何宇軒

1

2016年11月，一則音樂會(huì)報(bào)道赫然充斥各大古典音樂社交媒體版面——俄羅斯小提琴家維多利亞·穆洛娃在上海演奏會(huì)后于推文上劍指中國(guó)聽眾“沒素質(zhì)”：

一半上海聽眾在我演奏巴赫的時(shí)候從未中止地拍畫質(zhì)低劣的照片和視頻，而寧愿錯(cuò)失聆聽音樂的重要性。

我就想知道，這些拍視頻的人之后會(huì)拿這些視頻做什么呢？難道他們就喜歡那種糟糕的聲音和模糊的圖像嗎？

消息一出，中國(guó)愛樂者和當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的聽眾紛紛表示“抗議”。他們反駁道：確有一些人在演出過程中使用手機(jī)拍攝，但人數(shù)連三分之一都不到，更別提“一半”了。且完全沒看見有人“從未中止”地拍攝，都是偷偷地拍兩下，然后收起手機(jī)（這種事兒雖在國(guó)中居多，但在國(guó)際音樂廳里也并不是完全沒有）。這樣刻意夸大事實(shí)“罵人”的做法，實(shí)在不是一個(gè)被人口口稱道的藝術(shù)大師該有的風(fēng)范。

于是乎，一場(chǎng)關(guān)于是聽眾還是演奏家素質(zhì)低下的爭(zhēng)論占據(jù)朋友圈、微博熱點(diǎn)頭條，甚至一些非音樂愛好者也紛紛刷屏轉(zhuǎn)帖。

2017年5月，我剛忙完大學(xué)畢業(yè)雜事，坐四小時(shí)短途飛機(jī)去蒙特利爾閑散一番。傍晚，聽了一場(chǎng)早先訂了票的長(zhǎng)野健與布雷哈馳（Rafal Blechacz）在蒙特利爾交響樂團(tuán)的音樂會(huì)。上半場(chǎng)“老肖第十五”樂章間隔，聞一坐席老人手機(jī)鈴聲大響莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》。鈴音實(shí)屬太大，全場(chǎng)觀眾皆驚。只見本來準(zhǔn)備開始指揮的長(zhǎng)野健驟然轉(zhuǎn)身，嘴角上揚(yáng)，用法語面向老太道：“這可能是加演曲目，現(xiàn)在放還有點(diǎn)早?！?/p>

對(duì)比之下，這樣的玩笑既可愛又不失禮節(jié)，與穆洛娃事后諸葛又帶有恨意的做法有著天壤之別。結(jié)果是，聽眾哄然大笑，隨即慢慢安靜，默待第二樂章到來。

為何兩位音樂家對(duì)待聽眾“不符合規(guī)定”的行為會(huì)有兩種截然不同的態(tài)度？難道他們的音樂追求如此不同嗎？

這么一問，關(guān)于“素質(zhì)”的問題在我腦袋里更加作怪了：“素質(zhì)”到底是何物？演奏家僅僅是音樂的“代理者”嗎？聽眾是音樂“唯一”的聆聽者嗎？一場(chǎng)音樂會(huì)上，演奏家需求什么？聽眾又需求什么？或者再簡(jiǎn)略點(diǎn)：

音樂究竟為誰“發(fā)聲”，又因誰而發(fā)生？

2

音樂當(dāng)真只為自己演奏嗎？

大藝術(shù)家最常被人解釋的“氣派”——他們不在乎他人，他們只為自己創(chuàng)作。

他們只為自己演奏！

格倫·古爾德，而立年始逐漸作別音樂廳，隱匿自我，好像遺世而孤立的藝術(shù)王子。從單一緯度看，古爾德確可稱為“為自我演奏”的人。但古爾德稱自己喜愛沙龍氛圍，坐擁滿堂的音樂摯友才是他的音樂理想。而且，他做電視節(jié)目、錄制唱片來推廣音樂。——古爾德不愛接觸人，但希望有品位的人欣賞他（或者互相交流），亦希望通過電視和錄音為聽眾傳遞藝術(shù)信息。而這攝像機(jī)和錄音筒的“對(duì)面”不正是大眾么？這些大眾的數(shù)量動(dòng)輒萬千，豈是一座音樂廳容納得下的？古爾德走出音樂廳，卻獲得了更多的聽眾。

