楊劍龍+溫江斌+丁莉華

2012年以來，陳倉已創(chuàng)作了二十部中篇小說，其中有17篇被刊物轉(zhuǎn)載，為作家獲得了不小聲名，其創(chuàng)作受到賈平凹、李銀河等人的關(guān)注和肯定。2015年八卷本“陳倉進(jìn)城”系列出版引起了不小的轟動，被相關(guān)媒體贊為“一代進(jìn)城者的心靈史、一個大時代的傷心碑”。陳倉的這些中篇小說所關(guān)注的大多是進(jìn)城者從農(nóng)村到城市所經(jīng)歷的命運悲歡與情感碰撞，在展現(xiàn)進(jìn)城者的精神痛感中，思考城市化進(jìn)程中農(nóng)村的未來及轉(zhuǎn)型。為了能更好地認(rèn)識和理解陳倉的中篇小說創(chuàng)作，2016年4月21日，上海師范大學(xué)當(dāng)代上海文學(xué)研究中心舉行了“陳倉中篇小說創(chuàng)作研討會”，研討會由上海師范大學(xué)楊劍龍教授主持，作家陳倉先生、《文學(xué)報》記者鄭周明先生與會，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生溫江斌、賈德靳（約旦）、王童，碩士研究生金怡、丁莉華、楊婷婷、嚴(yán)靜、李祝萍、葛英芬、張曉英、徐學(xué)斌、吳曉宇、薛翠淵、金哲羽等參加了研討。

一、鄉(xiāng)與城的文化地理空間

楊劍龍：陳倉原名陳元喜，他是陜西商洛山丹鳳縣塔爾坪人，母親早逝，哥哥在長途汽車墜入河中時為救他而溺亡，兩個姐姐出嫁了，他一直與父親相依為命。1998年陳倉翻過秦嶺去西安，在雜志社任編輯記者，寫小說、寫詩歌、寫散文、寫紀(jì)實文學(xué)。后來去廣州工作，2003年開始定居上海，在報社任記者編輯。陳倉最初是以詩歌創(chuàng)作走上文壇的，中篇小說《父親進(jìn)城》刊載于《花城》2012年第6期，為《小說月報》中篇小說專號2013年第1期轉(zhuǎn)載、《新華文摘》2013年第4期轉(zhuǎn)載，此后陳倉的中篇小說不斷發(fā)表。走出商洛山的陳倉，走進(jìn)西安、廣州、上海，在巨大的城鄉(xiāng)落差中回望故鄉(xiāng)，在人生苦痛的積淀與情感的發(fā)酵中，以其豐厚的生活積累、記者的敏銳眼光、詩人的激情暢想，尋找題材、編織故事、寄寓情愫，寫出了城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村的頹敗與衰弱，寫出都市生活中底層外來者的坎坷與磨難，呈現(xiàn)出游子的城市張望與精神歸鄉(xiāng)。

李祝萍：新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中，“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”是一個引人矚目的主題，該主題本身具有多義性，“陳倉進(jìn)城”系列以故鄉(xiāng)為中心，即那個叫塔爾坪的地方，以這個點為中心畫一個圓，圓圈里不斷晃動著城與鄉(xiāng)的矛盾與碰撞。如《父親進(jìn)城》與《女兒進(jìn)城》兩部作品以樸實真摯的筆調(diào)，描繪鄉(xiāng)下人在城市生活中出現(xiàn)的各種不適感，父親在城里不會洗澡、不會用馬桶；女兒沒有逛過動物園等，所描繪很多故事和細(xì)節(jié)令人啼笑皆非，讀完后人們并不會真正嘲笑鄉(xiāng)下人的“落伍”，反而讀出一種樸實與浮華的對比。如果說《傻子進(jìn)城》是鄉(xiāng)下人對“城”的盲目追求，是以一種出洋相式的無知表現(xiàn)對城市的迷戀，那么《父親進(jìn)城》和《女兒進(jìn)城》是“踏進(jìn)”城里不能夠融入現(xiàn)代文明與文化的典型。

