□ 歐春生

以“同構(gòu)性”原理賞析抽象美術(shù)作品

□ 歐春生

抽象美術(shù)作品的賞析,在美術(shù)史教學(xué)中是一個(gè)重點(diǎn)，也是一個(gè)難點(diǎn)。由于它的抽象性，往往不容易被人理解，也就更談不上賞析。在教學(xué)中，以格式塔心理學(xué)的“異質(zhì)同構(gòu)”原理為方法，引導(dǎo)學(xué)生賞析抽象美術(shù)作品，在提高其感受、體悟與解讀的過(guò)程中，能起到拋磚引玉的作用。

美術(shù)史教學(xué) 同構(gòu)性 賞析 抽象美術(shù)作品

在中外美術(shù)史教學(xué)中，尤其是外國(guó)美術(shù)史教學(xué)中，抽象美術(shù)作品的賞析是不可避免的重要內(nèi)容。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)的歐洲，抽象美術(shù)作品的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其它風(fēng)格的美術(shù)作品。如何正確地引導(dǎo)學(xué)生賞析這一部分作品?是一個(gè)值得斟酌的問(wèn)題。

生活中常常碰到這樣的現(xiàn)象∶具象美術(shù)作品基本上“雅俗共賞,老少皆宜”，而抽象美術(shù)作品欣賞者一般較少，既使是在高智商、高層次的人群中，真正能夠欣賞的也不多。在倡導(dǎo)全面提高整體素質(zhì)的今天，不能不承認(rèn)美術(shù)教學(xué)所要擔(dān)負(fù)的責(zé)任是極其重要的。在教學(xué)中如何引導(dǎo)學(xué)生體悟抽象風(fēng)格的作品，是需要運(yùn)用一定的方法的。在以往的教學(xué)中，常常是將抽象作品的風(fēng)格、產(chǎn)生、發(fā)展等因素進(jìn)行介紹，這些因素當(dāng)然可以幫助學(xué)生賞析，但有其局限性。它只限于指引了一個(gè)大的方向，類似于我們進(jìn)人了一個(gè)陌生地域，指路者只告訴了一個(gè)大致的范圍，而未進(jìn)行具體路徑的指引。當(dāng)然，任何美術(shù)作品的賞析都存在個(gè)人的主觀因素，但客觀因素，共性因素亦是存在并很重要的。在教學(xué)中運(yùn)用格式塔心理學(xué)中的“異質(zhì)同構(gòu)”理論作為抽象作品賞析的方法，是啟發(fā)、引導(dǎo)學(xué)生理解、體悟抽象美術(shù)作品的具體路徑。

康丁斯 《構(gòu)成第四號(hào)（Composition IV）》

抽象美術(shù)源自于抽象主義,亦稱“抽象派”,是“現(xiàn)代西方流行的一種藝術(shù)流派。20世紀(jì)初產(chǎn)生于俄國(guó)，后流行于西歐和美國(guó)。主要存在于繪畫(huà)和雕塑領(lǐng)域。主張藝術(shù)完全脫離現(xiàn)實(shí)生活，用抽象的符號(hào)表現(xiàn)‘純精神世界’，反對(duì)用具體的造型語(yǔ)言描寫(xiě)客觀物質(zhì)世界，否定藝術(shù)的形象性、真實(shí)性和社會(huì)教育作用?！毕鄬?duì)其它流派而言，抽象美術(shù)是一種形式語(yǔ)言很強(qiáng)的“純?cè)煨退囆g(shù)”。它是“由純形式因素表現(xiàn)的美術(shù)樣式，沒(méi)有任何可識(shí)的客觀再現(xiàn)內(nèi)容?！庇捎谒囆g(shù)宗旨的主觀性、純粹性，如果不是經(jīng)過(guò)一定程度的美術(shù)教育的學(xué)生，是很難理解和賞析的。因?yàn)椋俺橄竺佬g(shù)樣式的辨別也有個(gè)基本點(diǎn),即在抽象美術(shù)作品中，我們認(rèn)不出任何客觀現(xiàn)實(shí)形象?！奔热粵](méi)有客觀現(xiàn)實(shí)形象,就與人們的賞析習(xí)慣或是視覺(jué)習(xí)慣、視覺(jué)心理有較大的距離。通常人們生活在“純具象”的環(huán)境中，我們每天耳濡目染的都是客觀存在的、具體真實(shí)的物體，如家具、食品、樹(shù)木等等。自然界的任何生物在其生活、視覺(jué)的范圍內(nèi)都有一種“習(xí)慣成自然”的定式,這種定式我們暫且將其稱為“定式慣性”。由于人類長(zhǎng)期生活在這種“定式慣性”的環(huán)境中,因而具象的形象更容易被人識(shí)別與接受，抽象形象因其不符合人們的視覺(jué)習(xí)慣與視覺(jué)心理，接受起來(lái)也就顯得困難重重。更有甚者，非但感到困難，還有一種排斥心理，對(duì)抽象美術(shù)作品采取不愿接受的態(tài)度。難道抽象美術(shù)作品真的就與客觀現(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有絲毫的聯(lián)系嗎?仔細(xì)思索，世間萬(wàn)物任何一種形象其實(shí)都是以抽象的形態(tài)出現(xiàn)的。只是我們沒(méi)有有意識(shí)地去認(rèn)識(shí)它，或者叫作“熟視無(wú)睹”吧。如我們每天所觸目的樓房是以方形為基本形態(tài)的；臉盆的半圓形、各種筆的圓柱形都是以抽象的幾何形體為基本形態(tài)。生活中許許多多的物體都是由抽象的形組成的,只是人們將其賦予了具體、實(shí)用的功能。所以，自然而然的將其視為具象的。在教學(xué)過(guò)程中，對(duì)抽象美術(shù)作品的賞析應(yīng)注意分析這些因素，將學(xué)生的思維、視覺(jué)習(xí)慣進(jìn)行整合，引導(dǎo)其對(duì)抽象美術(shù)作品的認(rèn)識(shí)。抽象美術(shù)作品的內(nèi)涵和具象美術(shù)作品一樣，是豐富而廣泛的，就看我們?nèi)绾稳ンw悟。

