一、清代仕女畫的藝術(shù)特征

（一）題材領(lǐng)域廣泛

清代仕女畫最為鮮明的藝術(shù)特征即是創(chuàng)作題材領(lǐng)域廣泛，世俗性強(qiáng)、觀賞價(jià)值高。這一時(shí)期的婦女受到教化論的影響，具有鑒戒作用，以貞潔烈女為創(chuàng)作題材的藝術(shù)畫作逐漸減少，出現(xiàn)在市場(chǎng)中的仕女畫，主要?jiǎng)?chuàng)作題材更偏向于社會(huì)的世俗生活，使其成為了人們賞玩的藝術(shù)品，常見的比如女子彈琴、梳妝打扮、嬉戲玩鬧等。此外，畫家們所免回的主體對(duì)象也逐漸增多，不單純以府上貴人或是大家閨秀為主，而是加入了青樓女子以及社會(huì)平民百姓、底層大眾等，塑造他們非比尋常、獨(dú)一無(wú)二的氣質(zhì)，描繪出他們不同的神韻。比如唐寅所創(chuàng)作的《秋風(fēng)紈扇圖》，通過(guò)古代傳統(tǒng)的“秋扇見捐”，以此來(lái)從側(cè)面表達(dá)出自己懷才不遇的失落心情，充分挖苦并嘲諷了世態(tài)炎涼的社會(huì)現(xiàn)狀。吳偉的《武陵春圖》，歌頌并贊揚(yáng)了名妓武陵春對(duì)愛(ài)情忠心耿耿的高尚情操，也充分體現(xiàn)了吳偉對(duì)于武陵春悲慘遭遇的同情，而著名畫家暮年所繪制的《歌舞圖》，則將雛妓李奴奴當(dāng)時(shí)所為別人表演的真實(shí)場(chǎng)景刻畫的惟妙惟肖。在這些藝術(shù)家中，影響力最大的當(dāng)屬“揚(yáng)州八怪”了，黃慎就是其中之一，在他的作品中所出現(xiàn)的女性形象，通常都是衣衫不整、破爛不堪的漁民貧婦，表達(dá)了黃慎對(duì)于底層勞苦大眾生活艱辛的同情。也有一些姿態(tài)優(yōu)雅的仕女經(jīng)常以丫鬟的身份出現(xiàn)在畫作中，主要是襯托所侍奉的主人，比如《何天章行樂(lè)圖》以及《東軒吟社圖》，他們都是對(duì)這些身份仕女的真實(shí)記錄，以此來(lái)襯托主人生活的富貴奢華。

（二）表現(xiàn)形式豐富

清代仕女畫另一顯著藝術(shù)特征則是創(chuàng)作手法多種多樣，形式各異，主要有工筆、寫意、白描等創(chuàng)作手法，其中工筆與兼工最為常用。工筆手法所畫出的仕女體態(tài)纖細(xì)、筆法工整利落，運(yùn)用這種繪畫手法最為傳神的就是唐寅與仇英，xJu/mPusnKqC2Q1nNkuDU2+Tu6gmZpZmg+WstKVwNf0=這兩位藝術(shù)家的工筆功力可以說(shuō)是達(dá)到了出神入化、無(wú)人比擬的境界，也是當(dāng)時(shí)清代仕女畫創(chuàng)作的最高水平，在他們的畫作當(dāng)中，線條與顏色的運(yùn)用恰到好處，合理平鋪在畫面中，構(gòu)成了價(jià)值極高的藝術(shù)品。在《王蜀宮伎圖》中，唐寅分別對(duì)仕女的額頭、鼻尖以及下巴上，暈染上了肉粉色，以此來(lái)體現(xiàn)出仕女們的嬌羞，也揭露了宮廷內(nèi)部生活的腐朽與奢靡。而清代畫家焦秉貞、金廷標(biāo)等充分延續(xù)了工筆的畫法，繼承了這樣的創(chuàng)作風(fēng)格，并在其基礎(chǔ)上融入了西方畫法，更加呈現(xiàn)出宮廷的雍容華貴、金碧輝煌的氣派，在焦秉貞的畫作中，人物的站位方式是由大到小，衣服上的紋理都暈染的亮暗有度，涼亭閣樓也具有強(qiáng)烈的透視感，植物、石器也均表現(xiàn)出了投影，雖然融入西方手法在其畫作中，顯得比較生疏，手法不太成熟，但是這樣的精神還是值得贊揚(yáng)的。

二、清代仕女畫的文化內(nèi)涵

（一）社會(huì)世俗

清代的諸多文人紙醉金迷，留戀歌舞場(chǎng)所，以妓女為創(chuàng)作對(duì)象逐漸成為了當(dāng)時(shí)一種盛行風(fēng)氣。無(wú)味的《歌舞圖》中，就刻畫了青樓中的還未成年的歌舞妓女李奴奴為宮廷或是府上的貴公子們表演的場(chǎng)面，她嬌小可人、輕盈的舞姿、舞技超群，臉上充滿靈氣，纖細(xì)的身姿讓那些貴公子們垂涎三尺，惹得他們跟著樂(lè)曲甚至開始搔首弄姿、擠眉弄眼，全神貫注。由此可以看出，吳偉也是這些狎客中的一員，映射除了他的青色娛樂(lè)生活，并也揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)世俗與不良風(fēng)氣。而唐寅是江南數(shù)一數(shù)二的風(fēng)流才子，他也曾經(jīng)沉醉于這樣的生活當(dāng)中，并也為這些女子作畫，李端端是唐寅這些作品中的代表，當(dāng)時(shí)被人稱之為黑妓，而卻被張祜用詩(shī)對(duì)其詆毀，李端端并不認(rèn)同張祜的相關(guān)說(shuō)法，去找他進(jìn)行理論，而唐寅所描繪的正是他們相互理論的場(chǎng)景，畫面中的李端端，手握著白牡丹昂首站立在正堂上，張祜手持試卷，端正的坐在椅子上，雙目深深的凝視者李端端，似乎像是在認(rèn)真聆聽。唐寅在題詩(shī)中，處處顯露出她對(duì)李端端的欣賞之意。而對(duì)于唐寅的種種表現(xiàn)，尤其是他留戀與歌妓場(chǎng)所的行為，徐建榮認(rèn)為簡(jiǎn)直是荒謬，認(rèn)為當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣與不堪現(xiàn)狀，實(shí)則蘊(yùn)含著極大的悲涼，是時(shí)代文化的悲涼。

（二）文人情感

清代仕女畫中，是以仕女為創(chuàng)作主體，也是以其眾多形象作為創(chuàng)作的靈感及題材，實(shí)際上是眾多畫家將仕女作為表達(dá)情感的載體，將自身對(duì)社會(huì)真實(shí)的情感放在了仕女身上，用他們向大眾傳達(dá)感情，藝術(shù)家們的失意與仕女們的憂傷昏暗的心理產(chǎn)生了契合點(diǎn)，有了相似之處。唐伯虎作為明清著名的仕女畫藝術(shù)家，他一生的經(jīng)歷遭遇映射了當(dāng)時(shí)處在封建時(shí)期大多數(shù)文人的命運(yùn)，體現(xiàn)他們藝術(shù)夢(mèng)想破滅時(shí)的絕望與消沉。（作者單位為江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院）