一

當(dāng)下要勘察中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的如何轉(zhuǎn)型，思考當(dāng)代詩(shī)歌的如何建構(gòu)，以及為當(dāng)代詩(shī)歌尋找路徑，不得不回到一個(gè)基本的問題，當(dāng)代詩(shī)意如何生成。眾所周知，20世紀(jì)哲學(xué)經(jīng)歷了語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，即從我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)的問題轉(zhuǎn)向語(yǔ)言認(rèn)識(shí)如何可能的問題。同樣，對(duì)于文學(xué)研究來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言學(xué)研究中的重要問題即意義如何產(chǎn)生的問題，也就是什么是文學(xué)的意義，文學(xué)的意義源泉何在等問題。詩(shī)歌中詩(shī)意，也就是說(shuō)詩(shī)歌意義的產(chǎn)生的思考，才是我們重審文學(xué)、重建詩(shī)歌框架的必經(jīng)之路。

對(duì)于文學(xué)意義論，即當(dāng)代詩(shī)歌的“詩(shī)意生成機(jī)制”，本文不擬從宏觀的角度對(duì)該理論進(jìn)行細(xì)致的剖析，而是從90年代詩(shī)歌出發(fā)，診斷中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人對(duì)詩(shī)意生成的思考，將中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌之“詩(shī)意生成機(jī)制”釋放出來(lái)，并以之重新估價(jià)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌。

九十年代詩(shī)歌的登場(chǎng)，首先是建筑在第三代詩(shī)歌的基因之上的?！熬攀甏脑?shī)歌是在八十年代的詩(shī)歌土壤中生發(fā)出來(lái)的，特別是第三代詩(shī)歌，為整體九十年代詩(shī)歌提供了合理性和合法性的空間。從八十年代第三代詩(shī)歌的日常生活到九十年代對(duì)生活細(xì)節(jié)的處理，對(duì)自我身份的確認(rèn)和回歸，以及地下詩(shī)刊對(duì)地上詩(shī)歌界的構(gòu)造，都隱含著八十年代詩(shī)歌對(duì)九十年代詩(shī)歌的互動(dòng)和滲透！”[1]涌動(dòng)在第三代詩(shī)人血液中的生命沖動(dòng)和自我表達(dá)欲望，賡續(xù)在九十年代詩(shī)歌的骨髓之中。

90年代詩(shī)歌，呈現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌演進(jìn)的一次重大轉(zhuǎn)向，這就是探索詩(shī)歌意義是如何生成的問題。王家新等人編輯的論文選集《九十年代備忘錄》，對(duì)90年代詩(shī)歌這個(gè)名詞從新開始和重復(fù)清理，其中尋找90年代詩(shī)歌詩(shī)意如何生成是他們?cè)妼W(xué)探尋的重心。歐陽(yáng)江河認(rèn)為1989年后“詩(shī)歌寫作的某個(gè)階段已大致結(jié)束了。許多作品失效了?！盵2]這是90年代詩(shī)歌尋找有效作品的開始；這中間，程光煒認(rèn)為“90年代詩(shī)歌：另一意義的命名”尋求著“表現(xiàn)的可能性”[3]；臧棣不斷地問詩(shī)歌“寫作的有效性在哪里呢？”[4]都在思考著新的詩(shī)歌意義的可能性何在的這樣一個(gè)重大的詩(shī)學(xué)問題。孫文波最后得出結(jié)論，“所以，我寧愿把90年代地歌寫作的詩(shī)歌寫作看作是對(duì)‘有效性’的尋找?！庇纱?，什么是詩(shī)歌的意義？詩(shī)歌意義的生成機(jī)制，成為90年代詩(shī)歌中的一個(gè)非常重要的問題。

而對(duì)于90年代詩(shī)歌，從通常的詩(shī)學(xué)史看來(lái)是一場(chǎng)分裂的，是兩種詩(shī)學(xué)觀念斗爭(zhēng)著的詩(shī)歌時(shí)代：即九十年代一開始就發(fā)生了變異，從第三代詩(shī)人狂野的自我喧嘩的基礎(chǔ)上，詩(shī)歌逐漸劃分為了LyWRQXangNb68Is6Ip1zD3q0csKo6Hhc71akXXJZv48=楚河漢界，一邊是“知識(shí)分子立場(chǎng)”，一邊是“民間立場(chǎng)”。而世紀(jì)末的一場(chǎng)“盤峰詩(shī)會(huì)”使這種分裂達(dá)到頂峰，詩(shī)歌選集《歲月的遺照》和《1998年中國(guó)新詩(shī)年選》將這種分裂升級(jí)，并最終將這樣的兩種詩(shī)歌寫作模式或者說(shuō)詩(shī)歌意義生成的模式定型并固化。

