◆江平（杭州師范大學(xué)）

通人之書：魯迅的書法及其地位

◆江平（杭州師范大學(xué)）

魯迅的書法主要基于雜學(xué)的素養(yǎng)及無(wú)數(shù)古碑版熏染，而在大量日常書寫中自然融入個(gè)人生命感受，最終形成了獨(dú)到的古雅書風(fēng)，其路徑與康有為、李叔同、馬一浮、沈尹默、茅盾等人均不同。魯迅書法實(shí)際成了整個(gè)后科考時(shí)代文人書法之杰出典范。當(dāng)代書法界應(yīng)重視魯迅書法。

魯迅 文人書法 典范

“書家有三等：一為通人之書、文章學(xué)問(wèn)之光、書卷之味，郁郁于胸中，發(fā)于紙上，一生不作書則已，某日始作書，某日即當(dāng)賢于古今書家者也，其上也?！雹冽徸哉浯搜?，似乎是為魯迅（1881-1936）而預(yù)發(fā)的?！爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，魯迅自稱“孔孟的書我讀得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干”②，但他的一生卻又最契合著孔夫子這句名言，并在其中每一方面都有不俗體現(xiàn)。魯迅書法正折射出他“游于藝”的一面，值此先生逝世八十周年之際，筆者試作論述。

當(dāng)代書法界對(duì)魯迅書法的忽視

魯迅（1881-1936）

當(dāng)代書法界對(duì)魯迅書法一度冷漠，甚至于無(wú)視。

世紀(jì)之交，中國(guó)書協(xié)評(píng)出的“20世紀(jì)中國(guó)十大杰出書法家”里無(wú)魯迅，而毛澤東、沈尹默均在列；江蘇美術(shù)出版社的世紀(jì)十大書家叢帖中也無(wú)魯迅；1996年廣東、河北兩省教育出版社聯(lián)合出版大型叢書《二十世紀(jì)書法經(jīng)典》推出每家一卷的二十位大家，仍無(wú)魯迅；1996年四川大學(xué)出版《近現(xiàn)代百家書法賞析》收錄十幾位地方書家，居然不見(jiàn)魯迅。1998年被譽(yù)為空前規(guī)模、空前質(zhì)量與意義的《中國(guó)二十世紀(jì)書法大展》，第一部分“二十世紀(jì)已故著名書法家遺作展”中包括孫中山、章士釗、梁?jiǎn)⒊⒂暨_(dá)夫、朱東潤(rùn)、董必武、朱德、陳毅……在內(nèi)的93人，還是唯獨(dú)不見(jiàn)魯迅！2002年筆者特意在創(chuàng)刊以來(lái)的書法三大刊中逐期查找關(guān)于魯迅的文章，再次出乎意料：《中國(guó)書法》僅僅1995年有一篇未深入的相關(guān)文章；《書法》在1978年登過(guò)兩則短文介紹魯迅的序、跋，在魯迅百年誕辰竟然只登了兩件書法，并無(wú)文章；唯《書法研究》1992年一文成了名符其實(shí)的“初”探。此后的關(guān)注也極少。而此三大刊中對(duì)梁?jiǎn)⒊⒘鴣喿?、臺(tái)靜農(nóng)……卻沒(méi)少光顧，甚至反復(fù)、大版面宣介。一生正氣的魯迅生前得罪過(guò)不少權(quán)威，可是當(dāng)代中國(guó)書法界何以也與先生有如此深厚的隔膜？

評(píng)選“世紀(jì)十大書家”或許要兼顧其書法影響的大小，而我們?cè)u(píng)價(jià)某人書法本身的高度時(shí)，則理應(yīng)就書論書，而不該考究其影響或他是否將書法視為自身的一項(xiàng)事業(yè)。魯迅在文學(xué)與思想界的盛名，也不該妨礙我們對(duì)其書法本身高度做的學(xué)理性評(píng)定。