如此說來，不想接觸人與單純?yōu)樽约貉葑嗪芸赡苁莾杉虑椤艩柕虏辉附佑|人，但他為聽眾演奏。

再回憶少年懵懂時(shí)期的自己。傻乎乎，經(jīng)常是一到深夜，照著根本看不懂的樂譜，想象著歌劇院舞臺(tái)的富麗堂皇，憑借記憶大聲哼唱威爾第的詠嘆調(diào)。當(dāng)時(shí)心想：這音樂是給自己唱的??！但仔細(xì)推敲根本不對(duì)——觀眾不在現(xiàn)實(shí)，卻“生活”在幻想里。那幻想中的舞臺(tái)和動(dòng)人的嗓音，其實(shí)是為歌劇院里的觀眾而“存在”的。此刻端著樂譜一臉呆氣卻躊躇滿志的我，其實(shí)“表演”的是舞臺(tái)上那個(gè)為聽眾表演的美聲男高。

只給自己演奏或創(chuàng)作的思維模式也許根本不存在。許多巴洛克作曲家為教堂寫作，他們對(duì)應(yīng)的聽眾是教會(huì)人員、信徒，甚至（心里想的）可能是上帝本人。古典主義音樂家為宮廷創(chuàng)作，并開始向大眾過渡。浪漫主義時(shí)代，世俗全面襲來，作曲家直接面向聽眾，或是沙龍，或是音樂廳。樂評(píng)人、批評(píng)家也粉墨登場(chǎng)，音樂家的身份逐漸走向現(xiàn)代。如此看來，音樂家其實(shí)一直是有“對(duì)應(yīng)”的聽眾群體的，他們?cè)趯懽骰蜓葑鄷r(shí)分也定會(huì)以聆聽者角度考慮藝術(shù)的創(chuàng)作思維。而對(duì)于當(dāng)代人來說，即使是自己“瞎玩”，沒事拉拉琴，唱唱歌，有時(shí)也是假設(shè)聽眾存在的，或者，根本就是假設(shè)自己是自己的聽眾。這個(gè)“眾”字很重要，因?yàn)樵诩僭O(shè)自己是聽者的同時(shí)也認(rèn)為自己代表了一群人或一類人的欣賞感受。我們?cè)谧晕姨兆淼耐瑫r(shí)，也幻想著交流的快感與共鳴的樂趣。

關(guān)于藝術(shù)是否為欣賞者而存在，杜尚有種論調(diào)，但它可能代表一個(gè)極端。這位不羈的畫家創(chuàng)造了“實(shí)物藝術(shù)”（Readymade），目的是去掉藝術(shù)家亙古不變的權(quán)威，以此增加欣賞者的權(quán)利。在他看來，觀眾遠(yuǎn)比藝術(shù)家大，他們才是藝術(shù)的決定者。當(dāng)藝術(shù)品的制作不是由作者本人完成，而是拿來主義——直接購(gòu)買現(xiàn)成的商品——的結(jié)果，藝術(shù)家就再也不是“老大”了，說了算的就完全是欣賞者了?！度罚‵ountain，1917）、《自行車輪》（Bicycle Wheel，1913）、《瓶架》（BottleRack，1914）等等，其實(shí)都是“為了觀眾”的藝術(shù)。