二

在80到90年代詩(shī)人中，王家新由于他呈現(xiàn)了“時(shí)代的詩(shī)歌的這樣一面鏡子”[5]在知識(shí)分子寫作中獲得了其他詩(shī)人難以比擬的殊榮，他的寫作有著重要的標(biāo)桿性意義。對(duì)于王家新這樣一面時(shí)代詩(shī)歌的鏡子，程光煒寫道，“……我震驚于他這些詩(shī)作的沉痛，感覺不僅僅是他，也包括我們這代人心靈深處所剩的變動(dòng)。我預(yù)感到：80年代結(jié)束了，抑或說(shuō)，原來(lái)的知識(shí)、真理、經(jīng)驗(yàn)，不再成為一種規(guī)定、指導(dǎo)、統(tǒng)馭詩(shī)人寫作的‘型構(gòu)’，起碼不再是一個(gè)準(zhǔn)則?！盵6]因詩(shī)歌而使一個(gè)時(shí)代結(jié)束，因詩(shī)歌而使時(shí)代的準(zhǔn)則改變，這就是王家新的創(chuàng)作。而就在同一本書里，洪子誠(chéng)也寫下了這樣的文字，“我也產(chǎn)生了類乎程光煒的那種感覺，這一切都在提醒我，我們的生活、情緒、將要（其實(shí)應(yīng)該說(shuō)是‘已經(jīng)’）發(fā)生改變?！盵7]還有，陳思和在“重寫文學(xué)史”中，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)教程》中列專章論述他的詩(shī)歌《帕斯捷爾納克》，[8]朦朧詩(shī)人北島沒有得到的榮譽(yù)，而王家新獲得了。這些背后就都隱含著一個(gè)這樣的前提，王家新的詩(shī)歌在80到90年代成為代表，成為該時(shí)期詩(shī)歌發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。那緊接著就是這樣一個(gè)問題：王家新的詩(shī)歌，是怎樣的一種類型？代表了一種怎樣的轉(zhuǎn)變？

對(duì)于王家新的詩(shī)學(xué)概念，他在《從一場(chǎng)蒙蒙細(xì)雨開始》闡釋道，“而90年代詩(shī)歌之所以值得肯定，就在于它在沉痛的反省中，呼應(yīng)并在一定程度上承擔(dān)了這樣的歷史要求，并把一種獨(dú)立的、知識(shí)分子的、個(gè)人的寫作立場(chǎng)內(nèi)化為它的基本品格?！盵9]同樣，陳均在《90年代部分詩(shī)學(xué)詞語(yǔ)梳理》一文中，也將“知識(shí)分子寫作”、“個(gè)人寫作”、“中年寫作”這三個(gè)概念排列在前三位，[10]那么，這幾個(gè)基本的詩(shī)學(xué)概念就可以成為他詩(shī)歌的主要特色。而在王家新所有的詩(shī)歌文本中，《帕斯捷爾納克》被論述，被引用的次數(shù)較多，其中就包含著詩(shī)人對(duì)90年代詩(shī)歌的理解，也包含著評(píng)論家們的詩(shī)歌觀念?！敖K于能按照自己的內(nèi)心寫作了 / 卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活”，“知識(shí)分子寫作，指在中國(guó)這樣一個(gè)語(yǔ)境中，寫作者對(duì)時(shí)代、生存處境與寫作的一種認(rèn)知，反映了詩(shī)人對(duì)寫作的獨(dú)立性、詩(shī)歌精神、專業(yè)性質(zhì)、人文關(guān)懷的要求?！盵11]我們看到，在這句詩(shī)中，詩(shī)人強(qiáng)調(diào)是“能按照自己的內(nèi)心寫作了”，也就成為了西川所說(shuō)的“在修辭方面達(dá)到一種透明的、純粹和高貴的質(zhì)地。在面對(duì)生活時(shí)采取一種既投入又遠(yuǎn)離的獨(dú)立姿態(tài)。”[12]其落腳點(diǎn)就是在于一種修辭，一種復(fù)雜的質(zhì)地的技巧。然后修辭的本質(zhì)和基礎(chǔ)上，我們才看到了一種歐陽(yáng)江河所說(shuō)的知識(shí)分子身份：專業(yè)的和邊緣人的身份。這樣就形成這樣的一種情況，作為一個(gè)單一的詩(shī)人和一個(gè)知識(shí)分子的結(jié)合，那么，王家新在這里表現(xiàn)出來(lái)的就是：“90年代詩(shī)人，用寫作從不同層面上體現(xiàn)了‘知識(shí)分子’，而且他們的理想主義精神、它們?cè)谠?shī)歌中用復(fù)雜的技巧表現(xiàn)現(xiàn)代人的真切處境、它們對(duì)文化現(xiàn)實(shí)的積極回應(yīng)和介入……”[13]

