馬 琳

（華南師范大學 音樂學院，廣東 廣州，510006）

金湘歌劇《熱瓦普戀歌》詠敘調(diào)的旋律發(fā)展手法

馬 琳

（華南師范大學 音樂學院，廣東 廣州，510006）

詠敘調(diào)是介于詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間的一種歌唱形式。金湘在歌劇《熱瓦普戀歌》中安排了八首詠敘調(diào)，運用了多種旋律發(fā)展手法，最具特色的是以同音反復、級進、“鋸齒”型、環(huán)繞型、離心式、倒影式和大跳進行為主的旋律發(fā)展手法。詠敘調(diào)還體現(xiàn)出東方美學中“空”、“虛”、“散”、“含”、“離”的觀念，成為了《熱瓦普戀歌》詠敘調(diào)創(chuàng)作的特色。

金湘；熱瓦普戀歌；詠敘調(diào)；旋律；東方美學

一、歌劇《熱瓦普戀歌》詠敘調(diào)概況

金湘歌劇《熱瓦普戀歌》是一部表現(xiàn)新疆維吾爾族人民愛情故事的作品，由中央歌劇院委約創(chuàng)作，編劇為金湘和李稻川，導演為李稻川，于2010年8月、2011年4月在國家大劇院亮相登場。2011年9月在新疆人民大會堂再次演出。金湘在這部歌劇中大量運用了詠敘調(diào)這一形式，詠敘調(diào)是介于詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間的歌唱形式，大致可分為四種類型：富有旋律性的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)開始或結(jié)尾處短而富于旋律性的樂段、歌劇或清唱劇中的短歌、器樂演奏中具有歌唱性的部分。在西方歌劇的發(fā)展中，詠敘調(diào)這個詞最先出現(xiàn)在蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》，當時詠敘調(diào)被解釋為“介乎于詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間”。[1]17世紀末的那不勒斯，出現(xiàn)了干唱宣敘調(diào)和帶伴奏的宣敘調(diào)兩種形式，“詠敘調(diào)也繼續(xù)被運用在那些既不像宣敘調(diào)那樣節(jié)奏自由，又不像詠嘆調(diào)那樣抒情和有規(guī)律的段落中”，[2]隨后詠敘調(diào)在德國歌劇作曲家凱澤的作品中被戲劇性地運用。浪漫主義時期柴科夫斯基將宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)有機結(jié)合，同時他也在作品中大量運用詠敘調(diào)這種形式，浪漫主義時期的詠敘調(diào)已基本成為一個相對獨立的歌劇分曲形式，有時也會用詠敘調(diào)代替小詠嘆調(diào)寫作，這一時期的歌劇經(jīng)常運用詠敘調(diào)這種形式，瓦格納在歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》中將詠敘調(diào)的使用達到頂峰。

歌劇《熱瓦普戀歌》中，金湘創(chuàng)作了七首詠嘆調(diào)、四首宣敘調(diào)、八首詠敘調(diào)，使詠敘調(diào)成為這部歌劇中最重要的歌唱形式，筆者通過對這八首詠敘調(diào)的研究發(fā)現(xiàn)其中包含獨唱、男女對唱、獨唱與樂隊演奏以及獨唱與對話的形式，有男主角塔西瓦依、女主角阿娜爾古麗、“啞巴”亞森江和老爺于素甫等多個人物形象的詠敘調(diào)，其旋律進行主要以同音反復、級進、“鋸齒”型、環(huán)繞式、離心式、倒影式和大跳為主，體現(xiàn)出東方美學觀念中“空”、“虛”、“散”、“含”、“離”的觀念。

二、歌劇《熱瓦普戀歌》詠敘調(diào)的旋律發(fā)展手法

金湘在歌劇《熱瓦普戀歌》中創(chuàng)作了八首詠敘調(diào)，其演唱形式豐富，并運用多種旋律發(fā)展手法，詠敘調(diào)旋律進行以同音反復、級進、“鋸齒”型、環(huán)繞式、離心式、倒影式和大跳為主，筆者將圍繞以上七種旋律發(fā)展手法對歌劇《熱瓦普戀歌》詠敘調(diào)進行研究。

1. 以同音反復進行為主的旋律

以同音反復進行為主的旋律通過對同一個音的反復演唱，突出歌詞的表達和演唱者情緒的表現(xiàn)，“連續(xù)的同音反復或同向進行，能使旋律外形狀如‘直線’或‘斜線’，這時旋律的歌唱性將明顯降低?！盵3]在歌劇《熱瓦普戀歌》和歌劇《奧涅金》的詠敘調(diào)中都出現(xiàn)了同音反復的旋律形態(tài)。《熱瓦普戀歌》第三場的詠敘調(diào)中多次出現(xiàn)了同音反復的旋律形態(tài)，以第三場第四首詠敘調(diào)《亞森江，你好大膽》為例。詠敘調(diào)《亞森江，你好大膽》是于素甫和尼牙孜的演唱，這首詠敘調(diào)里包含詠嘆性與宣敘性，詠嘆性部分較少，只在于素甫的演唱中出現(xiàn)，而在宣敘性的部分中大量出現(xiàn)同音反復的旋律形態(tài)。