我想，杜尚的觀念不是空穴來風(fēng)，也不是絕對(duì)的現(xiàn)代思緒。聊回音樂，在現(xiàn)代主義到來之前，音樂都是經(jīng)歷某個(gè)群體的“等待”而到來的，藝術(shù)往往是“為了觀眾”的產(chǎn)物。西洋作曲家少有東方水墨文人那種有感而發(fā)、即景抒情的雅致情趣。魏瑪與科騰時(shí)代的巴赫為親王和貴族創(chuàng)作，到了萊比錫時(shí)代，每周的教堂禱告都在“等待著”巴赫一部新作的到來，更不用說亨德爾、海頓為宮廷忙碌而辛勤作曲的故事了。總結(jié)說，這些作品因一些人群的直接“需求”而產(chǎn)生，它們不僅沒有泯滅天賦，反而代表著在某種規(guī)格下更高級(jí)和更純粹的天才。貢布里希（Ernst Gombrich，1909-2001）慨嘆“訂件時(shí)代出天才”并非無理取鬧。當(dāng)藝術(shù)的“設(shè)定”處于統(tǒng)一規(guī)格，創(chuàng)作的主題和對(duì)象也由觀者預(yù)先定好，天賦可能更容易“顯現(xiàn)”。同樣是畫耶穌，大小、構(gòu)圖也都“按要求”類似，你若畫得好，豈不一眼便知？誰若是天才，不想與眾不同都難。相較下，今天的藝術(shù)家實(shí)在處境艱難，他們可以“為所欲為”，卻為了個(gè)人風(fēng)格和刻意的創(chuàng)想而鬧破腦筋。每個(gè)人創(chuàng)作的東西都不一樣，你不揪盡全力去“與眾不同”，怎可能展現(xiàn)天才？逐漸，人為的造作愈發(fā)演烈，自然的天賦也就無法分辨了。

關(guān)于這種說法，你不得不說還是有它的道理的。若是諸位去過歐洲大小教堂、宮殿，或再有幸于這些場(chǎng)所聽過一兩場(chǎng)音樂會(huì)，當(dāng)有如此感受——貴族音樂在宮廷聽，宗教音樂在教堂聽，還是對(duì)味。這也解釋了為何國(guó)中樂迷愛好浪漫主義音樂，緣吾土音樂廳眾多，大多浪漫主義音樂正是為音樂廳創(chuàng)作的。而教堂和宮殿的音樂則由于缺乏場(chǎng)所而潛在失去了演奏家、場(chǎng)所與聽眾三位一體的“對(duì)位價(jià)值”，故在我地不太吃香。雖然我們不必苛求聆聽場(chǎng)景，理論上所有的“聯(lián)系”都可以靠音樂引發(fā)的“高級(jí)幻想”而完成，但在音樂廳聽馬勒，在宮廷聽亨德爾，在教堂聽巴赫，總是那么撓人軟肋。

那靈感又是什么呢？靈感偶存于作曲家創(chuàng)作思維深處突覺遁入無人之境之時(shí)——將自己交給音樂，無所謂聽眾，無所謂自己，也無所謂時(shí)間和空間。這樣的體驗(yàn)，不少演奏家也有，但它并不代表演奏的一切，這些偶然發(fā)生的“奇妙體驗(yàn)”不是演奏的整體思維，僅是繆斯“突襲”的神秘旅行，演奏的整體還是要面向聽眾，曾經(jīng)和現(xiàn)在的作曲家也還是要面對(duì)教會(huì)、宮廷、貴族、批評(píng)家和愛樂人的。當(dāng)一個(gè)天才般的點(diǎn)子或體驗(yàn)突然降臨，你也還是需要用那些“煩人的”條條框框?qū)⑺鼈円?guī)整起來，從而完成一次完整的創(chuàng)作或演出。藝術(shù)的產(chǎn)生需要“形式”，每一個(gè)靈感都在期待某種形式去完善它，也正是這種形式促成了一個(gè)模糊的概念可以具體化地為觀者或聽者欣賞和聆聽。保羅·克利（Paul Klee，1879-1940）說：

藝術(shù)既超越現(xiàn)實(shí)，也不是想象中的東西。藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著一場(chǎng)不可知的游戲。就像一個(gè)孩子在模仿我們，而我們則在模仿那個(gè)創(chuàng)造了并還在創(chuàng)造世界的上帝。