所謂“異質(zhì)同構(gòu)”即是將不同性質(zhì)的事物，由于其某種相同的內(nèi)涵，因而可以放在同一個(gè)平臺(tái)上進(jìn)行評(píng)價(jià)和比喻。如荷花—高潔；松柏—挺拔、堅(jiān)強(qiáng)；狐貍—狡猾；都是以“異質(zhì)同構(gòu)”的原理相提并論的。

一、形、色與情感之間的同構(gòu)性關(guān)系

形和色是構(gòu)成抽象美術(shù)作品的兩大重要因素。我們可以分析一下造形和色彩中的“異質(zhì)同構(gòu)”原理，引為佐證。生活中人們常常用紅色表達(dá)喜慶、歡快、危險(xiǎn)；以綠色表達(dá)青春、生命、和平；以白色表達(dá)圣潔、高尚、寒冷；以黑色表達(dá)莊重、深沉、嚴(yán)肅；以黃色表達(dá)高貴、明亮；以藍(lán)色表達(dá)深邃、優(yōu)郁、寬廣……就顏色的本身屬性而言,它是不具備這些內(nèi)涵的，它是“ 純抽象”的，只是人們根據(jù)長(zhǎng)期積系的視覺(jué)與心理習(xí)慣，賦予它這些情感內(nèi)涵。久而久之，成為了一種習(xí)慣定式。不僅色彩如此，形的內(nèi)涵也一樣。如我們常常用橫線來(lái)表達(dá)平靜、開(kāi)闊、遙遠(yuǎn)；用豎線表達(dá)挺拔、牽升；用斜線表達(dá)動(dòng)蕩;用波浪線表達(dá)律動(dòng)、美好；用折線表達(dá)躁動(dòng)與不安;用弧線表達(dá)平滑、圓潤(rùn)……用三角形表現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)、穩(wěn)固；用圓形表現(xiàn)美滿、封閉；用方形表現(xiàn)方正、規(guī)則……由于這些純抽象的形與色被人為地、主觀地斌予了情感內(nèi)涵，在賞析的同時(shí)，盡可以將這些內(nèi)涵引人其中，在解讀、賞析這部分作品時(shí)，再結(jié)合時(shí)代背景、作者經(jīng)歷、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與體悟，賞析起來(lái)就會(huì)感到游刃有余多了。抽象美術(shù)的創(chuàng)始人康定斯基曾經(jīng)就其創(chuàng)作理論，對(duì)色彩和抽象形體的象征憊義進(jìn)行過(guò)精辟的論述，他說(shuō)∶“黃色是典型的大地的顏色,意味著世俗，任何時(shí)候都無(wú)深刻的含義；藍(lán)色是典型的天空的顏色，是高貴的色彩,象征著升華；綠色是夏天的顏色，它是動(dòng)蕩不定的春天向著金色秋天過(guò)渡，平靜自我滿足……紅色與綠色相對(duì)立，它是前進(jìn)的動(dòng)力和力量；紫色意味著衰敗和枯謝，白色象征誕生前的虛無(wú)，猶如生命出現(xiàn)之前的冰峰時(shí)期，而黑色意味著死亡，是無(wú)生命的沉寂?！笨刀ㄋ够P(guān)于色彩與情感之間的感悟與聯(lián)系，既是出于“同構(gòu)性”理論的。他還指出∶“點(diǎn)是繪畫(huà)的開(kāi)始，它有大小、形態(tài)等的分野；在時(shí)間上，點(diǎn)是一種簡(jiǎn)潔的形態(tài)；在建筑與雕刻中，點(diǎn)是各種面相交而產(chǎn)生的頂端……線是點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)，可以歸納為兩大類：水平線和垂直線。