譜例1 以同音反復進行為主的旋律譜例

詠敘調(diào)《亞森江，你好大膽》用4/4拍記譜，是一個復樂段的曲式結(jié)構(gòu)。第一樂段從第5小節(jié)開始是于素甫的演唱，樂句從bB音開始，這個bB音總共同音反復演唱了七次，這七次的同音反復歌詞都只有一個“你”字，先后用了兩個十六分音符的節(jié)奏型和兩個八分音符的節(jié)奏型來演唱。bB音的七次同音反復后向上大跳了一個八度到bb音，bb音同音反復演唱了四次，這四次同音反復用了小附點的節(jié)奏型、兩個八分音符的節(jié)奏型和大附點的節(jié)奏型來演唱，對應的歌詞為“好大膽啊！”（見例1-a），這一樂句體現(xiàn)出“含”的美學觀念?！昂敝傅氖恰皷|方藝術特別注重內(nèi)含，非常內(nèi)向。具體在音樂上，一個單音可以作為一個獨立體，內(nèi)含無窮的變化。”[4]復樂段從第12小節(jié)開始，這一小節(jié)變成了3/4拍，還是于素甫的演唱。樂句開始于bB音上，這一樂句的bB音同音反復了四次，用的都是八分音符來演唱，第13小節(jié)樂句變回4/4拍，在be音上同音反復了四次，都是用八分音符演唱。尾聲部分的第20小節(jié)是尼牙孜的演唱，在d音上同音反復演唱了五次，用了一個八分音符加兩個十六分音符的節(jié)奏型和兩個八分音符的節(jié)奏型來演唱。尾聲的最后一小節(jié)詠敘調(diào)結(jié)束在be1音上的兩次同音反復演唱，分別演唱了八分音符的時值和附點四分音符的時值。這首詠敘調(diào)還體現(xiàn)出“空”的美學觀念，“中國藝術非常講究‘空’（它的對立面是‘滿’）。這種留出足夠空間的觀念，不僅是物質(zhì)的，而且還是心理的。亦即，給觀（聽）眾一個欣賞心理空間。這在中國國畫、書法、戲曲等音樂的姊妹藝術中皆可看到。這種‘空’，具體到音樂創(chuàng)作上，主要是體現(xiàn)在音樂層的合理布局，縱向安排的疏密相宜?！盵5]《亞森江，你好大膽》中旋律以同音反復和級進居多，小跳和大跳的旋律進行很少，在器樂聲部以柱式和弦和八度反復演奏居多，這些都體現(xiàn)出“空”這種美學觀念中音樂層縱向安排的疏密結(jié)合。同音反復的旋律形態(tài)并不帶有旋律的美感，歌唱性很弱，在劇中無法通過旋律的走向來推動劇情的發(fā)展，同音反復在這首詠敘調(diào)中帶有強烈的宣敘性，體現(xiàn)出“含”的美學觀念中一個獨立的音內(nèi)含無窮的變化。老爺于素甫的“你”字同音反復唱了七次，在詠敘調(diào)中起到強調(diào)的作用，也表現(xiàn)出老爺情緒的激動，而隨后四個同音反復唱出的“好大膽啊”表現(xiàn)出老爺對亞森江的生氣和埋怨。同音反復的旋律形態(tài)在劇中像是演唱者的獨白，主要通過歌詞和演唱者的情感變化來展開劇情，在旋律聲部同音反復時器樂聲部會加以配合，以求更好地促進劇情的發(fā)展。

在包含詠敘調(diào)這種演唱形式的西方歌劇中，最經(jīng)典的要數(shù)柴科夫斯基的《奧涅金》，歌劇《奧涅金》中有兩首詠敘調(diào)，第一首是連斯基的詠敘調(diào)，第二首是奧涅金的詠敘調(diào)。奧涅金的詠敘調(diào)出現(xiàn)在第三幕的第一場，這首詠敘調(diào)中的旋律以同音反復為主，詠敘調(diào)開頭就是一個同音反復八次的演唱（見例1-b），旋律在b1音上同音反復演唱了八次后下行小跳到#g1音 ，隨后又上行小跳到b1音同音反復演唱了三次，之后上行級進到#c2音 再下行六度大跳到#f1音同音反復演唱三次。同音反復的音以八分音符為主，僅出現(xiàn)了一次大附點的節(jié)奏型，在詠敘調(diào)開始的四個小節(jié)中就出現(xiàn)了多次同音反復演唱，也預示著同音反復進行是該詠敘調(diào)最主要的特征。詠敘調(diào)的其他部分也出現(xiàn)了多次同音反復進行，在第3小節(jié)和第4小節(jié)都出現(xiàn)一次同音反復三次的演唱，第5-9小節(jié)的每小節(jié)中都有一次或兩次同音反復兩次的演唱，第10小節(jié)又出現(xiàn)一次同音反復七次的演唱，第11小節(jié)和第12小節(jié)分別出現(xiàn)一次同音反復四次和同音反復五次的演唱，第13-23小節(jié)基本由兩次的同音反復和三次的同音反復構(gòu)成，旋律進行以級進和小跳居多，詠敘調(diào)的后半部分同音反復的演唱減少，以同音反復兩次的演唱為主。

除了歌劇詠敘調(diào)中會出現(xiàn)同音反復的形式，歌劇的詠嘆調(diào)也會運用同音反復寫作旋律。普契尼在欣賞了兩次法國劇作家創(chuàng)作的原版《托斯卡》后曾寫信給他的出版商要求將《托斯卡》制作成歌劇，他說：“我看到的這個歌劇托斯卡是我需要的，沒有夸大了的比例，沒有復雜的場面，也沒有要求過多的音樂?！痹谄掌跄嵬瓿傻母鑴　锻兴箍ā凡糠衷亣@調(diào)《星光燦爛》中，詠嘆調(diào)《星光燦爛》的前半部分幾乎都是同音反復的演唱形式，到了后半部分才帶有旋律性的歌唱。在第5小節(jié)處#f1音 同音反復演唱了七次（見例1-c），在第7小節(jié)和第8小節(jié)處b1音同音反復演唱了十二次，到第10小節(jié)和第11小節(jié)處b1音同音反復演唱了九次。在《星光燦爛》前半部分的演唱中，雖然唱詞部分的旋律幾乎都是同音反復，但是在每句唱詞中都加了旋律起伏較大的連接句，通過連接句的旋律帶動劇情的發(fā)展，不會使得同音反復的歌唱過于單調(diào)。在這首詠嘆調(diào)中大量的同音反復歌唱是為了和后半部分具有旋律性的歌唱形成強烈的對比，在前半部分同音反復的歌唱起到一種鋪墊的作用，而到后半部分具有旋律性的歌唱將詠嘆調(diào)推向高潮，促進劇情的發(fā)展。從《熱瓦普戀歌》和《奧涅金》的詠敘調(diào)以及《托斯卡》的詠嘆調(diào)來看，在中外歌劇中都可以將同音反復的旋律用在詠敘調(diào)和詠嘆調(diào)中演唱，這種同音反復的演唱可以單獨連續(xù)運用，用來表現(xiàn)因激動的情緒而產(chǎn)生顫抖的聲音，也可以用在完整旋律中間部分，出現(xiàn)在旋律中間部分的同音反復多為兩個或三個音的同音反復，演唱情緒平穩(wěn)，在旋律中間部分起到過渡銜接的作用，同音反復也可與大跳連續(xù)演唱，與大跳形成對比突出情緒的變化。

