丁太勰

摘 要：悼亡詩(shī)是中國(guó)古代詩(shī)歌題材中極為重要的一種，它的產(chǎn)生可以追溯到中國(guó)的第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》。本文通過(guò)對(duì)悼亡詩(shī)定義的考察，并結(jié)合《詩(shī)經(jīng)》中某些篇章的具體內(nèi)容，把《詩(shī)經(jīng)》中悼亡詩(shī)的范圍界定在《邶風(fēng)·綠衣》《唐風(fēng)·葛生》《檜風(fēng)·素冠》這三首詩(shī)。通過(guò)對(duì)其抒情方式與語(yǔ)言風(fēng)格的解讀，揭示《詩(shī)經(jīng)》中悼亡詩(shī)真摯樸實(shí)的藝術(shù)特色；通過(guò)對(duì)后世悼亡詩(shī)的分析，著重論述《詩(shī)經(jīng)》中的悼亡詩(shī)在題材上與寫法上的積極影響。

關(guān)鍵詞：《詩(shī)經(jīng)》 悼亡詩(shī) 藝術(shù)特色 影響

我國(guó)古代的悼亡詩(shī)質(zhì)樸平易，情感真摯，在其發(fā)展的過(guò)程中，形成了獨(dú)特的抒情傳統(tǒng)，有著很高的藝術(shù)成就，這與《詩(shī)經(jīng)》中的悼亡詩(shī)對(duì)其的影響是分不開的。

一、《詩(shī)經(jīng)》中悼亡詩(shī)的范圍

關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》中哪些詩(shī)屬于悼亡詩(shī)，歷來(lái)有多種看法。各家意見比較一致的是《唐風(fēng)·葛生》。余冠英認(rèn)為“這是女子悼念或哭亡夫的詩(shī)”①，程俊英《詩(shī)經(jīng)譯注》也認(rèn)為“這是一首婦人悼念丈夫的詩(shī)”，并且評(píng)論其“不愧為悼亡詩(shī)之祖”②。袁梅《詩(shī)經(jīng)譯注》、陳子展《詩(shī)三百解題》也都同意此說(shuō)。其他如《邶風(fēng)·綠衣》《唐風(fēng)·無(wú)衣》《檜風(fēng)·素冠》，則各家解釋不同。《邶風(fēng)·綠衣》，寫的是一個(gè)男子看見妻子原來(lái)親手所制的衣物而產(chǎn)生的懷舊傷感之情，但他所懷念的“古人”，是死亡還是離異，我們不得而知。余冠英認(rèn)為“這是男子睹物懷人，思念故妻的詩(shī)”③，日本學(xué)者白川靜也認(rèn)為“這是一首傷逝悼亡之詩(shī)”④。聞一多《風(fēng)詩(shī)類鈔》、高亨《詩(shī)經(jīng)今注》也都持這一觀點(diǎn)。程俊英《詩(shī)經(jīng)譯注》則采取了存疑的態(tài)度，對(duì)其是否屬于悼亡詩(shī)未作定論?！稒u風(fēng)·素冠》，寫的是已經(jīng)逝去之人將入殮時(shí)，其妻（或夫）痛哭而作的詩(shī)，程俊英認(rèn)為“這是一首悼亡的詩(shī)，一位婦女，死了丈夫，將入殮時(shí)，她撫尸痛哭，傷心地表示愿意和丈夫同死?！雹蓐P(guān)于這首詩(shī)是以男性口吻還是女性口吻來(lái)寫的，從詩(shī)歌內(nèi)容來(lái)看，卻難以推測(cè)。陳子展《詩(shī)三百解題》有不同的觀點(diǎn)，認(rèn)為“這是關(guān)于三年之喪的詩(shī)”。《唐風(fēng)·無(wú)衣》這首詩(shī)，除了程俊英認(rèn)為“這是一首覽衣感舊或傷逝的詩(shī)”⑥之外，其他人大多認(rèn)為是晉武公篡位后，他的大夫?qū)懡o周厲王的官吏或使者的詩(shī)，如朱熹《詩(shī)集傳》中的觀點(diǎn)。除了上述四首詩(shī)之外，還有《秦風(fēng)·黃鳥》，也有人認(rèn)為它是悼亡詩(shī)，是悼念為秦穆公殉葬的“三良”的。