嚴(yán)靜：在陳倉的小說中，“父親”是故鄉(xiāng)的代名詞?！陡赣H進(jìn)城》的開篇就引用了《百年孤獨》中一句寫故鄉(xiāng)情懷的話，“有一個死去的親人埋在這片土地，就算故鄉(xiāng)了”。在作家筆下，故鄉(xiāng)與父親幾乎是同質(zhì)一體，父親是生理上的血緣故鄉(xiāng)、是精神上的故鄉(xiāng)羈絆。父親代表著“鄉(xiāng)”——故鄉(xiāng)塔爾坪的樹的護(hù)佑者、牲口的飼養(yǎng)員、麥地里的耕耘者，代表了農(nóng)耕文明中人性的單純、質(zhì)樸與善良，他進(jìn)城后的種種不適應(yīng)是農(nóng)耕與城市兩種文化和價值觀念的撞擊與雜糅。

金怡：陳倉用家鄉(xiāng)地名作筆名，可見其對家鄉(xiāng)深深的眷念之情，小說中還鄉(xiāng)是永恒的主題。鄉(xiāng)下人進(jìn)城的主要目的是為了滿足物質(zhì)方面的需求，而已經(jīng)進(jìn)城的人還鄉(xiāng)則是精神家園的眺望。陳倉往往將城市與農(nóng)村相對比，農(nóng)村被看作是淳樸、良善的一面，而城市盡管繁華便利卻更多的是作為農(nóng)村的對立面存在的。小說對農(nóng)村常懷著挽歌式的悲戚，而對城市則采取批判的態(tài)度的。

溫江斌：如果說塔爾坪是小說反復(fù)指認(rèn)的鄉(xiāng)村，那么上海則是小說不斷針砭的城市。相比不斷給予鄉(xiāng)村美好的回憶和無盡的傷感，作家對城市似乎持著一種審視和批判的目光。《木馬記》為了實現(xiàn)女兒上學(xué)的愿望，作為母親的張小泉，一個從農(nóng)村來到城市的奶媽，無奈中不得不委身于林太太的弟弟，一個幼兒園做飯的廚師，將城市給予人的壓抑悲愴上升到無以復(fù)加的地步，小說由此進(jìn)行了一場有深度的社會反思和都市批判。

葛英芬：陳倉的小說從不同的角度展示了城市底層人的現(xiàn)實困境與生存苦痛，《麥子進(jìn)城》里小心翼翼把自己偽裝成上海人的小記者陳元，《從前有座廟》中為了逃避法律制裁披著僧袍的假和尚陳元，《我想去西安》里為了出山做了很多荒謬事的十五歲少年陳元……陳元其實是城市化進(jìn)程中城市底層人的代表，他們在城市中拼搏努力，卻又受盡歧視侮辱，有的最終選擇回歸，有的還在都市迷茫地漂泊。

徐學(xué)斌：整體來看，“出走—歸鄉(xiāng)”是陳倉小說的一大主題。故鄉(xiāng)“塔爾平”的少年記憶都以“父親”為原點，而后擴(kuò)展到故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，最后抵達(dá)對都市的審視。正是透過“父親”，讀者能看到偏僻山鄉(xiāng)農(nóng)村的空心化與頹敗。對都市漂泊者的人文關(guān)懷和城市的道德批判是其小說的另一大主題。陳倉以立足都市“闖入者”的漂泊經(jīng)驗，通過外地人與上海本地人的身份對峙，富人與窮人的懸殊，城里人與鄉(xiāng)下人的差異，寫出了城市的利己主義和拜物教的市儈風(fēng)氣。

陳倉：每一個人都有自己的文化地理位置，這是我未來發(fā)展方向?，F(xiàn)在我寫的是進(jìn)城，是從農(nóng)村到城市，但著力點不是在農(nóng)村，而是從農(nóng)村到城市的路上，從文學(xué)地理角度可以寫得淋漓盡致，寫得很深入。

二、進(jìn)城者精神的把脈與叩問

楊劍龍：如同沈從文一直自稱為鄉(xiāng)下人，陳倉內(nèi)心深處也始終以塔爾坪人自居，雖然他已經(jīng)在城市里生活了二十多年，他在大上海生活了十四年，但是他常常以冷漠、浮躁、不安來看待生活的城市，甚至認(rèn)為在城市里不安是一種常態(tài)，他在中篇小說里就常常描寫城市生活的冷漠、浮躁、不安。