魯迅前期與書法

魯迅七歲入新臺(tái)門私塾，書桌上除了讀本，“還有習(xí)字的描紅格、對(duì)字等課本”③。塾師周玉田是位無(wú)意功名卻賦詩(shī)詞、好游覽的秀才，更栽養(yǎng)花木蟲(chóng)魚，并搜讀《花鏡》《山海經(jīng)》之類插圖本雜趣書，這對(duì)魯迅的趣味產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。魯迅十二至十六歲在三味書屋時(shí)，每天中午放學(xué)之前塾師總要布置一張大字，事后會(huì)批閱。“每次寫大字，魯迅總是先用銅制的鎮(zhèn)紙圈壓在寫字的紙上，然后用筆蘸著銅墨盒的墨汁，一筆一畫、一字一字地認(rèn)真寫下去，寫得筆筆有力、字字工整，寫完后就在紙的中間寫上‘×月×日周樟壽字’。因?yàn)轸斞傅淖謱懙煤?，每次發(fā)下來(lái)，同學(xué)中數(shù)他吃‘紅雞蛋’最多。”④可見(jiàn)魯迅至少是打下了較扎實(shí)的臨池基礎(chǔ)的。當(dāng)時(shí)的流行范本是歐體，而塾師壽鏡吾又是極方正的人，他要學(xué)生學(xué)歐字的可能性很大。

魯迅的童年并不似沈尹默那類門庭的子女終日閉于書齋，草木蟲(chóng)鳥(niǎo)品類豐富的百草園內(nèi)一切極變化多姿的動(dòng)態(tài)，大悅眼目。其實(shí)所謂的書畫天賦，乃是童年不自覺(jué)發(fā)展起來(lái)的對(duì)于圖像類事物的敏感力——百草園中的玩樂(lè)不自覺(jué)地有助于此，這種能力的提高，反過(guò)來(lái)又令他喜愛(ài)不時(shí)去找可視的生動(dòng)形象來(lái)充“眼饑”。魯迅在《朝花夕拾》后記自述幼時(shí)“常常到許廣記的門前，也閑看他們刻圖畫”。周作人說(shuō)魯迅“從小就喜歡書畫”，連出城拜歲來(lái)回船中也總要帶本積攢壓歲錢買的《金石存》或《徐霞客游記》，可見(jiàn)他的癡迷。他還一張張影描了大量小說(shuō)繡像和畫譜圖像，畫譜石印本大抵都買了。⑤

在百草園，鄉(xiāng)下來(lái)的童伴閨土及傭人長(zhǎng)媽媽的故事等氛圍里，魯迅滋生了廣泛的樂(lè)趣。能讀書后，為滿足求知欲，他曾借《康熙字典》《唐詩(shī)叩彈集》《花鏡》等書邊抄邊學(xué)；離開(kāi)紹興后的求學(xué)生涯中抄錄的地理、植物、古典小說(shuō)、雜記更多。如此大量的書寫，對(duì)已經(jīng)有臨帖基礎(chǔ)又已兼得對(duì)形象之敏悟力的魯迅來(lái)說(shuō)，實(shí)在是法度與意趣交融的有效實(shí)踐，對(duì)于最終形成獨(dú)具一格的書法直接相關(guān)。

在日本，魯迅曾與許壽裳等多人同聽(tīng)章太炎講授文字音韻等學(xué)問(wèn)。古文字的形態(tài)與章氏手書的閑雅風(fēng)調(diào)，多少會(huì)熏染到他。1909年魯迅回國(guó)，先入浙江兩級(jí)師范任教，開(kāi)始對(duì)古代碑版進(jìn)行搜集、研究。后赴紹興府中學(xué)堂，常去古玩店成批買銘文磚、畫像磚，同時(shí)查考周邊古跡，拓碑工具總隨身攜帶?！遏斞冈?shī)稿》⑥第66頁(yè)最早的一幀李賀詩(shī)“南山何其悲，鬼雨灑空草，長(zhǎng)安夜半秋，風(fēng)前幾人老”，便是1909年留下的，筆致悠漫，點(diǎn)畫略無(wú)縈帶，故并非日常書跡。估計(jì)受詩(shī)文氣氛感染，滿紙悲戚?！昂巍⒈⒉?、秋、前、老”均摻篆法構(gòu)形，或可作為開(kāi)始有意無(wú)意受古碑銘影響之印證。紹興府中有很多學(xué)生拿新包了封皮的課本請(qǐng)魯迅題書名和姓名，“魯迅先生總是蠻高興的。磨了墨，舔了筆，很快就寫好了?！眱H為周家枚題寫的就有許多冊(cè)。⑦

