩人和經(jīng)典的詩作，構(gòu)成中國新文學(xué)發(fā)展史上最重要的一環(huán)。同時，圍繞新詩的論爭也是最激烈的。創(chuàng)作的豐富實踐與理論的不懈探索，共同構(gòu)建了立體型的文學(xué)發(fā)展格局。

一、抒情與反抒情之辯

關(guān)于新詩的論爭，從詩歌寫作立場和詩人個性角色來看，主要有“知識分子寫作”與“民間寫作”之爭；從詩歌表現(xiàn)方式來看，主要有象征、隱喻或“拒絕隱喻”之辯。在持久繁雜的論辯中，意氣用事不可避免，更多的還是學(xué)理性的探討和建設(shè)性的闡釋。而對詩歌的內(nèi)在屬性，如抒情性、浪漫化占主流，還是敘事性、戲劇化更重要的論辯，也幾乎伴隨新詩發(fā)展的全過程。這些論爭不斷深化著對新詩藝術(shù)特質(zhì)的研究，形成了諸多有價值的詩學(xué)成果。

中國的詩歌傳統(tǒng)實在太浩瀚悠遠了。新詩從傳統(tǒng)詩歌中脫胎而來，以白話入詩，以自由分行的形式表現(xiàn)日益豐富的新的名詞和思想，成為現(xiàn)代人情感訴求的重要表達方式?；谶@一深厚的文脈影響，特別是傳統(tǒng)詩歌“言志”“緣情”的發(fā)生學(xué)屬性，新詩發(fā)軔之初就帶著鮮明的情感特征。五四新文化運動中，詩歌成為沖破舊藩籬、迎接新曙光的最激進的先鋒，文學(xué)文體的變革與思想的解禁，大都從詩歌中找到突破口。三四十年代，隨著西學(xué)的涌入，一批詩歌探索者在文體的表達技巧上已日臻成熟，伴隨著救亡圖存的壓倒性政治趨勢，詩歌在表現(xiàn)個人內(nèi)心復(fù)雜情感的同時，又帶有啟迪民眾的鼓動性和戰(zhàn)斗性。新中國成立后，面對一個翻天覆地的歷史節(jié)點，詩人自然不會滿足囿于個人偏狹的小我世界，而力圖以真情的歌唱，融入時代奔騰的浪潮中，這段時期的詩歌在今天看來已顯淺顯甚至幼稚，但回到特定的歷史年代中，又無法否認詩人曾經(jīng)有過的滿腔真誠?！拔母铩笔且粋€特殊的時代，曾經(jīng)的抒情歌手被打入命運的冷宮，身心飽受摧殘，在公開場合他們自然沒有權(quán)利再發(fā)表抒情，但他們以“潛在寫作”的方式，暗暗記錄下這一頁，待到重見光明，壓抑的情感如燃燒的地火沖破塵封的巖層，噴薄而出。無論是“重放的鮮花”，還是吟唱著“歸來的歌”，這個時期的詩歌，已褪去了那種明朗與單調(diào)的音符，而帶有血淚相和的沉郁憂傷，甚至更年輕者，20096ef491182ccd86bec47bbd7c71fc面對被愚弄的個人命運，憤怒地喊出一代人的心聲：我不相信！至此時節(jié)，新詩發(fā)展已七十年，那些有代表性的、被讀者普遍接受的經(jīng)典詩作，無論是體恤民間疾苦，抒寫家國情懷，抑或沉吟個人愁緒，書寫人生行跡，均體現(xiàn)出強烈的抒情性特征。

進入九十年代，詩歌的面貌變得更加復(fù)雜。詩歌敘事的強勢介入，使主流的抒情開始遭到“放逐”。盡管在五十年代中期，面對國家行政命令的強大力量，詩歌也曾經(jīng)吸納民歌敘事性的特點，但整體基調(diào)還是抒情的，敘事是為抒發(fā)情感服務(wù)。九十年代開始，敘事、議論和戲劇化、散文化等表現(xiàn)方式在詩歌中的出現(xiàn)，極大地豐富了詩歌表現(xiàn)的領(lǐng)域，如于堅、伊沙、韓東等人的詩歌實踐與詩學(xué)主張，以“生活在當(dāng)下”的詩學(xué)立場，重建語言對真實存在的表現(xiàn)關(guān)系，力圖恢復(fù)事物的本來面目，對拓展人類的經(jīng)驗邊界和詩歌話語表現(xiàn)維度起到了重要作用?！八麄兊脑姼璩３７艞壷饔^在場，采用作者隱居的客觀的他者視角和純客觀敘述，按生活的本色和狀態(tài)，去恢復(fù)、敞開，凸現(xiàn)對象的面目，并且能夠更深刻地挖掘和表現(xiàn)生活?！盵2]這是中國詩歌現(xiàn)代性進程不容回避的話語轉(zhuǎn)型，在新的時代美學(xué)召喚下，一元化的抒情方式顯然過于單調(diào)，并極易走向?qū)徝赖臑跬邪?。新詩“抒情的放逐”對向的是表達方式的多元，如口語化的戲謔與反諷，對盲目抒情和假大空的詩歌話語構(gòu)成了一種反動，這是新詩走向后現(xiàn)代主義的必經(jīng)之途。