互文性“特指當(dāng)代寫作與西方及中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的關(guān)系，已不再是影響和繼承的關(guān)系，而是一種多重互文性的關(guān)系?！盵14]而這里的“互文性”，除了在詩(shī)歌中強(qiáng)烈的灌注古代詩(shī)歌或者西方詩(shī)歌的精神與血液以外，更強(qiáng)調(diào)的是一種語(yǔ)言資源，即對(duì)古代詩(shī)歌語(yǔ)言、西方詩(shī)歌語(yǔ)言的借鑒?！霸谝粋€(gè)民族文化由統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)干預(yù)左右的現(xiàn)實(shí)境遇中，所謂的地方習(xí)俗、話語(yǔ)習(xí)慣，無(wú)可避免地要受到將‘歷史語(yǔ)境’與‘現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境’膠合為不可分離的‘文化共在’的牽制，并由此發(fā)生‘此在’變異，從而形成‘現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言’與‘語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)’”。[15]于是，在王家新的詩(shī)歌作品中，像作品《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》、《卡夫卡》、《葉芝》、《倫敦隨筆》等都是在“互文性”的籠罩之下，從世界資源或者說(shuō)西方資源中來(lái)搭建現(xiàn)代詩(shī)歌，從中升起現(xiàn)代詩(shī)歌的思想和靈魂。而也正是在此基礎(chǔ)上，就是年代詩(shī)歌的詩(shī)意生成，是一次大型的語(yǔ)言突進(jìn)運(yùn)動(dòng)。

這樣，在他的創(chuàng)作過程中也就承認(rèn)了這樣一點(diǎn)，“詩(shī)是一種知識(shí)”[16]，并以之作為詩(shī)歌創(chuàng)作和理解的阿基米德點(diǎn)。那么就從知識(shí)分子的修辭技巧介入到了個(gè)人寫作來(lái)看，“個(gè)人寫作”是一個(gè)很值得玩味的詞語(yǔ)，我詩(shī)歌中的自我把捉角度來(lái)看，與其說(shuō)是一種與意識(shí)形態(tài)、大眾文化和商業(yè)文化等的對(duì)峙，“在對(duì)各個(gè)領(lǐng)域的權(quán)勢(shì)話語(yǔ)和集體意識(shí)的警惕，保持了你便是的獨(dú)立思考的態(tài)度，把‘差異性’放在了首位。”還不如說(shuō)是講個(gè)人的形象，個(gè)人對(duì)世界和思考全部納入寫作中去，最后，提供的是一種“文字的聲音”，然而不是孫文波所說(shuō)的“獨(dú)立的聲音”。個(gè)人形象就成為了一種知識(shí)形象，也正如程光煒在評(píng)價(jià)王家新時(shí)所說(shuō)的，“正像本雅名‘用印文寫一部不朽之作’的偉大遺愿，他閑談試圖通過與中國(guó)亡靈的對(duì)話，編寫一部罕見的詩(shī)歌寫作史”。[17]那么從語(yǔ)言的角度來(lái)看，90年代的詩(shī)歌，“或許更接近于詩(shī)歌的本來(lái)要求—它迫使詩(shī)人從刻意于形式的經(jīng)營(yíng)轉(zhuǎn)向?qū)υ~語(yǔ)本身的關(guān)注。”[18]

而他這“知識(shí)自我”形象的編寫是在“中年寫作”上實(shí)踐的。在用語(yǔ)言描寫世界和自我的時(shí)候，他們提出了中年寫作，“它相對(duì)于‘青春寫作’或‘青春崇拜’，意指一種成熟的、開闊的寫作境界、嚴(yán)格的寫作要求和復(fù)雜的、深入的詩(shī)歌構(gòu)建手段?！盵19]于是這樣的編寫就成為了一種寫作才能的指數(shù)，“他要求我們不僅僅是靠激情、才華，而是靠對(duì)激情的正確控制、靠綜合的有效才能、靠理性所包含的知識(shí)、靠寫作積累的經(jīng)驗(yàn)寫作?！睂?duì)于這樣的表達(dá)，羅振亞精確地指出：“‘知識(shí)分子寫作’拒絕商品文化、世俗文化的選擇令人肅然起敬，但也必須警惕技術(shù)主義和修辭至上。”[20]這可謂對(duì)知識(shí)分子寫作對(duì)自我語(yǔ)言座駕打磨形態(tài)的點(diǎn)睛。

