仇文婷

說來慚愧，第一次接觸到“簡約”的概念，是因?yàn)橐徊咳談　段业募依锟諢o一物》，原著作者麻衣自己的親身經(jīng)歷改編。麻衣是個(gè)漫畫家，小時(shí)候她與家人們住在塞滿了各種物品的老宅里，每次家里來客人都要先把一大堆亂七八糟的東西藏起來。高中失戀后，麻衣看到前男友的東西就難過，甚至一度想自殺，于是她下決心把這些東西扔出去。在扔?xùn)|西的那一刻，她“感到了巨大的快感”，于是走上了“扔?xùn)|西狂魔”的道路。她家如今是這樣的：臥室只有一張床，工作室只有一臺電腦兩只貓，廚房只有全家四口人的餐具……可以說，這部電視劇是“簡約主義”生活態(tài)度的“立體影像教學(xué)片”。

那么，什么是“簡約主義”的生活態(tài)度呢？參考日本雜物管理咨詢師山下英子2013年所寫的《斷舍離》一書，“簡約主義”的生活態(tài)度就是要“斷舍離”——斷就是不買、不收取不需要的東西；舍就是處理掉堆放在家里的沒用的東西；離指的是舍棄對物質(zhì)的迷戀，讓自己處于寬敞舒適、自由自在的空間。通過學(xué)習(xí)和實(shí)踐“斷舍離”，人們的價(jià)值觀會(huì)進(jìn)行重塑，簡單地說就是從關(guān)注外物轉(zhuǎn)換為關(guān)注自我——我真的需要這件東西嗎？一旦認(rèn)定身邊有“不需要、不適合、不舒服”的東西，就將之替換為“需要、適合、舒服”的東西，由此不斷優(yōu)化生活與心靈環(huán)境。

在接觸了簡約音樂之后，我認(rèn)為簡約音樂的“態(tài)度”也可以用“斷舍離”來概括——“斷”即不用多余的音樂材料，“舍”即舍棄復(fù)雜的音樂發(fā)展手段，“離”即脫離強(qiáng)加給音樂的“負(fù)重”以還原音樂的本質(zhì)。

先來簡單說說什么是“簡約音樂”。簡約主義（Minimalism）一詞源于“Minimal”，本意為“盡可能少的、最低限度的”。與許多其他流派一樣，簡約藝術(shù)流派也始于視覺藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、造型藝術(shù)等，前者常常試圖用大量相同的幾何圖形及單色顏料營造出漸變的視覺效果，主張把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關(guān)系，用極少的色彩和形象去簡化畫面，以摒棄一切干擾主體的不必要的東西；后者常常用相同的材料制作出既能體現(xiàn)材料本身又能超越自身形態(tài)的造型。兩者的宗旨都是盡量節(jié)省材料，力圖回歸到事物的本質(zhì)。二十世紀(jì)上半葉出現(xiàn)了許多抽象且復(fù)雜的音樂流派——如大行其道的十二音序列、整體序列及其他無調(diào)性音樂等等。出于對這些充滿規(guī)矩與束縛感且大部分音響光怪陸離的作品的反動(dòng)——就像麻衣厭倦了堆滿雜物的房間想清空它一樣——簡約主義音樂于六十年代初在美國興起，并在六十至七十年代風(fēng)靡了整個(gè)西方樂壇。

那么，簡約音樂如何體現(xiàn)“斷”的態(tài)度？讓我們來看看幾位早期簡約主義的代表性作曲家拉蒙特·揚(yáng)（La Monte Young）、特里·賴?yán)═erry Riley）、史蒂夫·萊希（Steve Reich）與菲利普·格拉斯（Philip Glass）。盡管這四位的簡約作曲手法不同，但是他們對音樂材料的選擇理念是一致的。他們所有的簡約作品幾乎都使用極為短小的主題動(dòng)機(jī)，這非常明顯地體現(xiàn)出了“斷”的態(tài)度。這種一致性可能與他們相同的偏好有關(guān)：首先，這幾位作曲家都十分偏愛長時(shí)間持續(xù)的單一聲音，譬如大自然的風(fēng)聲、雨聲以及電器的嗡鳴聲等；其次，由于這幾位作曲家的美國文化背景，他們都十分喜歡爵士樂，尤其是爵士樂的即興演奏，演奏者往往基于一個(gè)非常簡單的音樂素材進(jìn)行即興發(fā)展，當(dāng)然考驗(yàn)作曲家能力高低的方式不是看音樂素材選擇多么簡單，而是看如何處理即興的發(fā)展變化。

關(guān)于簡約音樂“舍”的態(tài)度，可以從簡約音樂化繁為簡的發(fā)展手段來理解。除了精煉的主題動(dòng)機(jī)外，簡約音樂作品還追求極為精確的動(dòng)機(jī)展開手段。區(qū)別于當(dāng)時(shí)盛行的序列音樂與無調(diào)性音樂繁復(fù)的學(xué)院化技巧，簡約派的音樂作品除了大多具有調(diào)性以及固定不變的和聲語言外，還常常使用有限的節(jié)奏材料，使得作品能夠呈現(xiàn)出原型基礎(chǔ)上的逐漸變化過程。作曲家會(huì)大量使用重復(fù)、模仿、逆行等復(fù)調(diào)音樂手法，甚至在作品中添加文字說明來規(guī)定演奏方式和數(shù)量。