從上文來(lái)看，各家說(shuō)法不同，我們當(dāng)然不可能全部采納。那么，《詩(shī)經(jīng)》中究竟哪些詩(shī)是悼亡詩(shī)呢？為了解決這個(gè)問(wèn)題，我們首先應(yīng)當(dāng)來(lái)考察一下“悼亡詩(shī)”的定義。悼亡，有廣義與狹義之分。廣義的悼亡指的是悼念亡人，這里的“亡人”或者是愛人，或者是朋友，或者是根本不認(rèn)識(shí)的有名節(jié)的人。狹義的悼亡則是專指男性悼念亡妻，這個(gè)定義出自潘岳紀(jì)念其亡妻的三首《悼亡詩(shī)》。潘岳善哀誄文字，長(zhǎng)于抒情，這三首詩(shī)寫得情感真摯，辭藻華艷，是潘岳的代表作品。《悼亡詩(shī)》聞名于世以后，后人遂以“悼亡”作為喪妻的代稱，“悼亡詩(shī)”也就成為了男性悼念亡妻的一類詩(shī)歌的代稱。根據(jù)這種定義來(lái)看，以上所說(shuō)的幾首詩(shī)，因?yàn)樽髡叩男詣e難于推測(cè)，所懷念之人的生死也不得而知，所以并無(wú)一首可以確定是狹義上的悼亡詩(shī)。但是我們又不能否認(rèn)，這些詩(shī)與后代悼亡詩(shī)有著異曲同工之妙：苦澀的情感，深切的懷念。同時(shí)我們可以清楚地看見后代悼亡詩(shī)對(duì)其的繼承：斯人已亡之痛，物是人非之嘆。因此，在本文中，我們從廣義的“悼亡詩(shī)”出發(fā)，并結(jié)合后代悼亡詩(shī)的定義，把《詩(shī)經(jīng)》中悼亡詩(shī)的范圍界定在夫妻之間仍然活著的一方對(duì)先亡之人的悼念。根據(jù)這種解釋，并綜合考慮大多數(shù)人的觀點(diǎn)，我們可以認(rèn)為《邶風(fēng)·綠衣》《唐風(fēng)·葛生》《檜風(fēng)·素冠》這三首是悼亡詩(shī)。

二、《詩(shī)經(jīng)》中悼亡詩(shī)的藝術(shù)特色

無(wú)疑，所有動(dòng)人的詩(shī)歌都內(nèi)含著真誠(chéng)而又豐富的情感。悼亡詩(shī)作為一種偏重表現(xiàn)沉痛懷念與深切感傷的作品，情感分量尤重?！对?shī)經(jīng)》中的這三首悼亡詩(shī)，讀之無(wú)不令人備覺凄惻悲苦。之所以擁有這樣的藝術(shù)感染力，主要就在于它坦率的抒情方式。中國(guó)古典詩(shī)歌的抒情講究委婉深致，這三首悼亡詩(shī)卻反其道而行之，坦率而直白地把自己的感情呈現(xiàn)出來(lái)，給了我們另一種美感。《邶風(fēng)·綠衣》的主人公反復(fù)悲嘆“心之憂矣，曷維其已”“心之憂矣，曷維其亡”，抒發(fā)了他在妻子逝世后，心里的憂傷不能停，深深的舊情不可忘的哀痛?！拔宜脊湃耍瑢?shí)獲我心”更是毫不掩飾地表達(dá)了他對(duì)亡妻的愛意。《唐風(fēng)·葛生》《檜風(fēng)·素冠》在感情表達(dá)上則更加強(qiáng)烈。“百歲之后，歸于其居”“百歲之后，歸于其室”“聊與子同歸兮”“聊與子如一兮”，直抒胸臆，向我們傳遞了一種愿意與其同死，死后也要相伴的決心，感人至深。梁?jiǎn)⒊瑢戇^(guò)一篇《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》，認(rèn)為小說(shuō)對(duì)人的感染有四種方式，即“熏、浸、刺、提”。⑦這三首悼亡詩(shī)所運(yùn)用的如此坦率的抒情方式，即達(dá)到了“刺”和“提”的效果，將愛與死這一至美至悲的情感，一下推到我們的面前，給我們的心靈以重?fù)簦覀冇衷跄懿粸橹麌@息？