然而，任何事物都有利弊兩面，尤其是一種還在探索中不成型的藝術(shù)手法?？梢钥隙ǖ氖?，敘事等表達方式對新詩的有力植入，在表現(xiàn)生活本真狀態(tài)、探幽詩人內(nèi)心世界過程中，其作用不容忽視，但如果“詩到語言為止”的理論成立，那么語言也就不再探索存在世界的難題，詩人也就不再向著人類精神的困境持續(xù)發(fā)力，寫作的意義也將變得蒼白和平庸，新詩只能走向虛無與浮泛。詩歌的終極價值在于精神性的延展，是對人類靈魂世界的重構(gòu)，最直接的，是需要“以情感人”。抒情當(dāng)之無愧是新詩屬性中最重要的一維。詩歌要走向深邃、開闊和有重量感，除去必要的詞語組接、句式編排、語義轉(zhuǎn)換外，最重要的是詩人情感的真摯與熾熱，是一種源自創(chuàng)作主體熊熊燃燒的內(nèi)心之火，它既照亮詩人幽深的內(nèi)心圖景，又給予接受者（讀者）以溫暖的熱量。對詩歌寫作而言，情感的真摯，心靈的深度是決定其質(zhì)量的重要指標(biāo)，如果無限放大敘事的作用，勢必會使詩歌淪為能指的游戲，而造成對主體心靈的擠壓，其藝術(shù)性也將受到削弱。

二、抒情的陷阱與必要的反思

辯證地看，新詩的抒情也時常面臨陷阱，歷史上的高度集權(quán)化時期，往往是個人性屈從于集體性，私人性臣服于公共性，抒情也以犧牲個人最敏銳的審美觸角為代價。而在集權(quán)解禁之后，個人獲得了最大限度的自由，又走向了另一種極端，即私欲的膨脹，話語泡沫的泛濫。詩人在抒情的幌子下，違背藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，不同程度地陷入了寫作的泥淖。

一是書齋里的面壁空想或個人的恣意妄為。前者對鮮活的生命狀態(tài)缺乏感同身受，靠知識、玄學(xué)和臆想進行寫作，靈感來源于書本，詩歌取材于異域，缺乏靈氣，面露陳腐之相。這在某些標(biāo)榜“知識分子寫作”的詩中表現(xiàn)突出，“（知識分子寫作）有時甚至‘靠閱讀寫作’，不從心靈而從知識出發(fā)，根本未將知識的詩性價值轉(zhuǎn)化為生命有機體，活生生的詩歌實踐被改造成了智力比賽和書齋式的寫作，大量充塞的神話原型、文化符碼，使文本缺少生氣，匠氣十足……這種靠演繹知識以表現(xiàn)宏闊視野的行為，背離了詩歌的心靈藝術(shù)本質(zhì)，在已有的知識層面馳騁想象也提供不出簇新的審美經(jīng)驗，漸進溫和而平庸，原創(chuàng)力萎鈍?！盵3]后者以自我為中心，把寫詩當(dāng)作一種“行為藝術(shù)”，典型的如口水詩，看似抒發(fā)個體情懷，實則傾瀉內(nèi)心污垢，詩歌不再是心血的結(jié)晶，而是一種人體的內(nèi)分泌物。對此，詩評家張清華曾有過尖銳批判，“無視自身生活以外的社會病癥、苦難和不公，一味放大個人的日常生活感受，將其私人世界的雞零狗碎，經(jīng)過‘閑適’、‘藝術(shù)’或者‘優(yōu)雅’情調(diào)的包裝塞給大眾，要么滿足其附庸風(fēng)雅的趣味，要么滿足其窺視與探淫的癖好。”[4]這樣的詩歌自然遭到讀者的厭惡和唾棄。