2. 以級進進行為主的旋律

歌劇《熱瓦普戀歌》的詠敘調(diào)中出現(xiàn)多次以級進進行的旋律，這些旋律中有單音級進進行的，有以同音反復的單音形式級進進行的，還有音程與和弦的級進進行的，歌劇《奧涅金》的詠敘調(diào)中也存在級進進行的旋律，筆者將從歌劇的不同詠敘調(diào)中分別闡述這些級進進行的旋律。

譜例2 以級進進行為主的旋律譜例

以級進進行為主的旋律首先出現(xiàn)在歌劇《熱瓦普戀歌》第一首詠敘調(diào)《我的情，我的魂》中，這首詠敘調(diào)中的級進進行以下行為主，且都出現(xiàn)在伴奏部分的高聲部，特色在于旋律的每個音都同音反復兩次，詠敘調(diào)第9-11小節(jié)由a1音連續(xù)下行進級進到f音結(jié)束，除了最后的四個音只出現(xiàn)了一次外，其他的音都是同音反復出現(xiàn)兩次（見例2-a）。第26-28小節(jié)由g1音連續(xù)下行級進到g音結(jié)束，除了最后一個音只出現(xiàn)了一次，其他的音都同音反復出現(xiàn)了兩次。第43-45小節(jié)由bb1音連續(xù)下行級進到bb音結(jié)束，除了最后一個音只出現(xiàn)了一次，其他的音都同音反復出現(xiàn)了兩次。這首詠敘調(diào)中三次連續(xù)級進進行的旋律都出現(xiàn)在伴奏部分高音聲部，且都是下行級進，第一次的音區(qū)跨度為十度，由十六個音組成，后兩次音區(qū)跨度為八度，由十五個音組成，三次級進進行的旋律都全部由八分音符組成，前兩條旋律的每個音上都有保持音的演奏記號?！稛嵬咂諔俑琛返谌自仈⒄{(diào)《二場結(jié)尾》中特色的級進進行就是音程與和弦的級進進行，主要出現(xiàn)在詠敘調(diào)的B段中。詠敘調(diào)B段的前兩個樂句多次出現(xiàn)八度音程級進，以下行級進為主，一般連續(xù)級進四次或五次（見例2-b）。B段第三樂句變成三度音程級進，連續(xù)下行級進五次和六次各出現(xiàn)一次，還有一次連續(xù)級進四次的上行。B段最后一個樂句的前兩小節(jié)變成和弦的級進，有四度和五度疊置的和弦還有三度和六度疊置的和弦，和弦的高音和低音可以構(gòu)成級進進行的旋律（見例2-c）。第35小節(jié)出現(xiàn)一次單音下行級進，也是這首詠敘調(diào)的最后一次級進，由c2音級進到#g1音同音反復一次后結(jié)束。詠敘調(diào)B段為樂隊演奏的段落，沒有歌唱旋律，金湘在《熱瓦普戀歌》中除了西方傳統(tǒng)交響樂隊的運用，還加入了維吾爾族特色的木卡姆樂隊，這樣的樂隊安排體現(xiàn)出“離”的美學觀念。“在中國音樂中，‘離’是非常重要的一條美學原則。例如，在律制方面，五度相生律就基于‘離’（而不像十二平均律那樣‘合’）。在音色方面，中國的民族樂器獨立性極強，很少如西方配器法所要求的那樣融合、‘抱團’。這種與西方美學觀完全相反的特征，正是東方藝術極富特性的美?！盵6]《熱瓦普戀歌》第一場第七首《樂隊比賽》是交響樂隊與木卡姆樂隊共同演奏的樂段，體現(xiàn)出了中西方音樂的交融?！稛嵬咂諔俑琛返诹鶊龅牡谝皇住犊κ补懦恰肥且皇子们℃啬究费葑嗟臉非谶@首樂曲中沒有交響樂隊的演奏，木卡姆樂隊演奏的兩個聲部疏密結(jié)合，通常一個聲部在演奏時另一個聲部休止，這些都體現(xiàn)出中國民族樂器的獨立性，也體現(xiàn)出“離”的美學觀念。