克利的話大致接近我闡述的意思，但更進(jìn)一層。他嘗試討論藝術(shù)的產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接關(guān)系。藝術(shù)有種本能式的靈氣，這靈氣是野性的、天真的，“就像一個(gè)孩子在模仿我們”。而現(xiàn)實(shí)則需要我們用學(xué)習(xí)和“模仿”來的結(jié)構(gòu)去創(chuàng)造一個(gè)圍繞著這份靈感的“世界”。靈感本身是不能成為世界的，因?yàn)樗羌兇鈧€(gè)人的，而世界是需要相互交流而存在的，所以我們要學(xué)會(huì)如何架構(gòu)它，也就是學(xué)會(huì)如何交流。話深理不深?？死€有一句名言：“偉大的藝術(shù)能夠在生活的幻覺和藝術(shù)技巧之間得到一種快樂的聯(lián)想?！薄盎糜X”代表的是內(nèi)心極致的個(gè)人體驗(yàn)，而“技巧”的建構(gòu)則是為了與這個(gè)世界（的他人）溝通。兩者缺一不可，缺一者則不能被稱為藝術(shù)。

幾年前，我見過紀(jì)錄片中英姿華發(fā)的米爾斯坦。記者在演奏會(huì)結(jié)束后前去采訪，一問：“能談?wù)勀銓?duì)今天演出的理解嗎？”米爾斯坦將手中的小提琴輕輕放在自己精心收拾“打扮”的旅行箱里，細(xì)致地將鎖頭關(guān)好后轉(zhuǎn)身曰：

我的音樂不需要談?wù)?，我的想法需要你去聆聽?/p>

聆聽！聆聽需要聽者，演奏是為了聽眾，演奏的本質(zhì)是一種交流，借作曲家的音樂和靈氣來連結(jié)“我（演奏家）”的理解與“你（聽者）”的認(rèn)知。說透，米爾斯坦對(duì)藝術(shù)的理解與克利無異。

演奏家的作用跟文學(xué)書籍的翻譯家有些許相似之處。比如不同的翻譯家譯出的同本小說，就會(huì)有截然不同的感覺。我曾分別讀過兩種版本的《罪與罰》與《復(fù)活》，讀完竟一時(shí)以為俄國(guó)出了兩個(gè)陀思妥耶夫斯基和兩個(gè)托爾斯泰。音樂亦通此理，聽過米爾斯坦的“柴小協(xié)”和奧伊斯特拉赫的“柴小協(xié)”，居然頃刻仿若世上同時(shí)存在著兩個(gè)柴科夫斯基：一個(gè)凌厲哲思，一個(gè)自然溫暖。翻譯者是個(gè)半作家——一半創(chuàng)作，一半讀者。演奏家是半個(gè)音樂家——一半是演奏家，一半是聽眾，是鑒賞家。但有時(shí)，對(duì)于文學(xué)譯者來說，當(dāng)作品全部翻譯完，自己重讀譯文之時(shí)，很可能全然走出創(chuàng)作層面，搖身變?yōu)閱渭冏x者，即使改正糾錯(cuò)也會(huì)跳出作者身份，以讀者的角度“找毛病”?？蓪?duì)于演奏家來說，這個(gè)任務(wù)就只能借助唱片和錄像了——演奏家每每聆聽自己的唱片時(shí)，總會(huì)發(fā)現(xiàn)毛病，無不妄自嘆息：“原來聽起來和我想象的不同?。　边@時(shí)的演奏家，是自己錄音的聆聽者，也是自己的聽眾。再一論，聽眾雖然是演奏家需要“對(duì)付”的永恒主題，但個(gè)人的性格也不該泯滅。那么，個(gè)性的位置應(yīng)該擺在哪里呢？

復(fù)制時(shí)代，穿越而來的古人可能會(huì)嚇出心臟病。走進(jìn)音像店，一下子就見到唱片封面上一百?gòu)埢袈寰S茨的臉，更別提內(nèi)中曲目了，那是多少個(gè)巴赫、莫扎特、貝多芬、舒曼?。≡谝环N人格的一百個(gè)復(fù)制品面前，它們的個(gè)性還在嗎？或許，只有當(dāng)你打開一張唱片，單獨(dú)聽，細(xì)細(xì)品味其中奧秘，方能體會(huì)演奏家隱于作品背后的個(gè)人心緒吧。