知識(shí)分子寫作、個(gè)人寫作和中年寫作是王家新為代表的知識(shí)分子寫作的三個(gè)詩(shī)學(xué)核心觀念。其實(shí)，不管是追求復(fù)雜的技藝、針對(duì)現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境還是自身的處境，這些所有問題的回答是“所以，詩(shī)人的天職就在于尋求語(yǔ)言表現(xiàn)的可能性。他是為語(yǔ)言的最理想的存在而寫作的?！盵21]并且，這不是簡(jiǎn)單的尋求語(yǔ)言的表現(xiàn)性，而且更顯示的是對(duì)語(yǔ)言本身的關(guān)注，“對(duì)語(yǔ)境以及話語(yǔ)的具體性和差異性的關(guān)注，意味著一種寫作的依據(jù)和指涉性，顯示了我們對(duì)目前中國(guó)大陸的話語(yǔ)實(shí)踐的關(guān)注以及對(duì)其話語(yǔ)資源進(jìn)行利用和轉(zhuǎn)化的興趣?！盵22]這樣，我們就不難理解孫文波的《散步》、張曙光的《尤利西斯》、西川的《重讀博爾赫斯的詩(shī)歌》、歐陽(yáng)江河的《咖啡館》等等詩(shī)歌所展示出來(lái)的詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)了。

而在這場(chǎng)爭(zhēng)論之中，其表面的論爭(zhēng)掩蓋了90年代詩(shī)意生成的共同背景?！懊耖g”，正如與虛擬的“知識(shí)分子寫作”一樣，是一個(gè)虛擬的對(duì)立面。他們對(duì)于詩(shī)歌意義的生成走在了同樣的一條路上，只是前者是遠(yuǎn)在“彼岸”，后者則是在“此岸”。

在民間詩(shī)歌的詩(shī)歌理論中，提出“真正的藝術(shù)必須具有原創(chuàng)性，生存之外無(wú)詩(shī)?！盵23]其實(shí)，這個(gè)“生存之內(nèi)的詩(shī)歌”可以轉(zhuǎn)化為沈浩波這樣的問題：“‘口語(yǔ)寫作在當(dāng)下還有可能嗎？’‘口語(yǔ)寫作還能像80年代那樣具備勃勃生機(jī)嗎？’進(jìn)入90年代，這樣的疑問幾乎遍存于每一個(gè)對(duì)中國(guó)詩(shī)歌心存關(guān)懷的人們心理?！盵24]我想民間立場(chǎng)的問題就成為了一個(gè)語(yǔ)言的問題，也是一個(gè)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的問題，不過，這里轉(zhuǎn)向的不是“知識(shí)”，而是“口語(yǔ)”。伊沙曾說(shuō)：“我是在下班的自行車上來(lái)了靈感的，我從第三代詩(shī)人那里學(xué)到的高度的語(yǔ)言意識(shí)（韓東名言：詩(shī)到語(yǔ)言為止）終于漲破了，一個(gè)極端的靈感產(chǎn)生宣告了我是這個(gè)時(shí)期的終結(jié)者。”[25]正是這樣，伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》是自我語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的重要代表。另外，第三代詩(shī)人于堅(jiān)的《0檔案》，也具有特別重要性，如張檸所認(rèn)為“那真像是一個(gè)漢語(yǔ)詞匯的清倉(cāng)‘訂貨單’”，[26]并給予全面的解讀。他們展現(xiàn)出了這樣的一種詩(shī)歌轉(zhuǎn)向趨勢(shì)。同樣，沈浩波的詩(shī)歌首先就是一種日常生活，這是另一種個(gè)人化，雖然也有陳仲義所說(shuō)的“它不僅僅表現(xiàn)個(gè)人的一己悲歡，做自我撫摸，更多的是楔入歷史文化背景里，透過與之‘潛在對(duì)話’‘隱性交流’互文性，來(lái)嘗試超越個(gè)人?！盵27]但是我們看到的更多的“個(gè)人的許多東西總和瑣屑、細(xì)小、凡俗聯(lián)系起來(lái)，故世紀(jì)末，此路詩(shī)氣大舉入侵庸常日子，排除與‘宏大’有關(guān)的東西，熱衷于具體、個(gè)別、豁然、小不丁點(diǎn)、繁瑣、破碎的‘記事’”[28]。

但是我們更看重的是這種表達(dá)的后面的東西，就是語(yǔ)言的問題。人是“使用符號(hào)，創(chuàng)造文化的動(dòng)物”[29]，與知識(shí)分子寫作一樣，民間立場(chǎng)也最后將自己定位在語(yǔ)言上，那就是“口語(yǔ)”，甚至是“后口語(yǔ)”，“90年代以來(lái)，‘后口語(yǔ)’協(xié)作的青年詩(shī)人們一直居于時(shí)代的背面，沒有于這個(gè)血?dú)饬魇У谋氨傻臅r(shí)代同流合污，但依然形成大致相近的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)，共同完成了‘后口語(yǔ)寫作’的深刻內(nèi)涵。”[30]它們的這種深刻內(nèi)涵就是沈浩波所說(shuō)的：原創(chuàng)立場(chǎng)、語(yǔ)言自律和深度敘述。然后一直談?wù)摰木褪钦Z(yǔ)言的問題，不管是說(shuō)“他們是在用口語(yǔ)，用完全屬于自己的嘴唇說(shuō)出的完全屬于自己的感受”[31]還是說(shuō)“但仔細(xì)閱讀，我相信不難看出，深刻的技藝其實(shí)就隱藏在貌似平易的詩(shī)句之下。”[32]他關(guān)注的核心都是語(yǔ)言，從口語(yǔ)中找到自我。