歌劇《奧涅金》中的級進進行在連斯基和奧涅金的詠敘調(diào)中都有出現(xiàn)，第一幕第一場連斯基詠敘調(diào)的第14小節(jié)出現(xiàn)五個音組成的連續(xù)下行級進（見例2-d），在第16小節(jié)這五個音的下行級進重復演唱一次。第30-32小節(jié)四組四個音構(gòu)成的下行級進，每一組都是前一組的下行二度模進。詠敘調(diào)的最后三小節(jié)出現(xiàn)由b1音連續(xù)下行級進到e1音的旋律，其中#g1音同音反復了五次，這五次中有四次短時值演唱，還有一次長音演唱，旋律中的其他音都只出現(xiàn)了一次?！秺W涅金》第三幕第一場奧涅金的詠敘調(diào)在第17-18小節(jié)出現(xiàn)了級進進行的旋律（見例2-e），這條旋律中的每個音都是由同音反復構(gòu)成，第一個音同音反復了三次，第二個音同音反復了四次，第三個音和第四個音同音反復了兩次。第28-31小節(jié)出現(xiàn)了四次相同的上行級進進行，每組級進都是由三個音構(gòu)成，每個音只出現(xiàn)一次。從《熱瓦普戀歌》和《奧涅金》的詠敘調(diào)中可以看出級進進行的旋律在詠敘調(diào)中運用得相當豐富，有單音級進進行，音程級進進行，還有和弦級進進行，有上行級進也有下行級進，級進中的音可以單次出現(xiàn)也可以同音反復出現(xiàn)，級進構(gòu)成的旋律有長有短，不同形態(tài)的級進進行旋律給歌劇增添了不同的色彩，但無論哪一種級進的旋律都不會有太多的歌唱性。

3. 以“鋸齒”型進行為主的旋律

以“鋸齒”型進行為主的旋律是由兩個不同的音反復交替出現(xiàn)而形成，“當一條旋律的起落幅度較小、波峰周期較短、經(jīng)常是由較小的音程在不寬的音域里迅速上下波動時，其旋律外形有如‘鋸齒’，它能使情緒顯得生動活躍?！盵7]“鋸齒”型的旋律形態(tài)在歌劇中的歌唱性不強，主要體現(xiàn)演唱者內(nèi)心細微的變化，在歌劇《熱瓦普戀歌》和《奧涅金》的詠敘調(diào)中都出現(xiàn)了以“鋸齒”型進行為主的旋律。

譜例3 以“鋸齒”型進行為主的旋律譜例

《熱瓦普戀歌》第二場的第一首詠敘調(diào)《我的情，我的魂》中多次出現(xiàn)“鋸齒”型的旋律形態(tài)。這首詠敘調(diào)是塔西瓦依的演唱，詠敘調(diào)開始用4/4拍記譜了一個小節(jié)，之后都變?yōu)?/4拍記譜。詠敘調(diào)的前奏部分就出現(xiàn)了“鋸齒”型的旋律形態(tài)，這也預示著整首詠敘調(diào)都會有“鋸齒”型的旋律形態(tài)貫穿其中。詠敘調(diào)的第二小節(jié)從b音的一個兩拍的演奏開始，隨后是用三連音的節(jié)奏型演奏出a音、b音和a音，之后整個小節(jié)反復演奏一次。在這兩個小節(jié)中，b音和a音交替出現(xiàn)多次，形成“鋸齒”型的旋律形態(tài)（見例3-a）。詠敘調(diào)第22小節(jié)塔西瓦依的演唱中也出現(xiàn)了兩小節(jié)的“鋸齒”型旋律形態(tài)，第22小節(jié)從c2音演唱兩拍的時值開始，隨后是用三連音的節(jié)奏型演唱bb1音 、c2音 和bb1音，之后整個小節(jié)反復演唱一次，這兩個小節(jié)中c2音 和bb1音交替出現(xiàn)，形成“鋸齒”型的旋律形態(tài)。在這首詠敘調(diào)中，“鋸齒”型的旋律形態(tài)不僅出現(xiàn)在演唱的旋律中，在前奏、尾聲和器樂聲部也多次出現(xiàn)。在器樂聲部中，“鋸齒”型的旋律形態(tài)有時和演唱的旋律部分同步出現(xiàn)，有時則單獨出現(xiàn)。這首詠敘調(diào)中的“鋸齒”型旋律形態(tài)大多為一個二分音符加上一個三連音的節(jié)奏型，在尾聲部分這種旋律形態(tài)也以八分音符和四分音符的時值出現(xiàn)。《熱瓦普戀歌》第三場的第四首詠敘調(diào)《亞森江，你好大膽》也出現(xiàn)“鋸齒”型的旋律形態(tài)。詠敘調(diào)用4/4拍記譜，第8小節(jié)的第三拍開始，用小附點的節(jié)奏型演唱g音和ba音，隨后這兩個音用小附點的節(jié)奏型反復演唱了6次，并交替出現(xiàn)，形成“鋸齒”型的旋律形態(tài)。在這首詠敘調(diào)的復樂段中，“鋸齒”型的旋律形態(tài)從第14小節(jié)的后兩拍開始，用小附點的節(jié)奏型演唱bb音和bc音，隨后這兩個音用小附點的節(jié)奏型反復演唱了12次，這條旋律中的bb音和bc音交替出現(xiàn)，形成“鋸齒”型的旋律形態(tài)，這個復樂段中出現(xiàn)的“鋸齒”型旋律形態(tài)是在第一樂段“鋸齒”型旋律形態(tài)的基礎上向上移了小三度而成。

“鋸齒”型進行的旋律在歌劇《奧涅金》中的詠敘調(diào)也有出現(xiàn)，《奧涅金》第一幕第一場連斯基的詠敘調(diào)中，“鋸齒”型的進行出現(xiàn)了兩次由四個音構(gòu)成的，還有三次是只由三個音構(gòu)成的。詠敘調(diào)的第14小節(jié)和第16小節(jié)出現(xiàn)了由d2音和c2音交替演唱兩次構(gòu)成的“鋸齒”型形態(tài)（見例3-b），在第29小節(jié)出現(xiàn)由#c2到#b1再 回到#c2構(gòu)成的“鋸齒”型形態(tài)，第30小節(jié)出現(xiàn)由b1音 到#a1音 再回到b1音構(gòu)成的“鋸齒”型形態(tài)，第36小節(jié)再次出現(xiàn)由b1音 到#a1音 再回到b1音構(gòu)成的“鋸齒”型形態(tài)?！秺W涅金》這首詠敘調(diào)中“鋸齒”型進行的旋律都出現(xiàn)在樂句的中間部分因此長度較短，也沒有連續(xù)出現(xiàn)的形式，僅為演唱中一帶而過的旋律。

