汪澤林

摘 要：隨著戲劇的發(fā)展越來越多的戲劇種類出現(xiàn)，阿爾托的戲劇探索及理論構(gòu)建是在20世紀(jì)30年代，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲出現(xiàn)了戲劇革新，這也促成了戲劇重心從文本轉(zhuǎn)到導(dǎo)演，從那開始戲劇變得更加多元化，可以說阿爾托的戲劇創(chuàng)作技法潛移默化地影響著世界戲劇的創(chuàng)作，本文主要試圖從殘酷戲劇理論中的語言元素研究。

關(guān)鍵詞：殘酷戲劇理論；戲劇語言；影響

中圖分類號(hào)：I565.073 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）30-0119-01

安托南·阿爾托認(rèn)為當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)下人們的生活都是假的，人與人之間的關(guān)系也是假的，必須讓人們回到本原，戲劇就要擔(dān)當(dāng)起改變他們的任務(wù)，這也是阿爾托建構(gòu)“殘酷戲劇”理論的根本意愿與動(dòng)機(jī)。

一、殘酷戲劇理論概述

“殘酷戲劇”——從它的命名上就常常引人誤解，尤其是“殘酷”二字，它較易使人聯(lián)想起鮮血淋漓的肉體折磨和在舞臺(tái)上赤裸裸地展現(xiàn)暴殘的兇殺與色情，這顯然是單從字面意義上的讀解，這樣的東西想必也不需要我們特地去劇場觀看。確切地說，阿爾托僅僅是借用了這個(gè)詞。他把“劇場”當(dāng)作一間“手術(shù)室”，通過“凈化”（手術(shù)）的手段使他眼中的“非人”被改造成阿爾托的“人”。阿爾托認(rèn)為凡是起作用的都是殘酷。阿爾托認(rèn)為戲劇創(chuàng)作的首要任務(wù)就是恢復(fù)戲劇的原本恢復(fù)它的神圣性和儀式性。為了最大限度地利用演出空間，劇場也要進(jìn)行大改造，打破傳統(tǒng)的鏡框舞臺(tái)。演員也可以戴上面具在各種高度上進(jìn)行表演，舞臺(tái)上的燈光造成出冷、熱，甚至憤怒、恐懼等各種感覺，打在觀眾和演員身上，再加上各種奇怪的聲音和音響效果要同時(shí)傳入觀眾和演員耳中，演員和觀眾之間也可以直接對(duì)話，讓空間本身也在說話。

二、新戲劇中的語言

我們現(xiàn)在所理解的戲劇語言就是臺(tái)詞，也就是說的話，其實(shí)廣義上的戲劇語言并非如此，它包括燈光，音效，肢體，呼吸等等。阿爾托則更重視發(fā)掘戲劇中其他的語言，他的反文本探索也體現(xiàn)了他對(duì)西方傳統(tǒng)戲劇的反叛和質(zhì)疑，也否定了戲劇的的文本中心論。在前年第五屆北京國際青年戲劇節(jié)中李凝導(dǎo)演的新作《蛻·植》場景是農(nóng)村，舞臺(tái)上有一個(gè)大米缸，散落一地的麻繩，柴禾木棍，再有些歪掉的板凳。男主人公是一位殘疾人，這個(gè)首先這就給觀眾很大的視覺沖擊，男主人公拖著小板凳從觀眾席到舞臺(tái)中間運(yùn)送東西，到達(dá)舞臺(tái)側(cè)面時(shí)，那里仿佛是他的家，他跪在小桌上，將啤酒、煎餅等生活品擺放在貨臺(tái)上。這時(shí)，另外一個(gè)演員以一種儀式化的肢體形式出現(xiàn)在舞臺(tái)中央，繼而打破了這一現(xiàn)實(shí)場景。第二個(gè)演員以自己獨(dú)特的肢體像蟲子一樣從舞臺(tái)上的柴禾堆中抽出一根根樹枝，自如地將它們掛在鐵絲上，兩個(gè)演員在舞臺(tái)沒有任何交流，慢慢的二者彼此身體的試探，運(yùn)用自身的肢體互相接觸糾纏戲劇隨之展開，全戲從頭至尾沒有一句臺(tái)詞沒有一句語言，李凝導(dǎo)演主要運(yùn)用了人體造型，展現(xiàn)出人體的殘缺、變異，以各種扭曲的變形的肢體來展現(xiàn)給觀眾，給人更直觀的沖擊，喚起人們對(duì)身體的熱愛。