李賀詩(shī) 書法 魯迅

1912年魯迅去北京教育部任職，負(fù)責(zé)文物、圖書、美術(shù)諸事，譯《藝術(shù)玩賞之教育》《社會(huì)教育與趣味》《兒童之好奇心》，次年起又開(kāi)始收集佛經(jīng)。1915至1918年收集拓片最勤，僅1916年7月《日記》中就記曾往琉璃廠十三次。⑧此后一直持續(xù)到逝世前，約收有造像、墓志、碑、磚、瓦、鏡、錢等拓片5000張以上。魯迅在北京寄寓紹興會(huì)館，他在《吶喊》自序中說(shuō)“許多年，我便寓在這里抄古碑”，短短一句看似平淡的話里，未親歷者實(shí)難窺見(jiàn)其抄錄石刻碑文790余種具體工作之繁浩。上述工作至少說(shuō)明：其一，魯迅的書法視野在金石拓片中極大拓展；其二，他抄錄、著述的書寫量有增無(wú)減，在意態(tài)奇逸、極豐富的金石文字之反復(fù)熏染下，這種書寫不可能不發(fā)生相應(yīng)的變化；其三，公務(wù)譯著中“玩賞”“趣味”“兒童好奇心”等一系列理念使他自幼懷有的“尚趣”偏好得到理論的支持，這也是魯迅成熟書風(fēng)中“意態(tài)”美突出的一條隱在的活水源頭。

魯迅對(duì)毛筆情有獨(dú)鐘，自述“我并無(wú)大刀，只有一枝筆，名曰‘金不換’……是我從小用慣、每枝五分的便宜筆”。⑨“金不換”不僅為我們留下七百多萬(wàn)字的著作，更留下了一大批寶貴的手書。當(dāng)然，他在三味書屋用的毛筆是“十里紅”，后期為友人寫的條幅、對(duì)聯(lián)用的應(yīng)是大羊毫。

少年魯迅在三味書屋自制書簽時(shí)手書的正楷“讀書三到心到眼到口到”，有些板刻而相對(duì)偏向歐字。而魯迅1912年日記行書小字大多縱長(zhǎng)秀挺，《詩(shī)稿》第3頁(yè)書于該年的《哀范君三章》亦然，他早年以歐書為底當(dāng)是可能。但少數(shù)字結(jié)體寬舒蕭散，已漸露融冶篆隸于一爐的端倪，更呈現(xiàn)出天趣；筆調(diào)也已明顯地靈動(dòng)，奠定了后來(lái)尚“意態(tài)”書風(fēng)的基調(diào)。1914年底瘦長(zhǎng)的字在逐漸減少，1916年5月日記的字已基本不見(jiàn)瘦峭，年底則多數(shù)字已偏于類似顏?zhàn)值膶挷┝?。這個(gè)過(guò)程或許正是前述的讀碑、抄碑等因素作用的結(jié)果。至此，魯迅書法的體格已大致確定，此后結(jié)字總傾向并無(wú)多少改變。因而筆者認(rèn)為1917年是魯迅書風(fēng)前后兩段的分割期，這與《狂人日記》的寫作時(shí)間大致相當(dāng)。

魯迅書風(fēng)由瘦長(zhǎng)清挺到寬博從容的嬗變，有三個(gè)因素不能不注意。首先，魯迅自幼就有對(duì)陳規(guī)舊俗叛逆的性格，不可能像沈尹默那樣拘泥于法帖，只要他覺(jué)得少時(shí)的字太緊束而醉迷于碑版的一派“天機(jī)”，體格的遞變也就必然發(fā)生——連留學(xué)的醫(yī)科專業(yè)都可以毅然改棄從文，何況是次要得多的字體？更重要一點(diǎn)，在魯迅眼里“五四”前的中國(guó)是沒(méi)有窗戶的鐵屋子，國(guó)亂與家愁使得他深感窒息，潛意識(shí)中不可能在日常書寫上再朝險(xiǎn)勁一路走，而最可能指向?qū)捠嫱ㄍ?、輕松自然，魏碑等樸茂自然的金石文字正好為這種潛在的心理需要提供了甘霖。此外，魯迅后期多在格子很扁的單格稿紙上寫字，久之，愈加習(xí)慣寬舒的字態(tài)了。

