姚野千穗

摘要：影視表演與話劇表演都從屬于表演藝術(shù)，有著千絲萬縷的關(guān)系。但兩者雖都具有戲劇表演的相似之處，可卻會受到影視劇與話劇不同的表現(xiàn)方式和欣賞途徑的制約，都有其獨(dú)特的審美規(guī)律和表演技巧，所以需要表演者掌握影視表演與話劇表演的異同，才能達(dá)到在鏡頭前與舞臺上收放自如的表演。

關(guān)鍵詞：鏡頭感 舞臺感 影視表演 話劇表演

中圖分類號：J912 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）22-0150-02

“表演是交流行為的一種方式，是交流事件的一種類型……表演通常標(biāo)示著一種在審美上是顯著的、被升華的交流模式，它以某種特殊的方式被框定，并在觀眾面前予以展示。”[1]同屬于表演藝術(shù)的影視表演和話劇表演，既有相互關(guān)聯(lián)之處又有區(qū)別差異之處，兩者在藝術(shù)本質(zhì)與創(chuàng)作原則上的追求是一致的，但熒幕和舞臺的自身差異又造就了兩者的不同。這就需要演員把握好分寸感，擁有敏銳的鏡頭感與舞臺感，在鏡頭前，在舞臺上，拿捏適當(dāng)才能有精準(zhǔn)的表現(xiàn)。

一、話劇表演的基本特征

話劇表演是在舞臺上的表演，由于環(huán)境的限制，表演者的肢體動作以及面部表情都會有不同程度的放大與夸張，這種強(qiáng)化動作并且外化情感的表演是生活中行動的一種變形，正如余秋雨教授所說的那樣：“劇場感知是一種濃縮性的感知。人們到劇場去，總希望看到比生活更濃、更稠的一些東西，戲劇家也就以濃縮的藝術(shù)質(zhì)素作用于觀眾。”[2]但這并不是做作，而是根據(jù)所要面對的情況來做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，為了照顧到場下的觀眾，表演者只能在有限的舞臺上通過大幅度的動作和戲劇化的表情來滿足觀看需要，當(dāng)然這也是要以真實(shí)作為前提條件的。因?yàn)槲枧_空間的制約，表演者和觀眾能夠處于同一時(shí)空中，話劇的時(shí)間限制也讓話劇表演擁有連續(xù)性的特點(diǎn)，表演者要在規(guī)定的空間中和有限的時(shí)間里完成連續(xù)不間斷的完整的表演。從一場話劇開始到結(jié)束，整個(gè)表演過程都是在有序進(jìn)行著的，表演者要完全按照之前排練好的場次順序來演出才不會亂套。因?yàn)樵拕”硌菔羌磿r(shí)的現(xiàn)場的同步的表演，觀眾可以與表演者近距離的接觸交流，所以給觀眾帶來的感官享受和思想感受也會比較直觀。

二、影視表演的基本特征

影視表演是在鏡頭前的表演，沒有了話劇表演的固定舞臺裝置，影視表演的空間范圍要更廣闊一些，在各種環(huán)境之下都能進(jìn)行，前提是只要有鏡頭在拍攝。美國導(dǎo)演瑪麗·奧伯萊恩曾在其專著《電影表演》一書中寫道：“在電影里，演員 的面部可以占據(jù)整個(gè)銀幕，也只有在電影里，我們才可以這么接近地看清一位演員的面孔。由于攝影機(jī)會把每一個(gè)動作放大，電影演員在運(yùn)用手勢和形體姿勢方面必須十分節(jié)制，所運(yùn)用的姿勢不應(yīng)該演示出任何人為痕跡?！盵3]由于環(huán)境不再受限制，讓鏡頭里的世界變得更真實(shí)，使得影視表演具有紀(jì)實(shí)性，再者因?yàn)殓R頭會將人的表情動作放大，所以鏡頭前的表演一般主張肢體動作的開合與面部表情的變化都要更自然細(xì)膩，而且更要追求真實(shí)生活的狀態(tài)。在影視劇開拍前，會將文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換成分鏡頭劇本，這是將平面文本變成立體視聽形象的過程，然后劇組會根據(jù)分鏡頭劇本的安排來拍攝。一般情況下，由于受到轉(zhuǎn)場、資金或檔期等條件的制約，拍攝的順序并不會按照正序排列，而是根據(jù)實(shí)際情況打亂順序。又因?yàn)橛耙曋谱髂軌蚝笃诩糨?，重新按照故事情?jié)的發(fā)展排序，還可以刪除不需要的廢棄素材，這就促使表演者進(jìn)行不連貫的表演，具有時(shí)空跳躍性，沒法像話劇表演那樣一氣呵成。影視劇制作周期通常比較長，而且表演者的表演既不是即時(shí)性的也不是面對面的，那么觀眾與表演者也就無法進(jìn)行交流。