是什么引發(fā)了這樣悲切而又強(qiáng)烈的情感如秋水綿綿，如冬河碎冰？這就牽涉到這幾首悼亡詩(shī)的另一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)：比興手法的運(yùn)用。以所見起興，睹物思人，情感層層推進(jìn)，符合人的心理邏輯?！囤L(fēng)·綠衣》的主人公，見到亡妻親手所制的綠衣，想到當(dāng)年那制衣的人竟已離去，心里不禁涌起了無(wú)限感傷，再想到亡妻的其他優(yōu)點(diǎn)如“俾無(wú)兮”，感傷頓轉(zhuǎn)哀傷，思念之情再也無(wú)法抑制，以至于不吐不快，哀而成篇?！短骑L(fēng)·葛生》以“葛生蒙楚，蘞蔓于野”起興，開篇即是一種荒亂的景象。王國(guó)維說(shuō)：“有有我之境，有無(wú)我之境……有我之境，物皆著我之色彩，無(wú)我之境，不知何者為我，何者為物?！雹嘣?shī)人在這里所寫的就是一種“有我之境”。葛藤爬滿荊樹上，蘞草蔓延在野外，本無(wú)所謂喜悲，但從詩(shī)人的哀愁之心去看，則是一派衰敗又陰冷的景象，并且寓含著另一種意思：葛藤、蘞草都有所依托，而自己卻永失所愛。因此詩(shī)人不禁生發(fā)了無(wú)限的哀思：荒煙野蔓，人各飄零。想象著對(duì)方長(zhǎng)眠地下的寂寞，于是發(fā)出了“百歲之后，歸于其居”“百歲之后，歸于其室”的誓言，決心死后相伴。

《詩(shī)經(jīng)》中悼亡詩(shī)的另一重要的藝術(shù)特色就是語(yǔ)言樸實(shí)。這三首詩(shī)語(yǔ)言極其平淡樸實(shí)。語(yǔ)言的平淡，并不意味著情感的蒼白，恰恰相反，我們可以從這三首悼亡詩(shī)中讀出至悲至美的感情。后來(lái)陶淵明的詩(shī)歌以及《古詩(shī)十九首》，也都是以語(yǔ)言質(zhì)樸平淡著稱，但是這三首悼亡首又與其不同。陶詩(shī)于平淡中見自然，《古詩(shī)十九首》于平淡中見幽遠(yuǎn)，這三首悼亡詩(shī)卻是于平淡中直抵人心?！囤L(fēng)·綠衣》中“綠兮衣兮，綠衣黃里”“綠兮絲兮，女所治兮”，說(shuō)的是這件綠面黃里的衣服，是你親手縫制。沒有華麗的辭藻，沒有曲折的表達(dá)，平白得如同家常話，但我們卻可以感覺到這平淡的“家常話”里所蘊(yùn)含著的苦澀以及那娓娓道來(lái)的深情，衣服一如既往，人卻重壤幽隔，物是人非，內(nèi)中多少哽咽！又如《唐風(fēng)·葛生》，語(yǔ)言也極樸實(shí)。“冬之夜，夏之日”“夏之日，冬之夜”，用“冬夜夏日”來(lái)寫時(shí)間的漫長(zhǎng)難熬，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的六個(gè)字，順序一轉(zhuǎn)，即刻畫出主人公內(nèi)心的煎熬：你離開之后，這時(shí)光于“我”，不過(guò)是冬夏流轉(zhuǎn)、春來(lái)秋往而已，“我”唯一能做的就是等待著百歲之后去陪伴你，但這等待的時(shí)光又是何其漫長(zhǎng)！《檜風(fēng)·素冠》語(yǔ)言同樣質(zhì)樸，訴說(shuō)了見到故人的“素冠”“素衣”，從而“我心傷悲兮”“我心蘊(yùn)結(jié)兮”，最后決定“聊與子同歸兮”“聊與子如一兮”，情感發(fā)展脈絡(luò)很清晰，不用藻飾，卻有著直抵人心的力量。也許“悼亡”這種最真實(shí)最悲哀的情感，用任何辭藻去修飾，都終覺是隔了一層?xùn)|西。魯迅所說(shuō)的“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”，正適于此。用最平淡的語(yǔ)言，剝?nèi)ニ行撵`的偽飾與人世的浮華，訴說(shuō)著那永遠(yuǎn)失去的慟絕。我們讀完這些悼亡詩(shī)，心靈仿佛也被刺痛了。