魯迅1932年12月《辱罵和恐嚇決不是戰(zhàn)斗》手跡

魯迅1931年《自題小像》手跡（《魯迅詩(shī)稿》第2頁(yè)）

魯迅后期的書風(fēng)與代表作

1917年魯迅書風(fēng)的基本體格確定后，愈后愈趨從容，用筆也更圓融些?？甲x其二十年代以后的無(wú)格箋詩(shī)稿和與書贈(zèng)友人的很多條幅，可發(fā)覺(jué)在共有的意味中又趨于多樣，三十年代的條幅精品則代表著魯迅書法的最高水準(zhǔn)。

從筆線韻質(zhì)看，魯迅后期書法以從容樸厚、不疾不滯，鋒芒不露、骨氣內(nèi)含為主調(diào)。他不計(jì)較一點(diǎn)一畫的工與拙，卻又往往妥貼。《詩(shī)稿》第51頁(yè)1933年那幅，筆氣沉穆，線質(zhì)蒼厚，漲墨不浮不腫，枯墨不滯不燥，幾個(gè)漲墨點(diǎn)在通篇里徒添意趣。第52頁(yè)《酉年秋偶成》乍看很粗糙，細(xì)察正文則筆線枯濕互映，了無(wú)媚鋒，每一筆內(nèi)骨、肉、血脈、神經(jīng)均感齊備，生氣蔥蔥。該幅圓筆與禿點(diǎn)眾多，卻無(wú)雷同與堆砌之弊，各具神采。第28頁(yè)是筆意連綿流轉(zhuǎn)一類，草行參半，控筆的抑揚(yáng)與筆鋒的調(diào)轉(zhuǎn)均靈動(dòng)多姿，流動(dòng)而不飄軟，出鋒而猶綿含，著實(shí)精到。

從字態(tài)看，魯迅結(jié)字信馬由韁，寬博蕭散。隨便翻開(kāi)三十年代的哪一幅，你都能感受到這種任意為之的字態(tài)透出的悠閑、虛靈與舒逸?！对?shī)稿》第1、2頁(yè)是相隔數(shù)天所書的同一首詩(shī)，相同的字體態(tài)區(qū)別顯見(jiàn)，正是“任意為之”的佐證。又如73頁(yè)每一字向背偃仰，意態(tài)何其超邁。而橫畫角度或揚(yáng)或平的穿插變化也有豐富，如第35頁(yè)，“林”“畫”“新”等同一字內(nèi)的橫也偃仰起伏，因系聽(tīng)任潛意識(shí)的手頭節(jié)奏感自如呈現(xiàn)，溫文從容的筆韻更是渾貫一致的，于是這些變化絲毫沒(méi)有生硬造作之嫌。橫畫上揚(yáng)的字純是行書，平勢(shì)的字就偏帶著幾縷端莊敦古的隸意了。

至于魯迅書作的行氣，輒如悠泉下山，和暢而天成。寬博字與較收束的字彼此映襯生趣，也增益了字列的節(jié)奏美?！对?shī)稿》第18、19二頁(yè)條幅，字字不連而氣自通達(dá)，行軸線呈微微的擺晃，耐人尋味。當(dāng)然也必須看到，魯迅由于平時(shí)大量文稿均寫在齊整的格紙上，故而他的條幅中偶會(huì)出現(xiàn)行軸偏直。但這種情況比之沈尹默的近乎行行僵直是不可同日而語(yǔ)的，更不要說(shuō)這類直貫的連綴會(huì)因結(jié)字的悠緩自如與筆調(diào)的灑脫而使板氣得到緩解。