三、影視表演與話劇表演的相同之處

影視表演與話劇表演作為表演藝術(shù)的兩個(gè)分支，這決定著它們會有許多共同的原則、方法和規(guī)律。首先，兩者都隸屬于表演藝術(shù)，都是要將平面的語言文字轉(zhuǎn)換成立體的視聽形象，表演者通過對劇本中描寫的人物進(jìn)行二度創(chuàng)作，讓自己所扮演角色的具體形象躍然于鏡頭前和舞臺上；其次，兩者都是綜合性藝術(shù)，都需要由多個(gè)藝術(shù)部門共同來完成創(chuàng)作，不論是影視表演還是話劇表演，都需要有導(dǎo)演、編劇、化妝、服裝、道具、燈光、音響、美編等部門來共同協(xié)作完成作品，如果僅僅只有演員是不能構(gòu)成一部劇的；再者，兩者對表演者的要求是一致的，都要符合“三位一體”的特質(zhì)，這也就是說演員在創(chuàng)作一個(gè)角色的時(shí)候，自己既是這個(gè)角色的創(chuàng)造者，又是創(chuàng)作的工具和材料，并且自身又是自己創(chuàng)作的作品。還有就是兩者都要求演員的表演要“真實(shí)”，這種的“真實(shí)”是藝術(shù)的“真實(shí)”，演員的表演要做到貼近生活而又高于生活的去表現(xiàn)“真實(shí)”，這是演員表演的最高準(zhǔn)則，也是評價(jià)表演成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。這種“真實(shí)”并不是憑空想象出來的，需要演員平時(shí)的積累。鄭君里導(dǎo)演曾在《角色的誕生》中寫道：“演員從直覺、記憶、聯(lián)想、悟性所得來的創(chuàng)造的資料多半是他平素的自我修養(yǎng)的積累。所謂想象（包括聯(lián)想等）不外是根據(jù)我們知覺過的、保存在記憶中的資料，進(jìn)行加工而創(chuàng)造出的一種新意象”[4]。