水平線承載物質(zhì)，是寒冷的；垂直線高昂向上、溫暖的……色彩和線條具有相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系，例如，水平線就可以與黑色或藍(lán)色呼應(yīng)，而垂直線則可以與白色和黃色呼應(yīng)等等。”由此我們可以看出，抽象美術(shù)的理論其實(shí)并非高深莫測(cè)，它在形與色的應(yīng)用和處理過(guò)程中,其實(shí)都是運(yùn)用了一些概念的內(nèi)在含義，以這些內(nèi)涵為基礎(chǔ)，以“異質(zhì)同構(gòu)”的原則加以組合、構(gòu)成，表達(dá)藝術(shù)家的某種感受。它與具象美術(shù)作品道理一樣，其區(qū)別無(wú)非是一個(gè)用具體的、現(xiàn)實(shí)的、客觀的形象表達(dá)內(nèi)容，而另一個(gè)是以非具體的、非客觀的、偏于主觀的形象表達(dá)內(nèi)容。無(wú)論什磨風(fēng)格流派的美術(shù)作品，“藝術(shù)家作畫(huà)只能以有目的地碰觸人類的靈魂這一原則為基礎(chǔ)?！辈粌H康定斯基將形、色與情感之間的同構(gòu)關(guān)系進(jìn)行了論述，點(diǎn)彩派大師修拉也曾就這方面的關(guān)系進(jìn)行過(guò)論述，他指出∶“愉快，在調(diào)子中產(chǎn)生于明亮占優(yōu)勢(shì)時(shí)，在色彩中產(chǎn)生于溫暖占優(yōu)勢(shì)時(shí)；在線條中，產(chǎn)生于從水平向上升的線。安定，在調(diào)子中產(chǎn)生于明和暗的平衡時(shí)；在色彩中產(chǎn)生于暖與冷的平衡時(shí)；在線條中呈水平線。悲涼，在調(diào)子中產(chǎn)生于暗調(diào)子占優(yōu)勢(shì)時(shí);在色彩中產(chǎn)生于冷色占優(yōu)勢(shì)時(shí);線條從水平向下延伸的線。”任何事物的產(chǎn)生都非純梓的偶然性，他必定與周圍的事物有這樣或那樣的內(nèi)在聯(lián)系?！拔覈?guó)古代書(shū)法家張旭從公孫氏的舞劍中悟得書(shū)法的真諦,也是得益于兩者抽象運(yùn)動(dòng)的形式——力的變換和節(jié)奏之間所具有的某種同構(gòu)關(guān)系?！背橄竺佬g(shù)作品的產(chǎn)生與表現(xiàn)亦是相同的道理，無(wú)論它再抽象，再荒唐無(wú)稽，再難以理解，它必定是生活在現(xiàn)實(shí)生活中的人所創(chuàng)作的，而現(xiàn)實(shí)生活中的人必定會(huì)受到周圍客觀因素的影響。藝術(shù)家也是生活在現(xiàn)實(shí)中的人,他在其作品中，必定會(huì)受客觀因素的影響，只是在某些方面表現(xiàn)得更主觀些，對(duì)事物的體悟比常人更深刻些?？梢杂眠@樣的圖例來(lái)表示藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)、作品之間的關(guān)系：

也就是說(shuō),藝術(shù)家與客觀現(xiàn)實(shí)是相依相存相通的關(guān)系,而在創(chuàng)作過(guò)程中,抽像流藝來(lái)家受客觀現(xiàn)實(shí)的啟發(fā),更強(qiáng)料主觀感受,從而創(chuàng)作出美術(shù)作品。換而言之,也就是客觀現(xiàn)實(shí)與主觀感受之間的“同構(gòu)性”關(guān)系產(chǎn)生了抽象美術(shù)作品。