歌劇《卡門》是法國作曲家比才改編法國現(xiàn)實主義作家梅里美的同名小說而成，其唱段《斗牛士之歌》中，“鋸齒”型的旋律形態(tài)出現(xiàn)在第二小節(jié)處，由ba音和g音反復交替演唱形成，在這一小節(jié)斗牛士的演唱鏗鏘有力，十分果斷堅決（見例3-c）。這一句中每兩個音演唱一個字的歌詞，使得每個字的演唱都有從上往下的滑音效果?！颁忼X”型的旋律形態(tài)不像同音反復那樣單調(diào)，又沒有“八度大跳”的那種不穩(wěn)定感。“鋸齒”型的旋律形態(tài)通過小幅度的波動來表現(xiàn)演唱者內(nèi)心細微的變化，類似演唱者的獨白，主要通過歌詞來表現(xiàn)劇情?！颁忼X”型的旋律形態(tài)在劇中通常處在兩個旋律起伏較大的樂句中間，有著過渡的作用。

4. 以環(huán)繞型進行為主的旋律

“斷續(xù)的同音反復，往往把旋律音級分成‘環(huán)繞的’和‘重復的’兩類，當環(huán)繞音和重復音之間的音程距離較大（或愈來愈大）的時候，能產(chǎn)生‘離心’式的外形與效果，相反就產(chǎn)生‘向心’式的外形與效果?！盵8]歌劇《熱瓦普戀歌》中有五首詠敘調(diào)出現(xiàn)了以環(huán)繞型進行為主的旋律，最先出現(xiàn)在第二首詠敘調(diào)《你又回到了我手上》。詠敘調(diào)引子的伴奏部分出現(xiàn)了三次相似的環(huán)繞型進行，都是兩個和弦和四個單音一組，第一個和第六個為五度疊置的和弦，中間四個為單音，和弦的最高音與中間四個單音構(gòu)成環(huán)繞型進行（見例4-a），和弦的最高音為中心音，下行級進后上行回到中心音再下行小跳之后連續(xù)兩次上行級進回到中心音，這三組環(huán)繞型進行的旋律走向相同。

譜例4 以環(huán)繞型進行為主的旋律譜例

詠敘調(diào)A段也出現(xiàn)了三次相似的環(huán)繞型進行的旋律音組，第一次出現(xiàn)在第12小節(jié)，阿娜爾古麗演唱的聲部由同音反復的兩個bb1音 連續(xù)兩次下行到g1音后連續(xù)兩次上行回到bb1音 ，形成以ba1音為中心的環(huán)繞型進行，這個音組在第18小節(jié)第二次出現(xiàn)，與第一次出現(xiàn)的音完全相同，第三次出現(xiàn)在第34小節(jié)，將中心音變成a1音，其他四個音沒有變化。詠敘調(diào)A段還有幾個單獨出現(xiàn)的環(huán)繞型進行，如第13小節(jié)由c2音下行小跳到a1音后上行級進到bb1音 再下行級進到a1音后上行級進，形成以a1音為中心音的環(huán)繞型進行。第19-20小節(jié)由c2音下行小跳到a1音后上行級進到bb1音后連續(xù)兩次下行級進到g1音再上行級進回到a1音，形成以a1音為中心音的環(huán)繞型進行。第23-25小節(jié)由第23小節(jié)的最后一個g1音上行級進到a1音后上行小跳到c2音后連續(xù)三次下行級進后到g1音再上行級進回到a1音，形成以a1音為中心音的環(huán)繞型進行。從詠敘調(diào)A段的幾次環(huán)繞型進行可以看出這幾次環(huán)繞型進行的中心音為ba1音 或a1音，也呼應了A段由bA大調(diào)向g小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)。

環(huán)繞型進行的旋律在歌劇《奧涅金》中也有出現(xiàn)，第一幕第一場連斯基的詠敘調(diào)中出現(xiàn)了兩次相同的環(huán)繞型進行，分別在第14、16小節(jié)，這兩個小節(jié)中的后六個音be2、 d2、 c2、 d2、 c2、bb1構(gòu) 成 環(huán) 繞 型 進 行 的 旋 律 （ 見 例4-b） ，如 果 只 看 前 五 個 音 可以看成中心音是d2音，只看后五個音又可以看成中心音是c2音。第三幕第一場奧涅金的詠敘調(diào)中，第4小節(jié)出現(xiàn)環(huán)繞型進行的旋律，由#f1音 連續(xù)兩次下行級進到#d1后上行級進到e1音后上行小跳到g1，這條旋律可以看成模糊的以e1音為中心音的環(huán)繞型進行，也可以看成嚴格的離心式進行。第16-18小節(jié)也出現(xiàn)環(huán)繞型進行的旋律，從c2音上行級進到d2音再上行級進到be2音之后連續(xù)下行級進到c2音，可以看成中心音為d2音的環(huán)繞型進行，這條旋律中c2音同音反復了四次，d2音同音反復兩次，be2音同音反復兩次，d2音再同音反復兩次，最后一個c2音只出現(xiàn)一次。環(huán)繞型進行的旋律也可看成斷續(xù)的同音反復，即中心音間隔出現(xiàn)，它比同音反復更具旋律性和歌唱性，環(huán)繞型進行的旋律一般由短時值的音符構(gòu)成，每個音可以只出現(xiàn)一次也可同音反復出現(xiàn)，演唱或演奏相對靈活?！稛嵬咂諔俑琛吩仈⒄{(diào)中環(huán)繞型進行的旋律有出現(xiàn)在詠敘調(diào)的引子和前奏部分的，也有出現(xiàn)在演唱樂句中的，還有些出現(xiàn)在伴奏部分，《奧涅金》中環(huán)繞型進行都出現(xiàn)在演唱的旋律聲部。環(huán)繞型進行的旋律由不同的旋律走向構(gòu)成，有些形成波浪形的旋律線，有些則形成“∧”或“∨”型的旋律線，豐富多變的旋律形態(tài)增強了歌劇的表現(xiàn)力。