魯迅書法的大家氣，也體現(xiàn)在章法的隨機(jī)、無(wú)程式化。他后二十幾年的書法體式少說(shuō)也有四五類。一本《魯迅詩(shī)稿》從頭翻到尾，或疏或密，或正或草，或粗或細(xì)，或潤(rùn)或枯，或圓或峭、或舒或緊、或齊整或參差、或流暢或沉穆……不見(jiàn)今人謀劃、設(shè)計(jì)的經(jīng)營(yíng)痕跡，似乎無(wú)不隨機(jī)而運(yùn)。郭沫若一生跨度長(zhǎng)得多，但郭書面貌的變通比之魯迅也嫌不逮。魯迅不時(shí)融入篆隸元素的一類行書是一大特色，這方面較章太炎還突顯。如第80頁(yè)，在幾處詭奧的篆式里可以窺探先生未泯的童心，百草園的蜈蚣與各種怪蟲(chóng)的影子或許一直映在魯迅后期蒼凝心靈里詩(shī)意的那一面上。另有第79頁(yè)一幅長(zhǎng)卷，行文不是向左而是向右——足見(jiàn)先生的灑脫，而通幅章法上大小、粗細(xì)、正倚、齊錯(cuò)、篆行的多維對(duì)立與統(tǒng)一，意味無(wú)窮。

魯迅書法還有一個(gè)突出特色：文句深透著個(gè)人情懷，文化內(nèi)蘊(yùn)豐厚。魯迅較正式書法多以自作詩(shī)為主，即便錄古詩(shī)也多借以寄發(fā)，每每含著蒼涼與感慨。除了《自嘲》，如《詩(shī)稿》第85頁(yè)楚辭句“春蘭兮秋菊，長(zhǎng)無(wú)絕兮終古”，文學(xué)情調(diào)與筆墨透出的情調(diào)均儒雅、蕭疏、悠遠(yuǎn)且蒼涼，實(shí)在是和諧至極。這樣的詩(shī)書合一作品在《詩(shī)稿》中比比皆是。視覺(jué)審美內(nèi)容與文意的共振交輝，正如一篇雋永的歌詞被譜上了最相合的樂(lè)曲，可謂“1+1〉2”之不謬。

魯迅書法的代表作，條幅當(dāng)推1930年的《自題小像》和1932年的《自嘲》?！蹲灶}小像》有兩份，二月中旬一幅更腴糯溫厚，但略感章法較滿；下旬那幅更縱長(zhǎng)、疏朗，相對(duì)清瘦，“風(fēng)、闇、園、荃、薦”等字一筆之中亦多變幻，沉澀與潤(rùn)轉(zhuǎn)互襯的筆韻回味無(wú)窮，這件尤佳?！蹲猿啊肥菓?yīng)柳亞子之請(qǐng)書錄自作的七律，無(wú)論用筆、結(jié)字還是章法，前文分析的那些特色都在該作中齊備。多數(shù)筆畫順通，而“身、牛、夏、閒”等長(zhǎng)筆不經(jīng)意的脈動(dòng)，豐富了意味；橫畫斜度的變化、結(jié)字的開(kāi)闔、行脈的輕緩游移、小字與篆體構(gòu)件的嵌插，以及幾處厚重筆對(duì)節(jié)奏的錦上添花……無(wú)不自然。1933年他為瞿秋白書的《人生得一知己足矣，斯世當(dāng)以同懷視之》，實(shí)際是詩(shī)句，行氣雖不及他另一《帝殺、書飛》七言聯(lián)那么生動(dòng)而渾貫，短豎與橫折形態(tài)也稍顯單一，但筆韻的古厚與結(jié)體的蕭散之氣幾近極至，故仍可視作魯迅對(duì)聯(lián)書法的代表作。太炎先生曾以厚重的秦簡(jiǎn)體格為魯迅寫過(guò)一幅中堂，該聯(lián)的樸厚與古雅篆意很可能受其影響。以上三件詩(shī)句中透出的無(wú)奈心緒，和悠緩、灑脫外表下依然撇不去沉郁與蒼涼的書法風(fēng)格絕頂相融與匹配。對(duì)聯(lián)這件語(yǔ)句與書法交融的溫厚與蒼遒，尤能觸及到稍有閱歷的過(guò)來(lái)人的心靈至深處——這是當(dāng)今書家書法每每缺失的方面。