除此之外，每位富有代表性的簡約主義作曲家都有自己的動(dòng)機(jī)發(fā)展方式：簡約派創(chuàng)始人之一的拉蒙特·揚(yáng)創(chuàng)造了靜態(tài)和聲技法，通過將單音、和弦或音簇（包括休止符）作超常規(guī)的延長來使它們在和聲上呈現(xiàn)長音和嗡鳴的“靜態(tài)”，他1958年以此理念所作的作品《弦樂三重奏》代表了簡約音樂序幕的開啟；特里·賴?yán)麑⒁粜椭貜?fù)技法運(yùn)用到極致——在他的代表作《C調(diào)》（In C，1964）里共有五十三個(gè)音型模塊，除了貫穿全曲的C音模塊外，另外五十二個(gè)音型模塊隨機(jī)加入且不斷重復(fù)，直到每個(gè)音型模塊都出現(xiàn)后全曲才會(huì)終止。

史蒂夫·萊希受到兩個(gè)轉(zhuǎn)速不同而產(chǎn)生相位偏差的磁帶錄音啟發(fā)，利用音樂錯(cuò)位形成的獨(dú)特音響模式進(jìn)行作曲，稱為相位移動(dòng)技術(shù)。他的做法有兩種，一種是兩個(gè)或以上聲部齊奏開始后放快或放慢其中一個(gè)聲部形成相位移動(dòng)，另一種是齊奏后把各聲部的音高節(jié)奏進(jìn)行輪換，最終再回到開始的齊奏。還有以菲利普·格拉斯為代表的附加過程技術(shù)——在重復(fù)原材料的過程中不斷增減原材料的次級單元來“漸變”等等。不過，不論作曲家運(yùn)用了什么手法，簡約音樂與簡約主義視覺藝術(shù)領(lǐng)域一樣具有一種欣賞上的“強(qiáng)迫性”，即欣賞者只有持續(xù)欣賞一定的時(shí)間才能逐漸察覺到作品中那些微妙的“漸變”之處。

簡約主義音樂“離”的態(tài)度體現(xiàn)在它對音樂最初本質(zhì)的探索。通過不斷重復(fù)的手法所營造的單純客觀的形式，簡約音樂盡可能地剔除了作品中的主觀情感表達(dá)。區(qū)別于傳統(tǒng)音樂對于作品中戲劇沖突的追求，簡約主義音樂不再是人物塑造、故事情節(jié)或者情感宣泄的載體，而更多地成為了“音樂本身”——一種平靜的、客觀的、無悲無喜的存在?？梢哉f，去除了障目的浮夸修飾之后，簡約主義音樂處于一種“靜止”的狀態(tài)，也許這才是音樂的真諦所在。

可以說，“斷”與“舍”的態(tài)度賦予了簡約音樂作品高度相似的特點(diǎn)——每部作品的音樂材料都盡可能簡單，盡可能地以不變的音高、音量、音色、速度重復(fù)這些音樂材料。單一材料與重復(fù)帶來了相對靜止無變化的和聲效果，作品在聽覺直觀上沒有矛盾沖突，缺乏戲劇性。正所謂“成也蕭何，敗也蕭何”，支撐著簡約音樂的這兩種“態(tài)度”一開始就注定了其相對狹小的發(fā)展空間。單一的材料配合簡單的發(fā)展和冗長的重復(fù)帶來的是近乎“催眠”的聽覺效果，這給簡約音樂的發(fā)展帶來了極大的危機(jī)。

那么，如何讓簡約主義音樂走出窘境呢？我認(rèn)為，應(yīng)對簡約音樂的“危機(jī)”，應(yīng)當(dāng)以“離”的態(tài)度為核心，從“斷”與“舍”的改革入手。正如簡約生活“斷舍離”的要點(diǎn)不在于“扔?xùn)|西”，而在于“要拒絕成為物質(zhì)的附庸，以思考自我真正的需求為中心”一樣，簡約音樂“斷舍離”的要點(diǎn)應(yīng)該在于以揭示音樂本質(zhì)為中心，而不應(yīng)該被音樂材料的選擇與音樂發(fā)展手段的局限性所束縛。一旦堅(jiān)定了揭示音樂單純本質(zhì)的“核心態(tài)度”，然后在“斷”和“舍”之中作出一些適當(dāng)?shù)母淖儯喖s音樂也許就會(huì)擁有新的蓬勃的生命力。

以簡御繁、返樸歸真的理念早已有之——就像水墨畫的“留白”、老子所說的"少則得，多則惑”以及著名設(shè)計(jì)師密斯·凡德羅堅(jiān)持的“少即是多”（less is more）等等不一而足，這些都與簡約主義的理念不謀而合。我們都知道，越簡單、越少的東西往往越難以把握，但是一旦拿捏得當(dāng)，件件都可以稱為精品。同理，一旦能夠把握住簡約主義音樂作品單純的本質(zhì)，秉持“斷舍離”的理念與態(tài)度，一定也可以創(chuàng)作出讓人覺得需要、適合與舒服的作品。