由此，對(duì)于“民間”，韓東認(rèn)為，“這精神核心便是獨(dú)立的意識(shí)和堅(jiān)持創(chuàng)造的自由?！盵33]而再進(jìn)一步的說(shuō)就是沈浩波討論的“后口語(yǔ)寫作在當(dāng)下的可能性”[34]，體現(xiàn)為謝有順?biāo)U述的“較為顯著的平民、日常、人性化無(wú)疑更契合這種新的詩(shī)性品質(zhì)?！盵35]所謂的民間立場(chǎng)，其詩(shī)歌詩(shī)意的生成機(jī)制，也是在于對(duì)語(yǔ)言的挖掘，特別是對(duì)于口語(yǔ)的挖掘中實(shí)現(xiàn)的。

三

其實(shí)，西方現(xiàn)代哲學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”早已是一個(gè)不新鮮的話題。可以說(shuō)，語(yǔ)言已經(jīng)走出了傳統(tǒng)哲學(xué)的工具屬性，而成為了現(xiàn)代哲學(xué)的起點(diǎn)和基礎(chǔ)?，F(xiàn)代哲學(xué)的問題，就是語(yǔ)言的問題?，F(xiàn)代哲學(xué)的思考，就是對(duì)語(yǔ)言的思考。

第三代詩(shī)歌也早已在語(yǔ)言中操練詩(shī)歌了。80年代非非主義的“詩(shī)從語(yǔ)言開始”，他們?cè)娙旱摹霸?shī)到語(yǔ)言為止”，以及海上詩(shī)群的“語(yǔ)言發(fā)出的呼吸比生命發(fā)出的更親切、更安詳”……這些重要的“語(yǔ)言本體”命題，使“第三代”也被稱為是“以語(yǔ)言為中心”的一次詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，或者就是一次“語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)”。他們將當(dāng)代詩(shī)歌從宏大敘事拉回到語(yǔ)言世界，有著功不可沒的功績(jī)。但是，正如追求語(yǔ)言“三度還原”的周倫佑一樣，他試圖用語(yǔ)言超越語(yǔ)言，用語(yǔ)言反叛語(yǔ)言，最終呈現(xiàn)出是非語(yǔ)義的純語(yǔ)言世界，是徹底擺脫、反抗這個(gè)符號(hào)化、語(yǔ)義化的世界。同樣，90年代詩(shī)歌也在語(yǔ)言的牢籠中奔突，現(xiàn)代詩(shī)歌從對(duì)生命的打磨進(jìn)駐到對(duì)語(yǔ)言的打磨。

從朦朧詩(shī)人的“自我崛起”到第三代詩(shī)人“自我喧嘩”，再到90年代的“盤峰詩(shī)會(huì)”，“自我”形象的開拓到此發(fā)生了巨變，暗含著“詞語(yǔ)轉(zhuǎn)向”的一種詩(shī)歌發(fā)展態(tài)勢(shì)，“自我”最終成為了詞語(yǔ)自我。張檸也認(rèn)為，“朦朧詩(shī)后，許多詩(shī)人都走了，剩下的詩(shī)人就干著這樣的兩件事情，‘詞語(yǔ)沙龍’和‘詞語(yǔ)集中營(yíng)’”，[36]其實(shí)就是同一件事情。90年代的詩(shī)歌論爭(zhēng)和詩(shī)歌創(chuàng)作就是在“詞語(yǔ)”這個(gè)層面上展開的，詩(shī)人們紛紛開始打磨自己生命的語(yǔ)言座駕，并實(shí)現(xiàn)一種語(yǔ)言自我。特別是海德格爾提出的“語(yǔ)言總是作為他或者她有所施展的領(lǐng)域存在于個(gè)人的主體之前”，[37]以及“詩(shī)的語(yǔ)言是不及物的，沒有功用的。他不表示意義，他只是存在?！盵38]都顯然對(duì)他們有著重大的啟示。