魯迅1932年《自嘲》（《魯迅詩(shī)稿》第24頁(yè)）

魯迅三十年代書格的升華，除了前述緣由，另有幾點(diǎn)深層原因：

其一，剛毅理性的一面注定他對(duì)惡俗丑去口誅筆伐，樹(shù)敵越來(lái)越多，加之病魔糾纏，生命旅程的凝重艱澀已使他身心疲憊。他的一方閑章“只有梅花是知己”更表明處境的窒息較之早年實(shí)尤為甚。故天性本來(lái)就喜尚趣味的他，便會(huì)在日常書寫與友情題贈(zèng)上反感于固守古人體式或拘于自己的某一模式，而將筆墨放開(kāi)來(lái)自由任意揮運(yùn)，這正可撫慰心靈，得到某種調(diào)節(jié)。

其二，窒息之際他也曾研讀大量佛經(jīng)，連佛學(xué)造詣深為魯迅佩服的徐梵澄，也說(shuō)他精通佛老，晚年胸襟達(dá)到了一極大的沉靜境界，幾乎要與人間絕緣；他對(duì)嵇康為人一向推賞，“一部《嵇康集》，不知道校過(guò)多少遍”，⑩嵇康雖叛逆，但兼依老莊學(xué)說(shuō)，詩(shī)文氣息淡遠(yuǎn)。于是，佛道直接或間接地影響著魯迅后期的書法。

魯迅1933年6月《悼楊荃》手跡（《魯迅詩(shī)稿》第41頁(yè)）

魯迅1933年6月《悼楊荃》手跡（《魯迅詩(shī)稿》第42頁(yè)）

魯迅1932年《詩(shī)論題記》末二頁(yè)之一手跡 上魯迅紀(jì)念館藏

魯迅1933年春為瞿秋白書（《魯迅詩(shī)稿》75頁(yè)）

其三，魯迅認(rèn)為詩(shī)歌“造語(yǔ)還須曲折……鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉?！?1詩(shī)書相通，他后期書法的普遍“裹鋒”用筆、含蓄內(nèi)蘊(yùn)，也正體現(xiàn)了這種美學(xué)理念。

其四，雖然魯迅對(duì)舊禮教的假仁義痛叱狠批，但他自己實(shí)在本性仁善，“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子?！奔幢闱耙痪湟哺从趯?duì)真、善、美的深愛(ài)?！叭酥灰?jiàn)到他的一張冷冰冰的青臉，可是皮下一層，在那里潮涌發(fā)酵的，卻正是一腔沸血、一股熱情……”。12仁善的本性是造就溫雅敦厚書風(fēng)的本源之一，魯迅外在的冷、內(nèi)在的熱，與其書外在的淡、內(nèi)在的厚，正相對(duì)應(yīng)。

思考與評(píng)價(jià)

魯迅的精品書作猶如光風(fēng)霽月，格高千古。郭沫若在《魯迅詩(shī)稿》的序中盛贊“所遺手跡，自成風(fēng)格，融冶篆隸于一爐，聽(tīng)任心腕之交應(yīng)，樸質(zhì)而不拘攣，灑脫而有法度。遠(yuǎn)逾宋唐，直攀魏晉。世人寶之，非因人而貴也?！濒斞冈啻握摷啊懊褡逍浴保岢皷|方的美”，又同時(shí)強(qiáng)調(diào)內(nèi)含的時(shí)代性，“寧以舊瓶裝新酒，勿以舊酒盛新瓶”。體現(xiàn)在魯迅自身的書法中，正如他評(píng)陶元慶的畫——“固有的東方情調(diào)，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的風(fēng)神了，然而又并不由于故意的。”13這些理念與實(shí)踐，對(duì)于當(dāng)今顯得迷惘、或盲目效法西方現(xiàn)代派、或一味保守的書家仍有指導(dǎo)意義。然而我們也要認(rèn)識(shí)到，書法家的下品墨跡多半自行銷毀，而魯迅手跡無(wú)論怎樣總被人們珍藏，難免有率意過(guò)度而含瑕疵者。魯迅作字屬即興，如《詩(shī)稿》第29、34頁(yè)都只有一處兩字間的縈帶，書家一般會(huì)在別處也呈縈帶以求呼應(yīng)，魯迅則一任自然，其氣息之佳妙對(duì)作品的利好，使或有的微瑕相對(duì)不值一提。當(dāng)代書壇以展賽為依托，大量創(chuàng)作實(shí)乃“精心制作”甚至反反復(fù)復(fù)重寫，少了率真的感染力?！对?shī)稿》第81頁(yè)那幅劉長(zhǎng)卿詩(shī)“泠泠七弦上，靜聽(tīng)松風(fēng)寒，古調(diào)雖自愛(ài)，今人不多彈”，正可作先生書格幾成絕響之寫照。如果說(shuō)書法家作字主要是“表現(xiàn)”，則魯迅書法警示我們要重視真正自然的“心性流淌”。