二、聲音、形象、色彩之間的同構(gòu)性關(guān)系

康丁斯 《構(gòu)成第八號(hào)》（Composition VIII）

抽象美術(shù)作品的“同構(gòu)性”關(guān)系不單單存在于形、色與情感之間，它還表現(xiàn)于音樂(lè)與美術(shù)之間。有人這樣比喻音樂(lè)美術(shù)與藝術(shù)家之間的關(guān)系：“色彩猶如鍵盤(pán)，眼睛好似音錘，心靈仿佛繃著弦的琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，他有意識(shí)地按動(dòng)著各個(gè)琴鍵，以激起心靈的有目的的展動(dòng)?！闭\(chéng)然，自然界存在的聲音如同色彩一樣，本無(wú)實(shí)際意義可言，只是人類依據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受斌予了它某種涵義，而這種賦予的基礎(chǔ)亦是“異質(zhì)同構(gòu)”原理。在這方面康定斯基也認(rèn)為：“音樂(lè)與繪畫(huà)之間有著必然的共性?！边@種“共性”其實(shí)就是“同構(gòu)性”。心理學(xué)家對(duì)色彩與音樂(lè)之間的“同構(gòu)性”關(guān)系也作過(guò)試驗(yàn)，試驗(yàn)表明：當(dāng)一個(gè)受測(cè)驗(yàn)者隨著音樂(lè)的彈奏，他能夠準(zhǔn)確地根據(jù)聲音來(lái)選擇放在他面前的各種與之相對(duì)應(yīng)的顏色(或花朵)。比如當(dāng)彈奏高音區(qū)時(shí)，他往往選擇明亮而溫暖的色階(如黃或紅)；當(dāng)彈奏低音區(qū)時(shí)，就會(huì)反之去選擇深暗或寒冷的色階〔如藍(lán)或紫)。正是由于人們內(nèi)心中存在著這種“音樂(lè)—繪畫(huà)”之間的通感(其實(shí)就是“同構(gòu)性”——筆者)，所以，當(dāng)人們聽(tīng)到喇叭的聲音的時(shí)候，他就會(huì)聯(lián)想到一種進(jìn)發(fā)的黃色，換言之，他能夠“聽(tīng)見(jiàn)”，黃色；而當(dāng)人們看到深沉的藍(lán)色的時(shí)候，他則會(huì)聯(lián)想到一支長(zhǎng)笛在吹奏，也就是說(shuō)，他可以“ 看見(jiàn)”聲音。從心理學(xué)測(cè)試的角度來(lái)看，人的心理對(duì)外界事物普遺存在著“同構(gòu)性”關(guān)系，不單單是藝術(shù)家有所感受，就是一般的人也有所感受，只是我們忽略了這些感受，沒(méi)有將其運(yùn)用于對(duì)抽象美術(shù)作品的體悟中來(lái)。在教學(xué)中，應(yīng)當(dāng)充分利用普遙的、共存的“同構(gòu)性”原理，引導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生賞析抽象美術(shù)作品。

我國(guó)著名美術(shù)教育理論家尹少淳先生，曾經(jīng)針對(duì)抽象美術(shù)教育的方法作過(guò)明晰的論述。他指出∶“抽象美術(shù)教育的主要方法是在掌握形式特征的基礎(chǔ)上，在同構(gòu)的層面上去感受和體悟其表現(xiàn)性，并以此作為理解和掌握抽象藝術(shù)表現(xiàn)的契機(jī)?！边@段話明確地指出了在教學(xué)中利用“同構(gòu)性”原則賞析抽象美術(shù)作品的重要性。當(dāng)然，具體情況還需要具體分析，針對(duì)不同層次的人群(年齡、民族、宗教信仰、受教育程度等)使用的方法是不同的。使用何種方法,在教學(xué)中并非一成不變的定式。因?yàn)椤斑@種同構(gòu)性的把握,仍具有個(gè)人感受和經(jīng)驗(yàn)的墓礎(chǔ)，所以，在教學(xué)中要茸重和保護(hù)學(xué)生的不同感受和體悟?！辈粦?yīng)強(qiáng)行加上施教者的主觀憊識(shí)，只能借助這種方法，起到拋磚引玉的作用，留以更多的思維空間給學(xué)生。因?yàn)椤八季S止于結(jié)論，始于問(wèn)題”。我們最終的目的還是要使學(xué)生通過(guò)教育的引導(dǎo)，提升自身的體悟能力，“如果你不世得體驗(yàn)事物，世界上所有的思考都無(wú)法幫助你”。

【l】尹少淳.美術(shù)及其教育.【M】.長(zhǎng)沙∶湖南美術(shù)出版社,1995.

【3】邵大茂.新印象主義淺議【J】.世界美術(shù),1985.

（作者單位：株洲師范高等?？茖W(xué)校美術(shù)系）