那么，面對(duì)宏大的啟蒙、救亡、革命、民族、歷史、社會(huì)等重壓，當(dāng)代詩(shī)歌如何輕裝上陣從語(yǔ)言開始形成自己的語(yǔ)言使命？如何扎實(shí)推進(jìn)從語(yǔ)言中構(gòu)建出自己的詩(shī)學(xué)體系？從語(yǔ)言出發(fā)，詩(shī)歌又如何與啟蒙、救亡、革命、民族、歷史、社會(huì)等厚重命題深度兼容呢？

實(shí)際上問題在于，對(duì)于當(dāng)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他們的詩(shī)歌寫作的核心問題是如何精確地處理繁復(fù)的語(yǔ)言材料。也就是說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)歌詩(shī)意生成的機(jī)制是：如何持續(xù)地構(gòu)建，并完成豐富的語(yǔ)言體驗(yàn)。啞石在《多元文化境遇下的當(dāng)下新詩(shī)》中認(rèn)為：“呼喚新詩(shī)宏觀上的形態(tài)轉(zhuǎn)向（現(xiàn)代——當(dāng)代），但這必須以微觀的個(gè)人技藝建筑作為前提。因?yàn)樵诮裉?，?shī)歌的進(jìn)展不再可能是觀念的結(jié)果，而是與語(yǔ)言材料、經(jīng)驗(yàn)材料深入搏斗、交流的自我教育和塑型；另一方面，漢語(yǔ)新詩(shī)在技藝層面上尚未形成對(duì)每個(gè)寫作者而言有效的傳統(tǒng)（雖然歷時(shí)的成果并非稀罕）。所以，當(dāng)下新詩(shī)的技藝考量，進(jìn)不僅僅是‘匠人’層面的‘純制’問題。更是一個(gè)精神感性和語(yǔ)言材料遭遇的問題，換句話說(shuō)，技藝的精神屬性比抽象的精神立場(chǎng)遠(yuǎn)為可靠。我認(rèn)為，當(dāng)我們孤立地談?wù)摼窳?chǎng)時(shí)，就已經(jīng)遠(yuǎn)離了詩(shī)歌中的精神真實(shí)?！?由此我們看到的是，當(dāng)代詩(shī)人們恪守對(duì)詩(shī)歌的本質(zhì)追問，主要體現(xiàn)在對(duì)“詞語(yǔ)”以至高律令般姿態(tài)的投入與深入。于是，他們將詩(shī)鎖定于詞語(yǔ)，將詩(shī)藝固定于句子，將詩(shī)性全部重壓到章節(jié)之中，精心地打造高古的詞語(yǔ)青銅，成為了他們?cè)姼鑼懽鞯闹饕藨B(tài)。他們是在語(yǔ)言、修辭、技巧上作種種嘗試和探索，在詞語(yǔ)的世界中感受詩(shī)，在句子組建中聆聽詩(shī)，在章節(jié)搭建中的觸摸詩(shī)。在他們的詩(shī)歌中，呈現(xiàn)出來(lái)的是持續(xù)不斷的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言事件。同樣，也只有這樣繁復(fù)的語(yǔ)言材料，這樣樸實(shí)、厚重的詞語(yǔ)青銅上，才能讓詩(shī)歌中的經(jīng)驗(yàn)透明、清澈。

同樣，在當(dāng)代詩(shī)歌“意義”的生成過程中，詩(shī)人們并不直接處理啟蒙、救亡、革命、民族、歷史、社會(huì)等命題，而是著力于凸顯并雕刻啟蒙、救亡、革命、民族、歷史、社會(huì)等命題之下的具體的人、可感的物、有細(xì)節(jié)的事。李龍炳認(rèn)為，“人性如此豐富，時(shí)代如此復(fù)雜，經(jīng)驗(yàn)單一的詩(shī)歌已不值得信任。因此，語(yǔ)言在表面推進(jìn)必然使詩(shī)歌清晰而平庸。詩(shī)要有意義，但意義只能藏在詞語(yǔ)的背后，我認(rèn)為直接說(shuō)出的意義對(duì)詩(shī)而言就是無(wú)意義。也許，對(duì)語(yǔ)言的敬畏，對(duì)生命的獨(dú)特體驗(yàn)，晦澀之于詩(shī)是深入的、內(nèi)部的、積極的、核心的、真實(shí)的，是向著未來(lái)，呼應(yīng)著無(wú)常的命運(yùn)與未知的空間。”[39]于是，他們的詩(shī)歌大多遠(yuǎn)離空洞的人性、尊嚴(yán)、價(jià)值，遠(yuǎn)離無(wú)常的歷史、命運(yùn)、身體；遠(yuǎn)離未知的時(shí)間、空間和宇宙。而僅僅是對(duì)具體的人、事、物以工筆畫的精細(xì)，以究天人之際的雄心和苦心，致力于構(gòu)造出具有細(xì)節(jié)的、可感的、多層的，而絕對(duì)令人驚心動(dòng)魄的如青銅器般的人體、物體和事件。也正是在這些被打磨的人體青銅器、物體青銅器、事件青銅器之中，他們完成了人體青銅器的精神重組，他們賦予了物體青銅器的生命屬性，他們發(fā)現(xiàn)了事件青銅器的靈魂空間。最終他們不僅完成了語(yǔ)言的詩(shī)歌使命，而且還讓詩(shī)歌的詩(shī)性超越了語(yǔ)言使命，進(jìn)入到澄明的個(gè)體精神與歷史經(jīng)驗(yàn)之中，釋放出想象與自由的火花。