碑能強(qiáng)其骨，帖可養(yǎng)其氣，魯迅醉心于碑，但實(shí)際從北碑中汲取的主要不在筆力，而是寬博、樸茂與蕭散的氣息。他也一直斷續(xù)收藏法帖，曾委托內(nèi)山書店為他收集日本《書道全集》，其中法帖很不少；還收藏李叔同、陳師曾書法，買全了《師曾遺墨》。其實(shí)，氣非只可在帖中養(yǎng)，“腹有詩(shī)書氣自華”，人的氣質(zhì)變了，則筆底之氣豈有不變之理？魯迅淵厚的學(xué)識(shí)加上睿智的思維與“玩味”情趣，養(yǎng)就的氣就成自家物色。沈尹默一生那么刻意去習(xí)字，即便寫的比魯迅還多，即便也能養(yǎng)氣，但氣格迥異，偏于局促；郭沫若本激情中人，他社會(huì)活動(dòng)多，書齋操翰相對(duì)較少，其氣時(shí)或偏躁，毛澤東書法也是這樣。

一些論家在反對(duì)“書如其人”觀點(diǎn)時(shí)，喜歡提到魯迅?jìng)€(gè)性犀利而書法寬博圓融。這是理解的狹隘?！皶缙淙恕狈恰皶?其人”，“如”字大致可理解為“映照”。人是立體的，而文藝作品往往映照的只是作者之部分性靈。我們不能因?yàn)檫@種映照的非全方位，而抹殺“書如其人”這個(gè)命題的意義。因詩(shī)文可修改，故而“書如其人”比“文如其人”還

更可信。

魯迅致許廣平信

魯迅致趙家璧信 上海魯迅紀(jì)念館藏

魯迅之氣融于魯迅之書，其書氣貫、氣活、氣清，有如風(fēng)行水上。古文字的詭奧、碑銘的樸茂、詩(shī)句的蒼涼又結(jié)合著這等平易而極不平凡的氣，“詩(shī)如其人，書如其人，薈而萃之，其人婉在”（郭沫若《魯迅詩(shī)稿序》），似乎漢家陵闋融入惠風(fēng)春陽(yáng)，其書剛、柔合一，寓沉雄于靜穆、文質(zhì)并勝。壯美？?jī)?yōu)美？終難言喻，而王國(guó)維所謂“古雅”者得之。魯迅不僅很早就喜好古碑古磚古書，1916年在《〈蛻龕印存〉代序》短短四百言中又多處提及“古法”“見(jiàn)爾雅之風(fēng)”“神與古會(huì)”“大樸不雕”“神情渾穆，函無(wú)盡之意”，足見(jiàn)他對(duì)古雅的推崇。他的書法終入古雅之境，也就并非偶然了。

魯迅亦無(wú)心做詩(shī)人，他的詩(shī)“乃其余事，偶爾為之，不自愛(ài)惜，然其意境聲調(diào)，無(wú)不講究，稱心而言，別具風(fēng)格”14，與他的書法類似。文學(xué)界對(duì)魯迅詩(shī)歌普遍好評(píng)，奇怪的是書法界卻不甚看重魯迅書法。反倒是書法界之外的文人更偏愛(ài)魯迅的字，除了《文史哲》《讀書周報(bào)》等文化類刊名，連綜合性的《參考消息》《楚天都市報(bào)》等等諸多老新報(bào)刊均用魯迅手跡作刊頭。書法界不能以“魯迅不屑來(lái)計(jì)較”而公然無(wú)視魯迅的書法高度，因?yàn)轸斞敢讶皇巧鲜兰o(jì)為數(shù)不多的書法大家之一。將魯迅納不納入書法史是嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)問(wèn)題，豈可憑既往的錯(cuò)誤習(xí)慣來(lái)輕率決定？