二是跟風(fēng)式的抒情。這是最普遍存在的。這類詩的特點是從概念出發(fā)，圖解政治，逢迎權(quán)勢，每逢重要政治節(jié)日，大量的口號詩、應(yīng)景詩便充斥報章，極盡阿諛之詞，空洞，粗疏，顯示出投機者的嘴臉，貌似關(guān)注現(xiàn)實，卻無任何個體的心靈體溫可言，是一種話語泡沫和假面狂歡?！坝蠒r代的主流寫作盡管會產(chǎn)生幾個重要的詩人詩作，但是更多的時候只能會產(chǎn)生短命的作品甚至是文學(xué)的垃圾和稗草。更多的時候這些主流的曾經(jīng)風(fēng)靡一時的復(fù)制性的詩歌寫作更多的是在運動情結(jié)中制造了政治甚至社會學(xué)的轟動，而當(dāng)時過境遷歷史不會收割一切——更多的稗草已經(jīng)灰飛煙滅?！盵5]

三是主體的缺席。尤其年輕者，一味關(guān)注宏大而虛構(gòu)的“遠方”，背離內(nèi)在的真實經(jīng)驗。如看到大街上的勞動者便假裝關(guān)注現(xiàn)實，發(fā)出自以為是的抒情：“我自豪，我是勞動者！”這種一廂情愿的代言，無視底層勞動者真實的生存境遇和心靈困境，是一種寫作的殖民。我們并非道德至上者，并不是說詩歌只有寫苦難，只有寫黑暗才是正途，事實上，當(dāng)下的詩歌乃至文學(xué)缺乏的仍是堅韌的生的希望，我們需要的不是冷血，而是溫情，是激發(fā)人對生命更自信、更有尊嚴地活著的勇氣和理由。問題是，如果無法貼近生命的書寫，僅憑“生活在遠方”式的假想來代替真實的體驗，那么詩歌越是表現(xiàn)主流、正面、陽光，越容易顯其虛偽，而致人反感。

在此意義上，于堅的詩歌創(chuàng)作為抒情陷阱提供了一個警示的標(biāo)桿。于堅是將“拒絕隱喻”口號喊得最為決絕的詩人，這可視為其詩歌的美學(xué)追求。在他引發(fā)文壇激烈爭辯的長詩《○檔案》中，以大量鋪排的檔案名詞，形象地呈現(xiàn)了機械化管理對一個血肉豐滿的生命個體的個性抹殺，是達到了何等冰冷的程度。一個人的一生濃縮于一串串毫無生氣的文字和數(shù)字中，真實存在的那種血性、活潑、思想、質(zhì)感，全都不見了，世界變成了扁平化。詩人無聲的語言，達到的情感共振卻是驚人的。他的《對一只烏鴉的命名》，也力圖改變?nèi)藗冄永m(xù)下來的視烏鴉為不潔之物的隱喻傳統(tǒng)，恢復(fù)烏鴉作為一只鳥的物理和生理屬性，從而實現(xiàn)對烏鴉的“重新命名”。看似簡單的還原，詩人對纏繞于事物之上的象征系統(tǒng)的厭惡卻是溢于言表。表達憎惡，何嘗不是一種抒情！詩歌的抒情方式多樣，與詩人的個性心理、情緒特征有關(guān)，亦與抒情對象相關(guān)。政治抒情詩的直抒胸臆，明白曉暢，多半還有押韻的音律，讀來朗朗上口，適合廣場或舞臺上的朗誦。個人情緒勃發(fā)的詩歌，也往往會將詩人情感聚焦在某句核心之語的升華，這也是較為清晰的。還有一種抒情是隱藏的，潛在的，它看似通篇敘事，口語化的平面表達，不做聲色的語言鋪排，但任何一種文學(xué)樣式，都絕不會是純客觀的描摹，除非作者有意為之，否則都會傳遞一種有傾向的情感趨勢，作者的好惡、評判顯于其中。譚五昌甚至認為，于堅詩中的“烏鴉”其實是對“第三代詩人”邊緣化身份的象征，“聯(lián)系到‘第三代’詩人在上世紀八九十年代之際被嚴重邊緣化的整體生存境遇，我們可以這樣認為，于堅筆下的這只‘烏鴉’，是在一個特定的悲情性的歷史時刻走向邊緣文化命運的‘第三代’詩人集體化的詩性象喻與精神自畫像。”[6]可見，情緒的釋放不會剝離詩歌本體，抒情對于新詩創(chuàng)作的重要性不言而喻，關(guān)鍵是詩人之情的真摯或虛偽，私人經(jīng)驗與普世價值，趨同潮流與重塑自我，才是最需要辨析的。這給普通讀者閱讀提出了挑戰(zhàn)。尤其面對一些先鋒實驗色彩濃厚，隱喻很深的詩歌，詩人的情感隱藏得很深，甚至沒有明顯的句子來透露內(nèi)心的秘密，這就需要讀者具有較好的藝術(shù)解析能力，要么從整體上感悟韻致，追尋“詩無達詁”背后的迷津，要么從具體的用字或用詞來推敲詩人的情緒。相反，那些如白開水一般的打油詩，往往會遭到讀者的鄙夷。讀者喜歡的是那種有韻律，有美感，有真情流露亦欲言又止的詩歌，值得反復(fù)咀嚼、回味、消化，他們能參與其中的解析，甚至提出自己不同的理解。要知道，對于藝術(shù)理解而言，誤讀也可能是一種建構(gòu)。詩歌本體的生命過程就是由詩人和讀者共同創(chuàng)建的。