總之，我們看到，語(yǔ)言本身、語(yǔ)言技術(shù)所蘊(yùn)含的精神屬性，比孤立的精神立場(chǎng)更可靠、更真實(shí)。馬雁說(shuō)：“詩(shī)人應(yīng)當(dāng)對(duì)自己的藝術(shù)語(yǔ)言懷著極大的熱情，尋找、質(zhì)疑和運(yùn)用當(dāng)時(shí)最基本的粒子，這是創(chuàng)作最根本的基礎(chǔ)，無(wú)法再細(xì)分——藝術(shù)的尊嚴(yán)和力量只由其基礎(chǔ)許給。每一次對(duì)基礎(chǔ)的重新發(fā)現(xiàn)，每一次通過實(shí)踐對(duì)這種重新發(fā)現(xiàn)予以了證實(shí)時(shí)，這種藝術(shù)就獲得了更新。藝術(shù)的尊嚴(yán)和力量在此，發(fā)明詞語(yǔ)者，發(fā)明未來(lái)。”[40]發(fā)明詞語(yǔ)，可以說(shuō)是當(dāng)代詩(shī)歌“詩(shī)意生成機(jī)制”最重要的體現(xiàn)。

當(dāng)代詩(shī)人應(yīng)該都很熟悉維特根斯坦的言說(shuō)“全部哲學(xué)就是語(yǔ)言批判”。在當(dāng)代詩(shī)歌中，沒有“語(yǔ)言”的介入，人的精神、靈魂、價(jià)值、意義、經(jīng)驗(yàn)，將成為一種空洞的、抽象的無(wú)；沒有“語(yǔ)言”的照亮，人的世界、時(shí)間、空間是空；沒有“語(yǔ)言機(jī)制”，就沒有“詩(shī)意機(jī)制”。海德格爾說(shuō)“語(yǔ)言是存在之家”，詩(shī)歌對(duì)精神、靈魂、價(jià)值、意義、經(jīng)驗(yàn)的擁抱，便是對(duì)語(yǔ)言的擁抱。

當(dāng)然，我們也得記住戴望舒說(shuō)過的話：“真的詩(shī)的好處并不就是文字的長(zhǎng)處?！盵41]否則，當(dāng)代詩(shī)歌意義的“詩(shī)意的生成機(jī)制”，也便成為了當(dāng)代精神滑坡的體現(xiàn)，即“表征了一個(gè)思想猶疑的詩(shī)歌時(shí)代——這就是先回到精神后滑向詞語(yǔ)的風(fēng)尚。” [42]

注 釋

1. 李怡、王學(xué)東：《新的情緒、新的空間與新的道路》，《當(dāng)代文壇》，2008年，第5期。

2. 歐陽(yáng)江河：《’89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征和知識(shí)分子身份》，《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學(xué)出版社，2000年1月版，第182頁(yè)。

3. 程光煒：《90年代詩(shī)歌：另一意義的命名》，《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學(xué)出版社，2000年1月版，第173頁(yè)。

4. 藏棣：《后朦朧詩(shī)：作為一種寫作的詩(shī)》，《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學(xué)出版社，2000年1月版，第212頁(yè)。

5. 臧棣：《王家新：漢語(yǔ)中的承受》，《詩(shī)探索》，1994年，第4期

6. 程光煒：《歲月的遺照·序》，程光煒編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998年2月版。

7. 洪子誠(chéng)：《歲月的遺照·序》，程光煒編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998年2月版。

8. 陳思和主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年1月版， 第346頁(yè)。

9. 王家新：《從一場(chǎng)蒙蒙細(xì)雨開始》，《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學(xué)出版社， 2000年1月，第3頁(yè)。

10. 陳均：《90年代部分詩(shī)學(xué)詞語(yǔ)梳理》，《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學(xué)出版社，2000年1月，第395頁(yè)。

11. 陳均：《90年代部分詩(shī)學(xué)詞語(yǔ)梳理》，《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學(xué)出版社，2000年1月，第395頁(yè)。