湊巧得很，部分文人對(duì)于魯迅文章的文學(xué)水準(zhǔn)也是不甚看好的。但木心先生《魯迅祭》15一文開(kāi)篇就對(duì)魯迅推崇備至：“在我的心目中，魯迅先生是一位卓越的‘文體家’。文學(xué)家，不一定是文體家，而讀魯迅文，未竟兩行，即可認(rèn)定‘此魯老夫子之作也’。在歐陸，尤其在法國(guó)，‘文體家’是對(duì)文學(xué)家的最高尊稱?！辈⑴e《秋夜》等篇為證。魯迅在文學(xué)上的創(chuàng)造力確非儕輩可及。類似的，一般書法家長(zhǎng)期模仿碑帖，在正書入門后就轉(zhuǎn)臨數(shù)家古人行草，庸常者就定格在那一兩家模式里，說(shuō)到底只是“書法家”。魯迅早歲雖大抵也從唐楷入門，但他成年后的書法毫無(wú)館閣痕跡，他于碑主要是抄寫而非臨摹，行草書更未臨帖，他主要基于雜學(xué)的素養(yǎng)及無(wú)數(shù)古碑版熏染，而在大量日常書寫中自然融入個(gè)人生命感受，最終形成了龔自珍所云“文章學(xué)問(wèn)之光、書卷之味，郁郁于胸中，發(fā)于紙上”“賢于古今書家”的“通人之書”，儼然是當(dāng)之無(wú)愧的“書體家”。但又不似馬一浮、李叔同等曾下大力廣泛臨寫碑帖的那類書體家，與康有為、茅盾等有具體某碑某帖影子的文人書家更迥異。于是魯迅獨(dú)特的書法道路，也很值得書法界省思。

魯迅書法不僅是民國(guó)文人書法之杰出代表，其精品列入整個(gè)中國(guó)文人書法的代表作也毫不遜色——正如郁達(dá)夫贊譽(yù)魯迅的詩(shī)句：不廢江河萬(wàn)古流！16因新中國(guó)成立后風(fēng)行硬筆，電子時(shí)代的文人更普遍舍棄了筆墨，極少數(shù)文人出于愛(ài)好而揮寫的書作遠(yuǎn)遜前賢，于是，魯迅的書法實(shí)際又成了不斷在延續(xù)的整個(gè)后科考時(shí)代文人難以逾越的書法高峰之一。隨著書寫的進(jìn)一步缺失，將來(lái)的人們必將越來(lái)越意識(shí)到魯迅書法的這一特殊地位。

注釋：

①《龔自珍全集》第436-437頁(yè)，上海人民出版社1975年版。

②魯迅《寫在〈墳〉后面》。

③謝德銑等《魯迅在紹興》69頁(yè)，浙江人民出版社1981年版。

④同③，第81、89頁(yè)。

⑤周作人1936年10月《關(guān)于魯迅》，收入周作人《瓜豆集》。

⑥《魯迅詩(shī)稿（手跡）》，文物出版社1976年版。

⑦同③，第171頁(yè)。

⑧《魯迅手稿全集·日記》文物出版社1979年版。

⑨魯迅1933年12月28日答楊邨人先生公開(kāi)信的公開(kāi)信，收入《南腔北調(diào)集》。

⑩許壽裳《亡友魯迅印象記》第41頁(yè)，人民文學(xué)出版社1953年版。

11 《兩地書·第一集·三二》（1925年），《魯迅全集》第九卷第79頁(yè)。

12 《郁達(dá)夫談魯迅全編》第86頁(yè)，上海文化出版社2006年。

13 楊永德《魯迅書籍裝幀“民族性”初探(下)》，《魯迅研究月刊》1998第五期。

14 《許壽裳回憶魯迅全編》第169頁(yè)，上海文化出版社2006年。

15 該文發(fā)表于2006年12月14日《南方周末》D31版。

16 同［12］，第75頁(yè)。

（作者系杭州師范大學(xué)副教授、中國(guó)美術(shù)學(xué)院書法博士。）