三、新詩抒情的路向

革命戰(zhàn)爭年代詩歌的直白抒情，具有鼓動、號召的特點，便于配合政治意識形態(tài)和急遽的社會變革，詩人或因一首作品而名噪全國。經(jīng)過百年的積累和實踐，尤其是充分吸納西方后現(xiàn)代主義關(guān)于世界的碎片化主張之后，新詩寫作已成為詩人觀察世界、書寫人性深度、透視存在復(fù)雜性的一種重要方式，詩人情感隱藏其中，而那種戰(zhàn)斗性的、鼓點式的吶喊詩歌顯然已經(jīng)無法抵達哲學(xué)的深度，這給新的歷史時期的詩歌抒情提出了更深層的要求。

首先是自我體驗之深切。當(dāng)一元化的思潮逐漸多元之后，詩歌不再承擔(dān)思想解禁的急先鋒角色，亦如人所云“邊緣化”，而且隨著中西方文化的交流，先鋒藝術(shù)紛紛涌入，中國新詩在表達技巧上的修煉已絕非革命年代那些直白短促的技藝所能比肩，而詩人的文壇中心地位不在，他無法也無需再成為時代的文化先鋒。他唯一要做的，是回到生命的本位體驗，回到“此在”的事物，誠懇感受時代賦予其身與心的細微體驗，并實現(xiàn)有效表達。這要求詩人要具備將自然萬物和社會萬千化為腕下刀鋒或筆底柔情的功力，重構(gòu)一種帶有深度和規(guī)律的生活面相。詩人還應(yīng)堅持寫作的倫理，承擔(dān)起公共責(zé)任，將善良、真誠、道義等的堅守作為自覺的美學(xué)追求，他可以糾結(jié)于自身的冷暖悲歡，但不可不顧及他者的感受，要在詩歌中提供精神的力量，包括美學(xué)的力量和思想的力量。

其次是國運興衰之共振。在大災(zāi)難時刻，那些未經(jīng)打磨的詩歌反而容易具有震撼人心的力量，它們引發(fā)的是眾多普通人的心靈共鳴，是一種具有更寬泛意義上的普適性情感，語言的神奇、詩歌的魔力再一次展現(xiàn)。典型的莫過于2008年5月12日，四川汶川發(fā)生8.0級特大地震，一批優(yōu)秀的詩歌如《孩子，快抓緊媽媽的手》和《我有一個強大的祖國》等的廣泛流傳，形成了罕見的“地震詩歌熱潮”。前者以被壓在廢墟之下、處于彌留之際的孩子同母親的應(yīng)答，表現(xiàn)母子之間心靈相牽、血肉相連的感人親情，讀來讓人潸然淚下。后者通過無數(shù)官兵、醫(yī)護人員、教師、志愿者等組成的救援隊的英勇無私付出，刻畫了一幅幅感人至深的畫面，在這些仁人志士的身后，是一個國家堅挺的脊梁?！暗卣鹪姼琛蓖际窃娙伺R興的產(chǎn)物，面對巨大的災(zāi)難和其中爆發(fā)的人性，詩人來不及作結(jié)構(gòu)的推敲和語言的雕琢，而是任由情感的洪流奔瀉，詩歌形成了排山倒海般的情感沖擊力。類似的詩歌熱潮，在2010年的玉樹地震和舟曲泥石流災(zāi)害中，也一再出現(xiàn)，多反映了詩人對英雄和崇高之美的熱情禮贊。