值得注意的是這三首悼亡詩(shī)之間也有不同之處。第一，《唐風(fēng)·葛生》《檜風(fēng)·素冠》一般認(rèn)為都是以女性口吻來(lái)寫的，但作者是否都是女性則不好斷定。而《邶風(fēng)·綠衣》則是以男性口吻來(lái)寫的。第二，前兩首詩(shī)感情表達(dá)更為沉痛凄惻，“百歲之后，歸于其居”“聊與子同歸兮”，我們可以找到最誠(chéng)實(shí)的愛情與最深切的懷念；《邶風(fēng)·綠衣》則哀婉動(dòng)人，感情表達(dá)上沒有前兩首強(qiáng)烈，更符合儒家所推崇的“哀而不傷”的標(biāo)準(zhǔn)，但“遺掛猶在壁”，“懷佳人兮不能忘”，有真實(shí)的人性在里面。

這三首悼亡詩(shī)為什么會(huì)有這樣的不同呢？究其原因，第一，從這三首詩(shī)本身的內(nèi)容來(lái)看，《葛生》見墳?zāi)苟瘋端毓凇芬娺z體而號(hào)哭，都是直接面對(duì)死亡，所以表達(dá)的感情更為傷痛；《邶風(fēng)·綠衣》則是見遺物思故人，是一種慢慢升上來(lái)的傷逝懷舊之情，有深切的懷念與濃濃的哀愁，卻不至于摧肝斷腸。第二，從這三首詩(shī)的作者來(lái)看，《葛生》《素冠》的作者是女性。在古代社會(huì)，女性地位很低，《禮記·郊特牲》說(shuō)：“一與之齊，終身不改，故夫死不嫁?！边@是在倫理道德上限制寡婦改嫁的最早的證據(jù)。這兩首詩(shī)的女性作者受當(dāng)時(shí)倫理道德的影響，心里沒有改嫁的念頭，只有從一而終的想法，因此發(fā)出“百歲之后，歸于其居”“百歲之后，歸于其室”“聊與子同歸兮”“聊與子如一兮”的生死誓言。《邶風(fēng)·綠衣》的作者是男性，在整個(gè)封建時(shí)代，男性在喪妻后續(xù)娶是天經(jīng)地義的事，所以《邶風(fēng)·綠衣》中不見那種痛不欲生的情感。在封建社會(huì)，男性也要比女性背負(fù)更多的社會(huì)責(zé)任，所以也不可能像《葛生》《素冠》作者那樣輕易許下“與子同歸”的諾言。

三、《詩(shī)經(jīng)》中的悼亡詩(shī)對(duì)后代悼亡詩(shī)的影響

《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代之后，文壇出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的悼亡詩(shī)作。最早的應(yīng)當(dāng)是莊子的悼妻詞，這首詩(shī)的內(nèi)容沒有流傳下來(lái)，其事記在《莊子·至樂(lè)》篇中：“莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌?！边@想必是一首悼亡詩(shī)。漢武帝的《李夫人歌》也略有一些悼亡的意味。最早有明確記載為悼亡詩(shī)的，當(dāng)屬西晉年間潘岳悼念其妻的三首《悼亡詩(shī)》。之后梁代詩(shī)人沈約、江淹，隋代詩(shī)人薛德音，都有題為“悼亡”的作品。唐以后，悼亡詩(shī)的數(shù)量大大增多，但多不以“悼亡”為題。唐代最為著名的應(yīng)當(dāng)是元稹悼念其妻韋氏的十六首悼亡詩(shī)作，其中七律三首，七絕十三首。其他唐代詩(shī)人如韋應(yīng)物等也寫過(guò)悼亡題材的詩(shī)歌。宋代陸游有《沈園》二首，以其凄婉的情調(diào)流傳于世。從宋代開始，悼亡題材開始進(jìn)入了詞的創(chuàng)作領(lǐng)域，如蘇軾的《江城子·十年生死兩茫?！?，賀鑄的《鷓鴣天》等。清代亦有悼亡詞作，如納蘭性德就有五、六首題為悼亡、夢(mèng)亡婦的作品，比較著名的如《金縷曲·亡婦忌日有感》。