5. 以離心式進行為主的旋律

以離心式進行為主的旋律是以某個音為中心音，其他相鄰的音通過級進、小跳、大跳等形式形成一種與中心音的距離逐漸變遠的旋律形態(tài)。離心式的旋律形態(tài)在歌劇《熱瓦普戀歌》中出現(xiàn)，同時也存在于西洋歌劇《圖蘭朵》中。

譜例5 以離心式進行為主的旋律譜例

《熱瓦普戀歌》第二場的第六首詠敘調(diào)《二場結(jié)尾》中運用了二部曲式的結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作，詠敘調(diào)《二場結(jié)尾》是“啞巴”亞森江的演唱與樂隊演奏構(gòu)成并列二部曲式結(jié)構(gòu)，這首詠敘調(diào)中存在離心式的旋律形態(tài)。詠敘調(diào)《二場結(jié)尾》用4/4拍記譜，第11小節(jié)亞森江在e2音上演唱了一個四拍的長音后是一個兩拍的休止符，隨后是用小附點節(jié)奏型演唱的f2音和e2音，接著又一個小附點節(jié)奏型演唱的#f2音 和e2音，隨后是用八分音符演唱的#g2音 和三拍半時值演唱的e2音，這一樂句結(jié)束（見例4-a）。這一樂句的演唱都是圍繞著中心音e2音展開，從中心音e2音開始演唱，級進到f2音后回到e2音，再級進到#f2音 后回到e2音 ，最后小跳到g2音 后回到了中心e2音結(jié)束這一句，形成了一種離心式的旋律形態(tài)。這首詠敘調(diào)中“啞巴”亞森江的演唱只有“吔”和“呃”兩個字，無法通過歌詞來表達劇情，“語言越難表達的地方，視覺感官的表達就越生動有效?！盵9]詠敘調(diào)主要通過旋律音的走向和節(jié)奏型的變化以及亞森江的肢體語言來表達他的內(nèi)心情感。

普契尼的歌劇《圖蘭朵》曾被認為是“最冒險的調(diào)性探索”。[10]他說過“沒有新穎和刺激感情的旋律，就不可能有音樂。”[11]在歌劇選段《今夜無人入睡》中，離心式的旋律形態(tài)出現(xiàn)在唱段第10小節(jié)，以e2音為中心音，先下行級進到d2音再上行級進回到e2音，隨后下行小跳到#c2音，接著下行級進到b1音結(jié)束這一樂句。在第12小節(jié)處再一次出現(xiàn)離心式的旋律形態(tài)，以f2音為中心音，下行級進到e2音，隨后上行級進回到f2音再下行小跳到d2音，形成一種離心式的旋律形態(tài)（見例4-b）。離心式的旋律形態(tài)在歌劇中能夠推動劇情的發(fā)展，通過對中心音的逐漸遠離來表現(xiàn)情緒越來越激動，雖旋律起伏不大但能在語氣上產(chǎn)生強調(diào)的效果，無論是在中國歌劇還是西洋歌劇中，離心式的旋律形態(tài)都能起到情感深化的作用。

6. 以倒影式進行為主的旋律

以倒影式進行為主的旋律是一句完整的旋律演唱后，以某個音為軸，向下或向上翻轉(zhuǎn)形成一種鏡面倒影的效果，且通過對比來表現(xiàn)劇情。在歌劇《熱瓦普戀歌》和歌劇《藝術家的生涯》中都出現(xiàn)了倒影式的旋律發(fā)展。

譜例6 以倒影式進行為主的旋律譜例

《熱瓦普戀歌》第五場的第二首詠敘調(diào)《親人在想你》中出現(xiàn)了倒影式的旋律發(fā)展。這首詠敘調(diào)是“啞巴”亞森江和塔西瓦依的對話，詠敘調(diào)的第25小節(jié)是亞森江的演唱，歌詞只有一個“呃”字，先是用小后附點節(jié)奏型演唱了f2音和e2音，隨后是用小后附點節(jié)奏型演唱d2音和e2音，之后的一個小節(jié)旋律聲部都是休止，到第27和第28小節(jié)仍然是亞森江用“呃”字演唱，先是用小后附點節(jié)奏型演唱d2音和e2音，接著是用小后附點演唱f2音和e2音。第25小節(jié)先后出現(xiàn)的f2、 e2、 d2和 e2與第27、28小 節(jié) 出 現(xiàn) 的d2、 e2、 f2和 e2形 成 了 倒 影 式 的 旋 律 發(fā) 展 ， 這 兩 組 音 以e2音 為 軸 ， 后 一組的四個音在第一組的四個音基礎上向下倒影而形成（見例5-a）。亞森江的演唱在《熱瓦普戀歌》中一共出現(xiàn)了三次，第一次出現(xiàn)是歌劇第一場的第五首《你們在這兒》，這首是亞森江和于素甫的宣敘調(diào)。亞森江在這首宣敘調(diào)中只演唱了e2、f2、#f2、 d2、#g2和 a2這 六 個 音 ， 旋 律 進 行 以 同 音 反 復 、 級 進 和 小 跳 居 多 。 亞 森 江 第 二次演唱的出現(xiàn)是在第二場的第六首詠敘調(diào)《二場結(jié)尾》中，在這首詠敘調(diào)中亞森江只用了“吔”和“呃”兩個字演唱了四個音的音高，這首詠敘調(diào)主要通過亞森江的表情和動作來表現(xiàn)劇情。亞森江第三次演唱出現(xiàn)在《親人在想你》，這首詠敘調(diào)體現(xiàn)出“虛”的美學觀念。“‘虛’是抽象、概括，這是中國藝術中另一優(yōu)秀美學傳統(tǒng)。其實，音樂原本就以抽象見長，太多的具象描繪，反易流于淺俗?！盵12]《親人在想你》中亞森江演唱的旋律相比前兩次要更舒展，這首詠敘調(diào)中的旋律以小跳居多，節(jié)奏型也相對豐富，有長音的演唱，也有密集的十六分音符演唱，在演唱中還加入了下滑音和跳音的演唱方法。由于亞森江的歌詞只有“呃”、“啊”、和“吔”三個字，亞森江在演唱中只能通過表情、肢體語言和演唱的情緒來表現(xiàn)劇情，這些都體現(xiàn)出了“虛”的這種抽象，但在抽象中又能將音樂形象表現(xiàn)得很到位，這些都體現(xiàn)出了“虛”的美學觀念。