12. 王家新：《答鮑夏蘭、魯索四句》，《中國(guó)詩(shī)選》，沙光編，成都科技大學(xué)出版社，1994年版，第376頁(yè)。

13. 陳均：《90年代部分詩(shī)學(xué)詞語(yǔ)梳理》，《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學(xué)出版社， 2000年1月，第396頁(yè)。

14. 王家新，孫文波編，《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社，2000年，第395頁(yè)。

15. 孫文波：《我理解的90年代：個(gè)人寫作、敘事及其他》，王家新、孫文波編，《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社，2000年，第12頁(yè)。

16. 姜濤：《辯難的詩(shī)壇：作為策略而區(qū)分的本體寫作與辯證寫作》，《北京大學(xué)研究生學(xué)刊》，1997年，第1期。

17. 程光煒：《不知所終的旅行：90年代詩(shī)歌綜論》，《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學(xué)出版社，2000年，第351頁(yè)。

18. 王家新：《回答四十個(gè)問題》，《游動(dòng)懸崖》，湖南文藝出版社，1997年，第206頁(yè)。

19. 陳均：《90年代部分詩(shī)學(xué)詞語(yǔ)梳理》，《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學(xué)出版社，2000年1月版，第398頁(yè)。

20. 羅振亞：《朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年6月版，第205頁(yè)。

21. 孫文波：《我理解的90年代：個(gè)人寫作、敘事及其他》，《中國(guó)詩(shī)歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學(xué)出版社，2000年1月版，第13頁(yè)。

22. 王家新《對(duì)話：在詩(shī)和歷史之間》，《夜鶯在它自己的時(shí)代》，東方出版心，1997年第206頁(yè)。

23. 楊克：《〈中國(guó)新詩(shī)年鑒〉98工作手記》，《1998中國(guó)新詩(shī)年鑒》，楊克編，花城出版社，1999年版，第518頁(yè)。

24. 沈浩波：《后口語(yǔ)寫作在當(dāng)前的可能性》，《1998中國(guó)新詩(shī)年鑒》，楊克編，花城出版社，1999年版，第479頁(yè)。

25. 伊沙：《扒了皮你就能認(rèn)清我》，《十詩(shī)人批判書》，伊沙等著，時(shí)代文藝出版社，2001年3月版，第275頁(yè)。

26. 張寧：《0檔案：詞語(yǔ)集中營(yíng)》，《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒》，楊克編，花城出版社，2000年6月版，第428頁(yè)。

27. 陳仲義：《詩(shī)寫的個(gè)人化和相對(duì)主義》，《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒》，楊克編，花城出版社，2000年6月版面，第503頁(yè)。

28. 陳仲義：《詩(shī)寫的個(gè)人化和相對(duì)主義》，《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒》，楊克編，花城出版社，2000年6月版，第503頁(yè)。

29. （德）恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社，1985年版，第206頁(yè)。

30. 沈浩波：《口語(yǔ)寫作的可能性》，《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒》，楊克編，花城出版社，2000年6月版，第480頁(yè)。

31. 沈浩波：《口語(yǔ)寫作的可能性》，《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒》，楊克編，花城出版社，2000年6月版，第482頁(yè)。

32. 沈浩波：《口語(yǔ)寫作的可能性》，《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒序》，楊克編，花城出版社，2000年6月版，第484頁(yè)。

33. 韓東：《論民間》，《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒》，楊克編，廣州花城出版社，2000年6月版，第467頁(yè)。

34. 沈浩波：《后口語(yǔ)寫作在當(dāng)下的可能性》，《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒》，楊克編，廣州花城出版社，2000年6月版，第479頁(yè)。

35. 謝有順：《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒·序》，《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒》，楊克編，廣州花城出版社，2000年6月版，第14頁(yè)。

36. 張檸：《0檔案：詞語(yǔ)集中營(yíng)》，《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒·序》，楊克編，廣州花城出版社，2000年6月版，第438頁(yè)。

37.（德）馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，三聯(lián)書店，1987年版，第197頁(yè)。

38.（法）茨維坦·托多洛夫：《批評(píng)的批評(píng)》，王東亮、王晨陽(yáng)譯，三聯(lián)書店，1988年版，第56頁(yè)。

39. 李龍炳：《水至清則無(wú)魚》，《星星》，2011年第1期。

40. 馬雁：《隱喻式的陰影——克蘭譯詩(shī)及其他》，《馬雁詩(shī)集》，新星出版社，2012年第217頁(yè)。

41. 戴望舒：《詩(shī)論零札》，《戴望舒詩(shī)全編》，梁仁編，浙江文藝出版社，1989年版，第693頁(yè)。

42. 陳曉明：《詞語(yǔ)寫作：思想縮減時(shí)期的修辭策略》，《最新先鋒詩(shī)論選》，陳超編，河北教育出版社，2003年版，第13頁(yè)。