2015年去世的薩蒂鋼琴作品權(quán)威奇科里尼，生前平淡，死后來潮。不少樂評(píng)人這樣評(píng)價(jià)他的薩蒂：“他的好在于將自身的個(gè)性、情緒隱藏在結(jié)構(gòu)和形式之后?！贝嗽捴v得好，奇科里尼的偉大正是于此，他將自己奉獻(xiàn)給音樂本身的純凈——這也是偉大演奏的奧秘之一。

我并不是說一定要全然匿藏自身，個(gè)性是可以盡情展現(xiàn)的，但要像里赫特那樣，將自身的個(gè)性與“偉大的”作品結(jié)構(gòu)結(jié)合一同、相得益彰。好的演奏一定是不喪失形式的。只保留自我情緒的演奏是災(zāi)難，因?yàn)樗鼈儾粌H違背了作品的“本意”，也隔絕了與聽眾交流的能力，成為自我迷醉的宣泄垃圾。

3

2016年末，我隨友去波士頓參加通俗管弦樂團(tuán)（Boston Pops Orchestra）的圣誕音樂會(huì)，未曾料想遭遇一場(chǎng)空前“饕餮”。此“饕餮”非為比喻，卻當(dāng)實(shí)在——我居二樓席位，本以為聽眾如云，結(jié)果頭往下望，一樓座位已清一色被換成圓桌，桌上羅列各類飲品小吃。此刻“純聽眾”只得退居二層，主要座次是食客與狂歡者的家園。音樂韻起，席間眾人更是鼓掌叫好、歡呼合唱。在音樂廳吃飯，與臺(tái)上如此互動(dòng)，這樣的音樂會(huì)我是沒見過的。如今憶起，竟一時(shí)恍惚，音樂曲目居然“皆空”，腦子里盡是狂歡的熱鬧非凡。

我的意思不是厭煩（我不僅不厭煩這種狂歡，甚至享受其中），而是一種思索：這番熱鬧歡騰還是否是一場(chǎng)音樂會(huì)？臺(tái)上的演奏家自然不為自己演奏，為的是烘托年度圣誕的歡愉，這是與觀眾的一次最大程度的“交流”。但這種交流并非通過音樂，而是通過氛圍。更重要的是，此刻臺(tái)下在位的也不是聽眾，而盡是狂歡的眾人。我的目的本是音樂，此間經(jīng)歷迷惑、吃驚、恍惚，片刻也化為節(jié)慶的呼聲與彩帶，融入美國(guó)人民的節(jié)慶熱鬧中去了。

再想想我們看電影的經(jīng)歷，不亦是如此嗎。我們?cè)缇土?xí)慣背景音樂在影像流動(dòng)的同時(shí)“自我行走”，根本沒人在乎音樂講什么，我們看的是電影，音樂的作用與波士頓的圣誕狂歡同理，是氛圍的烘托者。話粗理不粗，電影音樂就是來告訴你電影講的是什么，而不是，也不應(yīng)該是反之的。在觀看電影的時(shí)候，雖然音樂就在耳邊，可我們根本不是聽眾，而是電影的觀眾。

更不用說我們成天掛著耳機(jī)的手機(jī)和mp3了，它們讓生活現(xiàn)實(shí)里充滿了千奇百怪的“背景音樂”。用著這些高級(jí)電子科技的產(chǎn)物，有時(shí)我們的確會(huì)單純享受音樂，但大多時(shí)刻我們無存欣賞，僅為了生活的瑣碎增加耳朵的輕松。