在歌劇《藝術家的生涯》唱段《漫步街上》中，倒影式的旋律發(fā)展出現(xiàn)在第27小節(jié)和第28小節(jié)，旋律原型是由#g1音 、#f1音 和e1音三個音的連續(xù)下行級進構(gòu)成，這三個音用了兩個八分音符和一個四分音符演唱，這條旋律的倒影式發(fā)展是在旋律原型的基礎上，以#g1音 為軸，向上翻轉(zhuǎn)形成了以#g1音 、a1音 和b1音三個音連續(xù)上行級進構(gòu)成的旋律線，這三個音也是用了兩個八分音符和一個四分音符演唱，兩條旋律通過倒影式的發(fā)展形成起伏，推動劇情發(fā)展（見例5-b）。

7. 以大跳進行為主的旋律

以大跳進行為主的旋律在歌劇中的旋律性不強，但對演唱技術的要求很高，通過大跳表現(xiàn)較為激動的情緒，突出歌劇中的戲劇性效果。在歌劇《熱瓦普戀歌》和比才創(chuàng)作的歌劇《卡門》中都出現(xiàn)了以大跳進行為主的旋律。

譜例7 以大跳進行為主的旋律譜例

《熱瓦普戀歌》第三場的第四首詠敘調(diào)《亞森江，你好大膽》中出現(xiàn)了以大跳進行為主的旋律。詠敘調(diào)的前奏部分從第1小節(jié)開始，是于素甫的演唱，前奏從bb音開始演唱一個四分音符的時值后向下大跳到bB音演唱了一個附點四分音符的時值，隨后用八分音符的時值同音反復演唱一次后向上大跳八度回到bb音，接著向下大跳八度到bB音后向上大跳八度回到bb音演唱全音符的時值（見例3-a）?！稛嵬咂諔俑琛返谌龍龅牡谖迨自仈⒄{(diào)《窮小子你》中也出現(xiàn)了大跳進行。詠敘調(diào)《窮小子你》是于素甫的演唱，用4/4拍記譜，從第一小節(jié)最后一拍開始進入第一樂段的第一樂句。第一樂句從d音上的同音反復開始，用了小附點的節(jié)奏型，同音反復演唱兩次后向上八度大跳到d1音，演唱了三拍半的時值，接著是兩個八分音符的時值在d1音上的兩次同音反復演唱?！稛嵬咂諔俑琛返谌龍龅牡诰攀自仈⒄{(diào)《狂風折斷了我家幸福的帆》中同樣出現(xiàn)了大跳進行。這首詠敘調(diào)也是于素甫的演唱，第一小節(jié)的最后一拍開始第一樂段的第一樂句。第一樂句從d音開始用小附點的節(jié)奏型同音反復演唱兩次，隨后是向上八度大跳到d1音，演唱了兩拍半的時值后同音反復一次，演唱了半拍。在《熱瓦普戀歌》第三場的三首詠敘調(diào)中都出現(xiàn)了大跳的旋律形態(tài)，在這三首詠敘調(diào)中的“八度大跳”都是由老爺于素甫演唱，并且都是出現(xiàn)在詠敘調(diào)的前奏或是第一樂段第一樂句的開始部分，這種“八度大跳”的旋律形態(tài)讓詠敘調(diào)從開始就表現(xiàn)出強烈的宣敘性。大跳的旋律形態(tài)給人不穩(wěn)定的聽覺效果，在劇情中能表達出演唱者激動的心情。

在歌劇《卡門》的唱段《哈巴涅拉舞曲》中，最后一次轉(zhuǎn)調(diào)后的第6小節(jié)和第7小節(jié)出現(xiàn)大跳的旋律形態(tài)（見例3-b）。最后一次轉(zhuǎn)調(diào)從原本的F大調(diào)轉(zhuǎn)為D大調(diào)，在唱段中出現(xiàn)由e1音向e2音進行的八度大跳，這兩個音演唱的歌詞為“愛情”，而這句“愛情”的歌詞在最后一次轉(zhuǎn)調(diào)后已經(jīng)演唱了兩次。第一次是上行小三度小跳的演唱，第二次是下行小三度小跳的演唱，第三次變成了上行八度大跳的演唱，在同樣的歌詞下，音程跨度越大的演唱越能表現(xiàn)激動的心情，這里出現(xiàn)的八度大跳起到語氣強調(diào)的作用，與最后一次上行純四度大跳的演唱形成對比。這四句“愛情”歌詞的演唱類似“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)，雖然在旋律方面并沒有嚴格的重復與再現(xiàn)，但在第三句的時候?qū)⒀莩葡蛄烁叱?，這也突出了以大跳進行為主的旋律發(fā)展手法在歌劇中的作用。《熱瓦普戀歌》的詠敘調(diào)和《卡門》的詠嘆調(diào)中，大跳進行的旋律可以出現(xiàn)在演唱的旋律聲部，也可以出現(xiàn)在伴奏部分的高低聲部，可以在樂句的開頭部分出現(xiàn)，也可以在樂句中間部分或連接部分出現(xiàn)，還可以一個樂句全部使用大跳進行完成。大跳進行出現(xiàn)在不同的位置，使用不同的聲部和節(jié)奏型的安排能給詠敘調(diào)帶來不一樣的效果，但是大跳進行的旋律比前面所說的任何一種旋律發(fā)展手法都更具有對比性，能加強詠敘調(diào)的戲劇性效果，加深情感的表達，突出情緒的變化。