吳曉宇：陳倉很精準(zhǔn)地把握住了這個時代，寫出這一代背井離鄉(xiāng)者（或說追尋遠(yuǎn)方者）心中的隱痛。農(nóng)村與城市，特別是在地圖上都找不到的塔爾坪與大都市上海，這中間的巨大差異，形成了其進(jìn)城故事的強烈心理張力。小說中的陳元，或者說進(jìn)城的這一批有知識的青年人，雖然憑著自己的努力得到了一份還不錯的工作，但卻始終無法將自己的根扎進(jìn)這座城市里。他們的根，或者說他們的靈魂，最終還是牽系在那片埋葬著他們親人的、樸實無華的土地里。他們想將老邁的父親和年幼的女兒接進(jìn)城里，讓他們感受自己所追尋所享受到的現(xiàn)代化所帶來的種種便利，讓他們得到更好的物質(zhì)和精神享受，但卻均以失敗告終。因此他們在城市里顯示尷尬的生存境遇和無奈的內(nèi)心焦灼。endprint

溫江斌：陳倉的中篇小說不僅描寫了諸多人們進(jìn)城過程中的命運變異，而且展示出時代轉(zhuǎn)型過程中進(jìn)城人們的壓抑、彷徨、孤獨和疏離等心理，這種精神的分裂甚至在死后都難以得到調(diào)和，《墓園里的春天》里的一個從農(nóng)村進(jìn)入城市的游子離世后，最后只得將骨灰分成兩份分別安葬在城市與鄉(xiāng)村，在看似荒謬中流露出濃濃的痛楚。

楊婷婷：陳倉小說中人物均存在程度不同身份的缺失感，這種缺失感在父子兩代身上都有很好的展現(xiàn)，最為驚心動魄的卻是動物“進(jìn)城”。如《小豬進(jìn)城》和《羊知音》中，本該生活在山野鄉(xiāng)間的豬和羊卻來到了城市，在不適宜自然生存的都市空間里引發(fā)了一連串的生命不可承受之重。小說從人到物，揭示出這種身份缺失感的普遍性，這種異化的生存狀態(tài)無疑具有豐富的隱喻意義。

徐學(xué)斌：陳倉小說中的“我”走出大山成為小有成就的“新上海人”，這種“出走”在遠(yuǎn)離父輩的同時，卻背負(fù)著父輩的情感經(jīng)驗和思考方式，是以“犧牲”父輩的情感需要來實現(xiàn)子輩個人價值的騰飛，因而“我”常常會覺得歉疚。為此，異地?zé)o根的他們又眷念父親、眷念故土，可是又總是無法回到故鄉(xiāng)。他們在精神上背著祖輩沉重的靈魂，“走異路，逃異地，尋求別樣的人們”，這是在現(xiàn)代文明的進(jìn)程中城市與鄉(xiāng)村兩種文化碰撞的結(jié)果。

張曉英：“進(jìn)城系列”寫了城市對農(nóng)村的誘惑，年輕一代為了追求更好的生活，為了擺脫貧困，他們渴望走出大山，到外面的世界去看看。《傻子進(jìn)城》中的“我”以荒誕化的方式想盡辦法進(jìn)城?？墒钱?dāng)真正進(jìn)入都市以后發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實并不如所夢想的那般美好?！杜畠哼M(jìn)城》中的“我”想讓女兒體驗都市生活的美好，可是卻處處受挫，小說中“我”的經(jīng)歷也正是許多在外打拼者的真實寫照。此時的他們不禁想起了遠(yuǎn)方的家鄉(xiāng)、想起了親人，故鄉(xiāng)成了他們心中魂牽夢縈的地方，可是卻也成了回不去的夢，故鄉(xiāng)已經(jīng)回不去了，只好在都市無根的狀態(tài)中漂泊。

嚴(yán)靜：我注意到，陳倉小說一個貫穿的主題是故鄉(xiāng)，如《父親進(jìn)城》中離開故鄉(xiāng)塔爾坪村的父親在精神上牽念著從未離開的故土；《墓園里的春天》里小姚那個不知名姓的陜西籍丈夫所需埋葬的兩個墳?zāi)?；《木馬記》里思鄉(xiāng)戀土的奶媽張小泉。小說選擇的故鄉(xiāng)總是以上海為對照的，它帶有游走于城市的人們的生存與精神困境，作家寫出了都市進(jìn)入者的真實痛感。