后世出現(xiàn)了數(shù)量如此多的悼亡詩(shī)，除了因?yàn)榈客鍪乔О倌陙?lái)人類共通的感情，《詩(shī)經(jīng)》中悼亡詩(shī)的鼓勵(lì)意義也是顯而易見的。中國(guó)古代的詩(shī)歌創(chuàng)作講究含蓄，委婉曲折，比較隱晦。古代男性更是以談?wù)搩号殚L(zhǎng)為恥，羞于表達(dá)夫妻之情。因此，在《詩(shī)經(jīng)》這部儒家經(jīng)典中出現(xiàn)了這樣真誠(chéng)坦率的悼亡詩(shī)，對(duì)于后代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，不僅是一種題材上的開創(chuàng)，更是一種創(chuàng)作上的鼓勵(lì)。

后代詩(shī)人不僅因《詩(shī)經(jīng)》這部儒家經(jīng)典中有悼亡詩(shī)的先例而敢于表達(dá)喪妻之痛，在寫法上，對(duì)其也有所借鑒。綜觀后世的大部分悼亡詩(shī)，在寫法上都有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即以亡人遺物或相關(guān)景物起興，逐漸過(guò)渡到悲情的表達(dá)，也就是睹物思人，層層渲染的寫法。在《詩(shī)經(jīng)》的悼亡詩(shī)中，這是一種普遍的寫法。在后世的悼亡詩(shī)中，這種寫法也被廣泛地采用。所謂睹物思人，這里的物主要包括兩個(gè)方面，一指遺物，二指景物。

以亡妻遺物起興，主要起興發(fā)情感，引起下文的作用。“斯人既已矣，觸物但傷摧”（韋應(yīng)物《傷逝》）?！囤L(fēng)·綠衣》的主人公，見到亡妻生前親手所制的綠衣，不覺悲從中來(lái)，哀而成篇，后代悼亡詩(shī)常見這種寫法。如潘岳的《悼亡詩(shī)》三首中就多次寫到亡妻的遺物?！皫翢o(wú)仿佛，翰墨有余跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁”“展轉(zhuǎn)眄枕席，長(zhǎng)簟竟床空”，因而忍不住“撫衿長(zhǎng)嘆息，不覺涕沾胸”。見妻子遺物而輾轉(zhuǎn)難眠，最后竟淚下沾胸。元稹在其《遣悲懷》其二中寫道：“衣裳已施行看盡，針線猶存未忍開?！眴势拗?，痛何如哉！施散妻子的舊衣，不忍開亡人的針線，傳達(dá)出詩(shī)人想要忘記卻難以忘記的悲哀?！读甏呵矐寻耸住菲涠骸皺z得舊書三四紙，高低闊狹粗成行。自言并食尋常事，惟念山深驛路長(zhǎng)?！比?shī)四句都用于寫妻子遺物，并無(wú)一句感慨，然而在這純粹的白描中，我們卻可以體會(huì)到元稹與韋氏之間那種相濡以沫的深情。

在以景起興的悼亡詩(shī)中，后代詩(shī)人主要借鑒了《唐風(fēng)·葛生》所運(yùn)用的“比”的方法?！短骑L(fēng)·葛生》以“葛生蒙楚，蘞蔓于野”來(lái)比喻植物都有所依托，而自己卻痛失所愛，因此黯然神傷。這里的景不僅是主觀之景，同時(shí)也具有象征意義，易于引發(fā)聯(lián)想。宋代陸游《沈園》其二：“夢(mèng)斷香消四十年，沈園柳老不吹綿”，“柳老”不僅是眼前之景，更暗示著年華的老去，時(shí)光的流逝。賀鑄《鷓鴣天》：“梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛”，納蘭性德《蝶戀花》：“辛苦最憐天上月，一昔成環(huán)，昔昔都成玨”，都是運(yùn)用了比興的手法來(lái)寄托傷悼與哀思之情。在以景起興的悼亡詩(shī)里，詩(shī)人們還常常描寫四季景物的變遷，不自覺地去感嘆時(shí)光的流逝。生與死，是人類的基本問(wèn)題。在愛人逝世之后，死的荒涼與生的寂寥，浸入詩(shī)人敏感的心靈，因此詩(shī)人們?cè)谶@時(shí)總會(huì)去思索生命的意義。生命如此短暫，消逝如此輕易，而無(wú)限的時(shí)光仍然在冷漠地輪轉(zhuǎn)?！捌涫寂c終古不息，人非元?dú)獍材芘c之久徘徊?！保ɡ畎住度粘鋈胄小罚短骑L(fēng)·葛生》中就有這樣的描寫：“冬之夜，夏之日……夏之日，冬之夜”，姚際恒評(píng)曰：“此換句特見時(shí)光之流轉(zhuǎn)。”⑨以時(shí)光流轉(zhuǎn)之永恒，來(lái)反襯生命存在之有限，進(jìn)而抒發(fā)因生命有限而帶來(lái)的悲哀，這樣的寫法深深地影響了后世的悼亡詩(shī)作。潘岳的三首《悼亡詩(shī)》，都寫到了時(shí)光的流逝。其一：“荏苒冬春謝，寒暑忽流易”；其二：“皎皎窗中月，照我室南端。清商應(yīng)秋至，溽暑隨節(jié)闌”；其三：“曜靈運(yùn)天機(jī)，四節(jié)代遷逝?！庇杉竟?jié)的變換，而想到“獨(dú)無(wú)李氏靈”“儀容永潛翳”，進(jìn)而“悲懷感物來(lái)”。江淹的《悼室人詩(shī)》其二中“適見葉蕭條，已復(fù)花庵郁”也采用了這樣的寫法。沈約《悼亡詩(shī)》中“去秋三五月，今秋還照梁。今春蘭蕙草，來(lái)春復(fù)吐芳”則作了更進(jìn)一步的發(fā)揮，不僅描寫了直觀的感受，而且體現(xiàn)了哲性的思考。