從上述研究可以看出，在詠敘調(diào)中運用的旋律發(fā)展手法以音程跳動幅度較小為主，有音程完全沒有產(chǎn)生變化的同音反復進行，有以級進和小跳為主的級進、“鋸齒”型、環(huán)繞型、離心式和倒影式進行，還有一種突出情緒對比的旋律發(fā)展手法大跳進行，這些旋律發(fā)展可以安排在任意聲部，也可以演唱聲部與伴奏聲部共同演繹，形成呼應和連接的效果。級進、“鋸齒”型、環(huán)繞型、離心式和倒影式進行能表現(xiàn)帶有旋律性的效果，表現(xiàn)出情感的細微變化，同音反復能表現(xiàn)出敘述故事的特點，大跳進行又能表現(xiàn)出戲劇性特征?！稛嵬咂諔俑琛返陌耸自仈⒄{(diào)中，每首詠敘調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)各不相同，體現(xiàn)出了“散”的美學觀念?！啊ⅰ嗍侵附Y(jié)構(gòu)。音樂是時間的藝術，這種在橫向走動上藕斷絲連、動靜相宜的韻律感，抽刀斷水、此伏彼起的流動感是中國藝術所特有的?！盵13]詠敘調(diào)運用了許多非方整性結(jié)構(gòu)的句法，其中也存在開放性終止的樂段，這種開放性終止的安排淡化了每一首唱段的界限，使得每一首唱段的音樂能隨著劇情更加緊湊地進行，這些都體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的“散”。詠敘調(diào)中運用的旋律發(fā)展手法恰到好處地表現(xiàn)出詠敘調(diào)的特征，又融合了東方美學觀念，使詠敘調(diào)在整部歌劇中有著重要地位。

三、結(jié)語

詠敘調(diào)的運用是金湘歌劇創(chuàng)作的特點之一，在他的大多數(shù)作品如《原野》、《楚霸王》、《楊貴妃》中都存在詠敘調(diào)的形式。從20世紀起中國開始創(chuàng)造自己的歌劇，但詠敘調(diào)在中國歌劇中的運用還是相當稀少，僅在幾部歌劇如《蒼原》中包含類似詠敘調(diào)這種形式的旋律性宣敘調(diào)，且篇幅不大。西方著名歌劇中也存在詠敘調(diào)的形式，如“《唐璜》中的《小姐請看這份名單》和《卡門》中的《快滾回去吧！》”，但是大部分西方歌劇還是以詠嘆調(diào)為主要歌唱形式?！耙魳返母兄Q于許多文化因素，但也受聽覺系統(tǒng)性能的影響?！盵14]歌劇中用以表現(xiàn)敘事性場景的歌唱形式常為宣敘調(diào)，中文歌劇宣敘調(diào)不如西方歌劇宣敘調(diào)的演唱自然，原因在于中文的音調(diào)與外文音調(diào)不同，用宣敘調(diào)演唱常出現(xiàn)“倒字”等現(xiàn)象，不符合中文特征。“各不同方言，在語音、聲調(diào)、語法結(jié)構(gòu)和風格上，均有很大差異，方言的眾多與不同，特別是聲調(diào)的不同，必然產(chǎn)生豐富多采的旋律變化。”[15]金湘首次將西方的詠敘調(diào)引入中文歌劇中，替代純粹的對白，表現(xiàn)敘事性劇情，達到情感的釋放，使詠敘調(diào)在中文歌劇中的地位達到一定的高度。還曾在1993年5月在美國波士頓舉行的“第二屆中國音樂研討會”上提到了“空、虛、散、含、離”的東方美學傳統(tǒng)概念，“它們是不可分割地統(tǒng)一存在于任何一部作品中，這是共性。同時，又總是會在不同的作品中，時而側(cè)重于此，時而側(cè)重于彼，這是個性。”[16]“金湘是中國當代嚴肅音樂創(chuàng)作領域的代表性作曲家之一，其作品時代特色鮮明，具有強烈的藝術感染力，引起許多學者的關注?！盵17]歌劇《熱瓦普戀歌》中的詠敘調(diào)數(shù)量已超過以往歌劇常用的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)，在金湘創(chuàng)作的所有歌劇中占有較大的比重，因此詠敘調(diào)成為該部歌劇最重要的歌唱形式，是本文研究的意義所在。

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Chanting Melodic Development Techniques in Jin Xiang's Opera quot;Gevap Sonatquot;

MA Lin
(School of Music, South China Normal University, Guangzhou 510006, China)

The chant is a form of singing between the aria and the narrative. Jin Xiang arranged eight chants in the opera “Gevap Sonat” and used a variety of melodic development techniques. The most distinctive features in the melodic development technique are characterized by repeated, progressive, “serrated”, “zigzag”, “centrifugal”,“inverted” and “big jump”. The concepts of Oriental aesthetics“emptiness”, “illusion”, “casual”, “containing” and “l(fā)eaving” are also reflected in the chants, and these concepts became the chanting creation features of the opera “ Gevap Sonat”.

Jin Xiang; “Gevap Sonat”; chants; melody; Oriental aesthetics

J832

A

CN22-1285（2017）004-015-12

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.04.01

馬 琳（1993-），女，華南師范大學音樂學院2014級碩士研究生，主要研究方向為作曲理論。

（責任編輯：孫佳賓）