再次是人類命運之深思。詩人畢竟是時代的赤子，從一己視閾中超脫出來，他們比一般人更具有世界性的眼光，能夠以一種嚴肅的人生態(tài)度直面人類當(dāng)下的生存現(xiàn)實，從歷史、文化的高度來反省人類的生存、命運與精神苦難，追求博大與超越的精神境界。因此，詩人從本質(zhì)上說是憂郁型的，在生態(tài)失衡、人文失落、人性墮落的當(dāng)下，他們應(yīng)以沉郁的批判筆調(diào)來書寫這個時代的傷痛。以唐代兩座詩歌高峰為例，李白詩歌瀟灑飄逸，是生命個體的恣意舒展，是不受拘束的仙風(fēng)道骨，所以稱為“詩仙”。而杜甫詩歌除了敘寫個人悲歡外，更多關(guān)注的是社會傷痛，深情體恤民瘼，在內(nèi)涵、道義、倫理上都更接近中國文學(xué)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，特別是儒家強調(diào)的經(jīng)國濟民的審美理想，因此被稱為“詩圣”。眾所周知，在中國被稱為“圣”的，幾乎完人，不僅在“技”和“藝”的層面達到相當(dāng)?shù)母叨?，在“德”的維度上，也要成為世人之楷模，是融工匠精神與理想人格于一身的。放之于新詩界，亦如此。如彝族詩人吉狄馬加的《守望畢摩》《獐哨》《一個獵人孩子的自白》和《回望二十世紀》等詩歌，站在時代的制高點上審視民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神的交織互搏，表達自己復(fù)雜的現(xiàn)代性情感。這些詩歌以對自然消亡、文化斷裂和人類生存困境的滿腔悲憫，流溢出深切的憂患意識，并以直抒胸臆的方式表情達意，構(gòu)成明快簡潔又沉郁頓挫的詩歌風(fēng)格，具有較強的感染力。可見優(yōu)秀的詩人，往往既有個人深切之世道體驗，又能接通家國倫理的精神血脈，其終極目標(biāo)，是對人類的整體性命運作出人文向度的關(guān)懷。從抒情方式來看，詩人既受漢語詩歌凝練、精粹特質(zhì)的影響，又有著本民族獨特的思維方式，借以現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，表達自己對世界的觀感。這種經(jīng)由歷史啟悟而來的創(chuàng)作，使得詩歌普遍有一種歷史和文化的深度，呈現(xiàn)出精神的召喚，并具有相對穩(wěn)定的民族認同感，詩歌呈現(xiàn)出的民族性、地域性、現(xiàn)代性交相雜糅的特點。由于彝族是一個崇尚火的民族，情感普遍呈外向型，熱烈，奔放，豪邁，體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中，有著強烈的抒情主體形象，他們在詩歌中敞開心扉，袒露心結(jié)，把詩歌表達作為個體與自然、社會相聯(lián)接的一種方式?！拔摇痹谠姼柚惺亲孕诺模谎陲椇脨?，盡管也追求隱喻，但多是人化的自然、物化的靈魂，對于情感的宣泄，是奔騰而出、一瀉千里的決堤。這是構(gòu)成詩歌強烈感染力的主要原因。

縱觀當(dāng)下新詩創(chuàng)作，語言的提純、意象的繁復(fù)、詩藝的精進已絕非發(fā)軔之初的直白與淺顯可以相提并論。同時，各種詩學(xué)主張、詩壇口號也令人目不暇接，表現(xiàn)出詩人渴望超越傳統(tǒng)，破除“影響的焦慮”。但在詩歌美學(xué)領(lǐng)域，卻有著亙古不變的常道，詩為心聲，作為一種語言高度濃縮的藝術(shù)方式，詩歌在滿足其或所需要的格律等外在形式之外，書寫意識，表達情緒，傳遞觀念，應(yīng)是詩人的永恒追求，也是詩歌寫作最為恒定而堅韌的內(nèi)驅(qū)力。

（本文系云南省教育廳2017年度科學(xué)研究基金項目“彝族當(dāng)代詩歌的生態(tài)意識研究”階段性成果，項目編號：2017ZZX013）

注 釋

①姜濤等：《百年中國新詩史略》，北京大學(xué)出版社2010年3月版，第25頁。

②羅振亞：《1990年代新潮詩研究》，河北大學(xué)出版社2014年10月版，第50頁。

③羅振亞：《1990年代新潮詩研究》，河北大學(xué)出版社2014年10月版，第80頁。

④張清華：《猜測上帝的詩學(xué)》，北京大學(xué)出版社2010年6月版，第74頁。

⑤霍俊明：《新世紀詩歌精神考察》，河北大學(xué)出版社2014年5月版，第61頁。

⑥譚五昌：《詩意的放逐與重建》，昆侖出版社2013年1月版，第55頁。