四、影視表演與話劇表演的不同之處

影視表演與話劇表演雖然都屬于表演藝術(shù)，但是電影和電視劇這兩門藝術(shù)與戲劇并不屬于同一種藝術(shù)門類，正因?yàn)檫@兩種藝術(shù)門類的區(qū)別，導(dǎo)致影視表演和話劇表演也有不同的地方。首先，所處的空間環(huán)境不同，話劇是舞臺劇的一種，也就是說要在有限的舞臺上演出，與臺下觀眾存在一定的距離范圍，表演的空間有所限制，為了照顧到臺下觀眾的觀賞感受和觀看角度，話劇演員需要進(jìn)行一定程度的藝術(shù)夸張，把肢體動作和面部表情做出戲劇化的放大，將角色的內(nèi)在情緒擴(kuò)充外化，還要加強(qiáng)說話的力度和語調(diào)的起伏，使聲音具有穿透力能清晰悅耳地直達(dá)每一個(gè)觀眾的耳邊，這種舞臺上的適度夸張并不是裝腔作勢，而是建立在有機(jī)的交流與真實(shí)的感受之上的。影視表演所處的環(huán)境不是劇場的舞臺，而是逼真的現(xiàn)實(shí)生活場景，就算是在搭建好的影棚中拍攝，一般也都能達(dá)到與實(shí)景相一致的視覺效果。而且影視鏡頭通過對各種景別的運(yùn)用，已經(jīng)打破了舞臺上的“第四堵墻”，能夠從任何一個(gè)角度捕捉到演員的表情和動作，并且鏡頭還會放大演員的表演，所以影視表演要求表演更自然更生活化。其次，話劇表演是連貫性很強(qiáng)的表演，而影視表演則具有間斷性的特點(diǎn)。一場話劇需要一次性演完，演員經(jīng)過長時(shí)間的排練才可以完整的呈現(xiàn)一部話劇，演出不能受到任何的間斷。影視劇則可以斷斷續(xù)續(xù)的拍攝，能夠因?yàn)楦鞣N主觀或客觀的原因而隨時(shí)喊停，一個(gè)鏡頭也可能要拍上很多遍，最后再由導(dǎo)演來選擇他認(rèn)為最合適的片段進(jìn)行剪輯。話劇因其一次性和連續(xù)性的要求，演員的表演一定不能犯錯(cuò)中斷演出，影視劇則可以在演員表演出現(xiàn)紕漏的時(shí)候停下來再重新在拍攝。再者，兩者的表演順序是不同的，話劇從頭到尾都是按照劇本設(shè)計(jì)固定好的情節(jié)順序來表演，因?yàn)橐粓鲈拕∈切枰淮涡匝莩鐾瓿傻模员仨毎凑张啪毢玫恼w順序來表演才不會亂套。影視劇則不必太過擔(dān)心劇本上的故事情節(jié)順序，因?yàn)橛耙晞〉呐臄z一般都是會打亂順序的，由攝影機(jī)把表演過程拍攝記錄下來，然后后期再剪輯調(diào)整順序，這樣就不用太過拘泥于拍攝順序了。如果因外部或內(nèi)部的原因?qū)е屡牟涣艘粓鰬蚓涂梢造`活地改為拍攝另一場戲，當(dāng)然拍攝前一般會根據(jù)演員檔期、場景轉(zhuǎn)換和資金投入等原因來安排拍攝順序。還有就是兩者因傳播途徑不同導(dǎo)致與觀眾的交流也不同，話劇表演通過舞臺讓演員與觀眾進(jìn)行直接交流，影視劇則通過銀幕使演員與觀眾進(jìn)行間接交流。話劇表演是沒有經(jīng)過鏡頭和后期修飾的直接呈現(xiàn)，而影視表演是經(jīng)過鏡頭和后期處理的間接呈現(xiàn)，觀眾可以直觀欣賞話劇演員的表演，卻沒辦法去現(xiàn)場感受影視劇演員的表演。

五、結(jié)語

總的來說，影視表演與話劇表演皆為表演藝術(shù)，都脫胎于廣義的戲劇表演，兩者既有同一性，又有差異性，這是表演藝術(shù)的共性以及鏡頭前的表演和舞臺上的表演的區(qū)別造成的。正確認(rèn)識到兩者的相同與不同就能更好的進(jìn)行表演創(chuàng)作，對表演藝術(shù)的發(fā)展有良好的促進(jìn)作用，并且能夠提高對這兩門藝術(shù)的審美意識。不論是影視表演亦或是戲劇表演，其目的都是為了讓我們了解到劇作中“人物的復(fù)雜遭遇、人物對周圍世界的認(rèn)識和態(tài)度、人物與周圍人物細(xì)膩復(fù)雜的關(guān)系、人物的歷史感以及人物復(fù)雜的內(nèi)心世界”[5]。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]理查德·鮑曼.作為表演的口頭藝術(shù)[M].楊利慧，安德明譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[2]余秋雨.戲劇審美心理學(xué)[M].成都：四川人民出版社，1985.

[3][美]瑪麗·奧貝萊恩.電影表演——為攝影機(jī)進(jìn)行表演的技巧與歷史[M].紀(jì)令儀譯.北京：中國電影出版社，1993.

[4]鄭君里.角色的誕生[M].北京：中國電影出版社，1986.

[5]林洪桐.表演理論篇[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2005.