丁莉華：人們已經(jīng)進(jìn)城，為何精神仍要還鄉(xiāng)，這是陳倉小說探討的命題。小說作了這樣的回答：一是都市的冷漠和排斥。《小豬進(jìn)城》中，小豬在城市人小范的萬般折磨下流淚，小范因為在單位評職稱未能如愿，便將所有的怒氣撒在小豬身上。小說以夸張、暗示的手法和一些殘忍場面寫出未能融入城市的鄉(xiāng)下人所受的折磨，刻畫出都市的冷漠無情和人的精神異化。二是外鄉(xiāng)人自身的原因。他們對城市有一種本能的疏離，并沒有從內(nèi)心真正融入這個城市，精神上并沒有真正在都市扎根。小說中諸多外鄉(xiāng)人在物欲橫流的都市中心生疲憊，故鄉(xiāng)成為精神的歸宿。

陳倉：我作品前面有一句話，“致我們回不去的故鄉(xiāng)”，當(dāng)時為這一句話想了很多，為什么沒說“回不去的農(nóng)村”，而說“回不去的故鄉(xiāng)”，就是想說，農(nóng)村人或城市人都有自己的故鄉(xiāng)，其實城市人原來的故鄉(xiāng)也回不去了，他們出生的地方在哪兒，小時候生活的那條街、那個巷現(xiàn)在又在何方？

三、浸潤醇厚情感的敘事

楊劍龍：在中國城市化進(jìn)程中，這股日漸洶涌的大潮裹挾著諸多人，許多人離開農(nóng)村進(jìn)入都市，成為“都市闖入者”，他們在都市人生的拼搏與磨難中，往往又眷戀鄉(xiāng)村思念故土，在濃濃的鄉(xiāng)愁中做著故鄉(xiāng)的夢。一旦他們回到故鄉(xiāng)，常常為故鄉(xiāng)的凋敝零落而感嘆。當(dāng)年魯迅的鄉(xiāng)土小說常常呈現(xiàn)出歸鄉(xiāng)與去鄉(xiāng)的兩種敘事模式，從而在表達(dá)濃郁的鄉(xiāng)愁時，呈現(xiàn)出對于國民性的針砭與批判。陳倉近年來的中篇小說創(chuàng)作，大致也呈現(xiàn)出進(jìn)城和回鄉(xiāng)兩種敘事模式，常常以陳元的視角敘寫人們的進(jìn)城，又常常用從來沒有走出大山農(nóng)民的眼光，觀照光怪陸離的大的都市，呈現(xiàn)出城鄉(xiāng)文化的巨大落差和最初走進(jìn)都市人對于鄉(xiāng)土文化的堅守。

薛翠淵：在這些中篇小說中，我比較關(guān)注的是《父親的棺材樹》。整篇小說結(jié)構(gòu)十分緊湊，從樹出發(fā)，又不局限于樹，將塔爾坪一角的歷史和人事展現(xiàn)在了我們眼前。其中有童年的追憶、傳統(tǒng)文明的被破壞、老父親樸素的生命哲學(xué)等。小說筆觸十分細(xì)膩，砍樹前父親和樹整整嘮叨了一天一夜，他怕樹疼，他把斧子磨鋒利。柏木棺材打成后，整個院落都飄著大茴燜肉的香味，還有蝴蝶會繞著棺材飛，這些細(xì)節(jié)讓人感覺這口棺材是樹的精靈的化身。小說描寫了父親躺在棺材里的情景，在他看來棺材是人的歸宿，躺在里面安詳、踏實，沒有恐懼、孤獨，他在棺材里睡覺的時候，甚至夢到了母親給他納鞋底的溫馨場景。

李祝萍：農(nóng)村與城市的沖突不是一言以概之的簡單命題，作者的進(jìn)城系列在創(chuàng)作上不是從審丑意識出發(fā)，具有散文式的清新風(fēng)格，正如賈平凹老師評價的：“這樣的一種清新，在文壇上刮起的風(fēng)，真正咱老家的山岡，你說它硬它也硬，說柔它也柔，反正是多種氣味，多種味道都在里邊?！彼倪@些中篇小說有故事更有情感，那種詩歌的韻味氤氳其間，感動著我們，激動著我們。

溫江斌：陳倉先生最早是從事詩歌創(chuàng)作，當(dāng)轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作時，寫詩的精神汩汩地流淌其間。陳倉小說的詩性首先體現(xiàn)在他直接將詩歌置入于小說文本中，如《美麗而亡》的“玉蜻蜓”評彈，《墓園里的春天》的“雙碑記”詩歌，《上海十日談》里“我”為米昔寫詩等等。而且，讀這些中篇小說時大多可以體悟到作家情感的抒發(fā)，小說故事總是隨著情感而波動，情感成為結(jié)構(gòu)小說的主要力量。此外，陳倉小說的詩性化更多體現(xiàn)在語言運用上，他多用短句、少用長句，語言簡單干凈，有一種明晰和清新的境界。