真正的音樂聽眾到底在哪兒？

張愛玲說，音樂是“圈套”，聽音樂是需要“中計(jì)”的。兒時(shí)聽唱片，好聽，有趣，因此愛上古典音樂。后來年少長(zhǎng)成，有幸進(jìn)入音樂廳聽，結(jié)果根本傻掉，連約翰·施特勞斯都比唱片和想象中的震懾百倍。自嘆，原來來到現(xiàn)場(chǎng)，音樂的“詭計(jì)”這才奏效。

而現(xiàn)在的我，儼然一名音樂愛好者，搖身成為音樂會(huì)座上客里的“老菜皮”——當(dāng)浩瀚音樂入耳，已如止水般冷靜。當(dāng)初始的心緒全然消散，心中默然生疑，兒時(shí)那種無知的聆聽和震撼的“傻掉”（如此這般美妙的經(jīng)驗(yàn)），在成為“老菜皮”以后的我心中還會(huì)出現(xiàn)嗎？

明代大儒王陽明一語中的：

破山中之賊，易。

破心中之賊，難。

在演奏家和音樂會(huì)的商業(yè)時(shí)代，試問，中音樂計(jì)的“家伙”還有幾位？“閉眼聆聽”的體驗(yàn)還是否存在于世？我想，多數(shù)人是中了商業(yè)的計(jì)，中了信息的計(jì)才前去聽音的吧——你選擇一場(chǎng)音樂會(huì)本身不就是甘愿落入宣傳和名氣陷阱的結(jié)局嗎？見一張海報(bào)，看到上面的臉和名字，抑或聽聞一則媒體或網(wǎng)絡(luò)的宣傳新聞才會(huì)選擇購(gòu)買門票。在進(jìn)入音樂廳之前，我們本身就不是“閉眼”聽眾了。當(dāng)這些充斥著信息的“賊”悄然闖入心中，你的聆聽也就不再純粹了。反而是那些被專業(yè)人士或愛好者口口稱鄙的“外行人”倒成了音樂的純粹聆聽者，他們蒙忽忽進(jìn)來，根本不知演奏家是誰，也不知曲子的來歷云云。他們的聆聽只能源于音樂本身，美妙抑或糟糕的體會(huì)，完全是出自于此刻聲音的聆聽?zhēng)淼母惺??！伴]眼”在于無知，是因無知而帶來的純粹，沒有多余信息籠罩的藝術(shù)才叫純粹的藝術(shù)。比拉-馬塔斯（Enrique Vila-Matas）在小說《巴黎永無止境》（Never Any End to Paris）中這樣寫道：

理解可能成為一種判決，而不理解則可能是一扇敞開的門。

這就是在概括這層“不理解”和“無知”在藝術(shù)體驗(yàn)中的重要性。然而，安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）用全新的藝術(shù)告誡人們，進(jìn)入二十世紀(jì)，想逃掉商業(yè)是不可能的。商業(yè)的信息早已融入到藝術(shù)本身，成為藝術(shù)的一部分了。音樂演奏后暴風(fēng)雨般熱烈的掌聲有多少是獻(xiàn)給巴赫、勃拉姆斯、貝多芬的？對(duì)許多聽眾來說，赫赫聞名的“三B”可能只是死后亡靈，他們是給演奏家的表演添油加彩的，所有的激動(dòng)與熱情還是要統(tǒng)統(tǒng)獻(xiàn)給演奏家的?！把葑嗉摇边@三個(gè)字可真是要了親命，它既不代表音樂，也不代表演奏——它就是“演奏家”本身，是明星，是名氣。此刻的我們，竟一味為名氣二字在鼓掌啊！

名氣的“賊”一旦作祟，誰也逃不開，我們都中了信息和商業(yè)的詭計(jì)。這是一面：我們借音樂的聆聽來間接幫演奏明星助長(zhǎng)聲譽(yù)（音樂會(huì)的上座率直接顯示著演奏家的知名度）。而另一面，更有甚者，直接走向極端，成為裝腔作勢(shì)的投機(jī)分子，“利用”音樂來證明自我人格的存在?！栋屠栌罒o止境》還引用過帕斯卡（Blaise Pascal，1623-1662）的話：