三、“物質(zhì)化”表義系統(tǒng)在當(dāng)代戲劇中的建立

阿爾托為什么推崇一種“形體戲劇”而貶斥西方以往的“語言戲劇”呢？蘇珊·桑塔格在《走進(jìn)阿爾托》中認(rèn)為，“苦難與寫作間的聯(lián)結(jié)是阿爾托最為重要的主題：人經(jīng)歷了苦難便獲得了話語權(quán)，但是，必須使用語言卻是受難的中心?！卑柾小耙詾樽约涸馐艿揭环N他的‘思想與語言間‘令人糊里糊涂的困惑的蹂躪”。而馬丁·艾思林也發(fā)現(xiàn)，阿爾托由于病痛的折磨所帶來的精神與肉體上的痛苦使他在表達(dá)自己的內(nèi)在感受時(shí)常常碰到許多障礙。阿爾托在他早年的詩歌創(chuàng)作過程中就發(fā)現(xiàn)語言并不是一種能夠表達(dá)情感的令人滿意的工具：言詞并不能使人類全部經(jīng)驗(yàn)得到交流。這便是阿爾托要瓦解注重臺(tái)詞劇本的西方戲劇的作者中心制的原因。他深刻體會(huì)到從思想到語言的困難，因此對(duì)一切講究臺(tái)詞的戲劇的思想性表示懷疑，因?yàn)樵谒磥?，語言是一種膚淺的表述，深刻的思想掩藏在語言之下。

阿爾托想使自己的思想在舞臺(tái)上得以徹底的呈現(xiàn)，就必須卸除語言的限制。因而，他在巴厘劇團(tuán)的啟示下，倒向注重“形體”的非語言戲劇，實(shí)則，是在尋找一種新的象征性語言，他首先在巴厘劇團(tuán)的表演中感性目擊了這種語言的魅力，而后貫穿于阿爾托走訪原始部落的動(dòng)機(jī)都是為了理性獲得這種特殊語言。然而獲得新的象征性語言是困難的，它要求真正的融入“語境”并且獲得它，孤立地搜刮皮毛挪用到戲劇舞臺(tái)上，只會(huì)起到不倫不類的反效果。

2012 年筆者觀看了孟京輝導(dǎo)演的話劇作品《我愛 xxx》，這部戲可以說是將一種語言執(zhí)拗的瘋狂推向了極致，全劇中沒有一個(gè)戲劇情節(jié)，場景及其單一，擺在舞臺(tái)上的簡單的幾把椅子，不同的場景改變也只是依靠這幾個(gè)簡單的道具進(jìn)行排列，在這么空曠的空間中幾個(gè)演員只是通過不停的語言嫁接、語言繁殖和純粹的肢體動(dòng)作組織而成，完全是用語言拼湊成的劇，其中的語言是“我愛你，所以便有了你，我愛…”所有的演員在臺(tái)上就只是機(jī)械式的重復(fù)語言，演員就是通過大量的語言沒有任何情感色彩沒有任何思想來說，只是不停的換隊(duì)形換造型羅列字詞，羅列句子。其實(shí)這也是把所有的文字去掉它本身的意義，物質(zhì)化它，也就恢復(fù)語言本身，因?yàn)檎Z言字詞本身不具備任何意義，這完全是受阿爾托殘酷戲劇理論語言觀的影響而產(chǎn)生并延伸的。

參考文獻(xiàn)：

[1]張麗娟.論安托南·阿爾托的物質(zhì)化語言[D].沈陽：遼寧師范大學(xué)，2012.