金哲羽：《羊知音》是我比較喜歡的一部小說，小說談?wù)摿嗽诋?dāng)代城市中“知音”缺失的現(xiàn)象，根本上是人與人之間信任的缺失，拜金、物化、追名逐利的城市病。作者用諷刺串聯(lián)情節(jié)：主人公拉二胡時不小心將弦拉斷，為了遵循祖訓(xùn)，需要有人聽其九遍才能修弦；然而無人靜心欣賞，唯有一只羊成為知音；當(dāng)主人公要去參加選秀節(jié)目的時候，小說又將觀眾、經(jīng)理等的丑態(tài)百出描繪得淋漓盡致，夸張地暗諷了當(dāng)代選秀節(jié)目的價值趨向。這是一個基本虛構(gòu)的故事，但是這又能讓讀者看出故事背后的真實?；恼Q中的真實，使人啞然失笑而又能發(fā)人深省，產(chǎn)生一種獨特的張力。特別是，景物和情節(jié)能夠相互交融是此作的重要特色，如對雪的描寫：“所以在這種不太冷的地方下雪，看到雪花之后你不會立即想到純潔。”但是后面又說：“天空還在飄著雪花，雪花少有地不再落地便化了，而是一片一片地聚積起來，把這個夜晚打扮得有點純潔的樣子了?！边@種情景交融的敘事，使得人們很容易預(yù)感到情節(jié)轉(zhuǎn)變的趨向，感受到其中隱藏的韻味。endprint

陳倉：我的小說文本看上去不像小說，也不像散文，曾有學(xué)院派學(xué)者對這種文本提出了質(zhì)疑。我所有小說里面沒有曲折的情節(jié)，不是用情節(jié)推動小說的發(fā)展，完全是由于情感，情感在推動整個故事的發(fā)展。如用建筑來比喻我的小說創(chuàng)作，別人的小說都是經(jīng)過大師設(shè)計的，用什么樣的柱子、梁椽、磚瓦，用什么樣的雕花，用什么樣的窗子，都是經(jīng)過嚴(yán)格精確的設(shè)計的，我的小說其實就是一個小屋，農(nóng)村人蓋小木屋，想怎么搭就怎么搭，這可能是我短處，也可能是我的長處，我現(xiàn)在想不清楚，還在摸索中。

四、經(jīng)驗之后的突破與提升

楊劍龍：陳倉是一位詩人，他用詩人的眼光觀察世界；陳倉是一位記者，他用記者的敏銳捕捉生活；陳倉是一位流浪者，他用浪子的心態(tài)回眸故鄉(xiāng)。陳倉的中篇小說幾乎沒有跌宕起伏驚心動魄的故事情節(jié)，有的只是進(jìn)城者的尷尬與無奈，有的只是回鄉(xiāng)者的凄涼與落寞。

金怡：陳倉的小說也存在某些可以繼續(xù)打磨之處，如《父親的棺材樹》以第一人稱講述故事，“我”作為局外人卻一清二楚地知道父親和大美人在房間中所發(fā)生的一切，這明顯超出了第一人稱敘述視角的范圍。還有，小說對于城市弊端的暴露和批判時，常將主人公在城市中尋求出路的途徑歸結(jié)于自己的心態(tài)，似乎主人公只要積極調(diào)整心態(tài)就可以解決問題，這似乎略顯單薄。如果小說能將思考擴(kuò)展到對社會制度和社會文化等因素的分析，應(yīng)該會更具深度。此外，現(xiàn)代化進(jìn)程的加速導(dǎo)致農(nóng)村經(jīng)歷著巨變，原先印象中的農(nóng)村早已不復(fù)存在。面對農(nóng)村和城市發(fā)生的遽變，如何書寫農(nóng)村和城市，是擺在作家面前新的課題。

鄭周明：我覺得陳倉部分小說對城市看法在某些方面有些極端，其實城市跟鄉(xiāng)村不能說誰對誰錯，誰有原罪，他們并不是一個主動選擇的結(jié)果，或者說城市必然是追求物質(zhì)，鄉(xiāng)村可能必須要向城市學(xué)習(xí)，他們的原罪有可能背后有制度的邏輯。還有就是，除了農(nóng)村的年輕人，他們想融入城市，但因為他們是打工二代，由于多種原因難以融入城市；同時像現(xiàn)在城市的年輕人，也感覺自己和城市的格格不入，感覺到巨大的生存壓力。這些城市年輕人和鄉(xiāng)村進(jìn)來的年輕人，他們該如何共同面對城市的未來，這可能是陳倉小說創(chuàng)作需要進(jìn)一步思考的所在。