裝著去愛而不變成情人，那幾乎是不可能的。

但有些人就是喜歡“裝”。他們違背了自然規(guī)律，一輩子沒能變成音樂的“情人”，卻“裝”了一輩子“情人”。無論是聽眾還是演奏家，都不乏這樣的“人才”，他們往往享受于他人對(duì)自己高雅姿態(tài)和學(xué)識(shí)淵博的慨嘆中無法自拔。對(duì)于這些人，貢布里希的解釋冷酷且周到：

他們害怕一旦承認(rèn)自己喜歡那種明顯惹人喜歡的作品，就會(huì)被認(rèn)為是無知之輩。于是冒充行家，失去真正的藝術(shù)享受，卻把自己內(nèi)心厭惡的東西說成偉大。

一番論調(diào)過來，不禁失落惆悵。自己聽樂多年，雖有幸未成為“裝”的那一圈子人，卻怎奈也距本來的純粹和無知越來越遠(yuǎn)，愈加阻隔——人的、事的、社會(huì)的、時(shí)代的。想到這層，我猛然憶起維斯康蒂（Luchino Visconti）的電影《魂斷威尼斯》（Death in Venice）。電影里那糾結(jié)不安的艾森巴赫，其實(shí)是托馬斯·曼以馬勒為原型的創(chuàng)造。而它的主題，正是描繪作曲家與“美”的層層阻隔：藝術(shù)家追求美感，卻被事實(shí)處處打斷，導(dǎo)致終無法親近而遁入掙扎。影片里展現(xiàn)的那種道德的阻力實(shí)際暗含著社會(huì)和人性對(duì)于藝術(shù)與純粹的羈絆。

遙談至此，我并非欲意加重不安，只是為了看清事實(shí)，才能找到改變的道路。在被信息包圍的時(shí)代，我們需要有意識(shí)地尋索音樂的初衷。

上一部分談到演奏場(chǎng)所與音樂的關(guān)系，好像如此說來，在準(zhǔn)確的場(chǎng)合聽相應(yīng)的音樂是可以增強(qiáng)聆聽者對(duì)于音樂的體驗(yàn)，也更接近“無知的純粹”的。沒錯(cuò)，我想有過體驗(yàn)的諸位也會(huì)認(rèn)同，此法確有促進(jìn)效果。但宗教音樂在教堂聽，宮廷音樂在殿堂聽，對(duì)于很多歐洲本土人來說，都根本是古歷之事，早是前世的記憶了，更別提我們這些“外地人”了?，F(xiàn)今談及，豈不等于烏有？那么生于音樂廳時(shí)代的我們，到底該如何找回這種感覺呢？

關(guān)于此折，作曲家欣德米特曾有過“應(yīng)對(duì)措施”。他創(chuàng)作一系列“實(shí)用音樂”，意欲讓音樂回歸到對(duì)應(yīng)相應(yīng)人群的“老路子”中去。說白了，是巴赫、海頓和亨德爾的原始模式——為特定的群體寫作特定的音樂。比如，根據(jù)現(xiàn)有時(shí)代，欣德米特專為學(xué)生寫一些作品，其主題和格式都是為了學(xué)生這一特定群體而寫的。以此類推，可以為工人寫，為廣播電臺(tái)寫，為藝術(shù)家寫，為特殊場(chǎng)合寫……

欣德米特的方式承接古典主義之前，確有理據(jù)，也有“實(shí)踐價(jià)值”，但它的“操作方法”僅限于新作品的創(chuàng)作。我想，對(duì)于喜歡聽“老作品”的我們來說，“操作方法”自然有所不同，但若看清、看透，做起來就不難。

那就是，找到自己。

那就是，在極度喧囂的年代，敢于脫去炫耀才學(xué)與資本的塵埃，敢于面對(duì)無知，享受無知。

摒棄他人旁觀，勇敢面對(duì)未曾包裹信息入侵和商業(yè)攻勢(shì)的赤裸裸“站”在你面前的藝術(shù)珍品，才能走進(jìn)純粹和天真。