《詩(shī)經(jīng)》中悼亡詩(shī)所運(yùn)用的想象的手法對(duì)后世悼亡詩(shī)也有很大的影響?！短骑L(fēng)·葛生》中寫道：“予美亡此，誰(shuí)與獨(dú)息……予美亡此，誰(shuí)與獨(dú)旦?！毕胂髳廴嗽诹硪粋€(gè)世界的情形，是不忍相信所愛之人真的已“形神俱滅”的體現(xiàn)，也是夫妻之情真摯深厚的體現(xiàn)。后世悼亡詩(shī)在寫法上對(duì)這種想象多有繼承。潘岳《悼亡詩(shī)》其一“之子歸窮泉，重壤永幽隔”，便是相信有另外一個(gè)世界“窮泉”，并且這個(gè)世界與人世“永幽隔”。江淹《悼室人詩(shī)》：“佳人承云氣，無(wú)下此幽都。當(dāng)追帝女跡，出入泛靈輿。”想象愛人死后，當(dāng)化為神女，遨游于天地。后代悼亡詩(shī)除了繼承《唐風(fēng)·葛生》中想象對(duì)方在另一個(gè)世界的情景的寫法，還把想象進(jìn)一步發(fā)揮：通過(guò)夢(mèng)境來(lái)幻想重逢的場(chǎng)面。元稹《六年春遣懷八首》其五中“醉里時(shí)時(shí)錯(cuò)問(wèn)君”，在夢(mèng)中幻想重逢，呼喚亡妻，旁人感其凄苦，皆為之而泣。蘇軾《江城子·十年生死兩茫?！罚骸耙箒?lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝，相顧無(wú)言，惟有淚千行。”在夢(mèng)境里回到故鄉(xiāng)，與亡妻相聚。納蘭性德《金縷曲·亡婦忌日有感》：“待結(jié)個(gè)，他生知己”，則把這種幻想中的重逢許在來(lái)生，但來(lái)生又未可知，讀之不禁令人泫然泣下。

①③ 余冠英：《詩(shī)經(jīng)選》，人民文學(xué)出版社1979年版，第123頁(yè)，第25頁(yè)。

②⑤⑥ 程俊英：《詩(shī)經(jīng)譯注》，上海古籍出版社2000年版，第214頁(yè)，第252頁(yè)，第46頁(yè)。

④ 蘆益平：《淺談白川靜的詩(shī)經(jīng)研究》，《第六屆詩(shī)經(jīng)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，學(xué)苑出版社2005年版，第547頁(yè)。

⑦ 夏曉虹編：《梁?jiǎn)⒊倪x》，中國(guó)廣播電視出版社1992年版，第4頁(yè)。

⑧ 王國(guó)維：《人間詞話》，內(nèi)蒙古人民出版社2003年版，第60頁(yè)。

⑨ 姚際恒：《詩(shī)經(jīng)通論》，中華書局2003年版，第2003頁(yè)。

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