溫江斌：大部分作家在小說創(chuàng)作起步的階段大多會借用和化用自己的人生經(jīng)驗和生活狀態(tài)，因為生活感動著他們，帶給了他們諸多思考。陳倉也不例外，這些中篇小說不少情節(jié)、情感和場景都來自生活現(xiàn)實，這或許是作家人生中難以忘懷之處，但由此在小說中也出現(xiàn)了某些情節(jié)的類型化的現(xiàn)象。需要警惕的是，當(dāng)代一些作家在創(chuàng)作中將生活經(jīng)驗用完之后出現(xiàn)了寫作“真空”“斷層”，或不能繼續(xù)走下去，或繼續(xù)原地踏步。這既需要作家通過虛構(gòu)、想象等手法注意力避這方面陷阱，還要作家進(jìn)一步拓寬更為豐富的生活，感悟更為廣闊的體驗，獲得更為深邃的思考。

薛翠淵：陳倉的部分小說在結(jié)構(gòu)上還不夠緊湊，可以進(jìn)一步完善，如《上海十日談》里有一個物象“殘缺的瓷娃娃”，“我”曾扔掉瓷娃娃，米昔撿了回來說“再斷也是維納斯”，而患有心臟病的米昔，不也是一個“殘缺的瓷娃娃”嗎？是否可以將這個物象更加豐富化，加入一些筆墨賦予它更深的內(nèi)涵，使小說多一條副線。如結(jié)尾可以設(shè)置一個場景，老人屋里掛著各式各樣的瓷娃娃，只是都是殘缺的，活脫脫是米昔撿回來的那個瓷娃娃的翻版，一陣山風(fēng)吹來，瓷娃娃晃動的聲音，仿佛是米昔的微笑……，等等。

陳倉：我的文學(xué)底子很薄，之前寫小說幾乎沒有技巧，后來逐漸有意識了。剛才聽你所說，《上海十日談》按照這樣改就很好。另外，其實《空麻雀》后面是個敗筆，我當(dāng)時是把自己當(dāng)成一個社會學(xué)家，想解決這樣一個問題，既然不是農(nóng)村的問題，也不是城市的問題，要回到農(nóng)村怎么解決這個問題，讓這些人回到農(nóng)村，具備什么樣的條件，企圖在最后尋找一個解決的辦法，是很蒼白的。寫作是很痛苦的，如何突破是一件很艱難的事情，如果創(chuàng)作一篇一篇全在原地爬坡，只是故事變了一下，人物變了一下，情感還是那個情感，眼界還是那個眼界，那可能就出問題了。今天的研討會會打開我的眼界，你們說的某一句話可能給我啟迪，就把作家的眼界打開了。

楊劍龍：我想一個作家，不要想用你的文學(xué)作品解決問題，一個作家把問題提出來就夠了，如果你要去解決問題，那是哲學(xué)家、社會學(xué)家的事。你要寫得含蓄一點，豐厚一點那就夠了。

有學(xué)者認(rèn)為：新世紀(jì)十年，中篇小說是成就最大的文體，它可謂代表了白話小說誕生以來的最高藝術(shù)成就，我是深以為然的。在新世紀(jì)的中篇小說創(chuàng)作中，陳倉是有貢獻(xiàn)的，他為新世紀(jì)的中篇小說創(chuàng)作添上了濃墨重彩的一筆。陳倉以其經(jīng)歷過的思考過的生活編織故事，自自然然、樸樸實實、瑣瑣碎碎，卻在絮絮叨叨的講述中動人心魄，撥動人們內(nèi)心那根親情的弦，彈撥出撩人心境的凄楚與悲哀，那種進(jìn)城父親的不安與尷尬，那種背著靈魂去逛街的離奇與忐忑，那種故鄉(xiāng)正在消失的凄切與悲涼，都使陳倉的中篇小說呈現(xiàn)出一種沉郁悲慨的風(fēng)格，祝愿陳倉先生寫出更多更好的精品力作。

（作者單位：上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院）endprint