劉立剛/Liu Ligang

在陶瓷紋樣的整體發(fā)展脈絡(luò)中，人物樣式題材紋樣一直是其重要的組成部分。早可追溯到魏晉時(shí)期，陶瓷紋樣的發(fā)展與當(dāng)時(shí)的社會(huì)、文化背景往往是一脈相連的，故魏晉時(shí)期人物紋樣的地位稍遜于其他，較晚才形成主流紋樣。南北朝至遼代在人物樣式題材紋樣上有不同程度的拓展，其中的嬰戲紋樣對(duì)明清人物紋樣的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。遼金兩代盛行花卉紋樣，人物題材極少，但線條灑脫，藝術(shù)價(jià)值極高，極具時(shí)代風(fēng)貌。元代人物題材紋飾在陶瓷史上具有承前啟后的作用，在反映歷史人物的細(xì)節(jié)上，具有任何朝代都無(wú)法比擬的藝術(shù)高度。人物樣式題材發(fā)展到明代已經(jīng)相當(dāng)成熟了，題材表現(xiàn)上也十分廣泛，在繼承之中又有創(chuàng)新。如成化朝的“成化一件衣”的嬰戲圖，更是以筆觸細(xì)膩、動(dòng)態(tài)逼真著稱，為后來(lái)嬰戲圖的大發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)期的高士人物紋樣缺乏前朝的豪放氣勢(shì)，人物較小，人物發(fā)髻高揚(yáng)為其典型特征。成化時(shí)期是繼永宣之后明代瓷器生產(chǎn)的第二個(gè)高峰。弘治、正德繼承了前朝的傳統(tǒng)，并進(jìn)一步發(fā)展了人物紋樣，尤其弘治時(shí)期的仕女圖配有庭院欄桿最為典型，簡(jiǎn)單粗放頗具寫(xiě)意風(fēng)格，流暢飄逸的線條具有明早期的遺風(fēng)。正德沿襲成化、弘治的傳統(tǒng)，仕女纖弱文雅，嬰戲活潑可愛(ài)。

到了明代，隨著作為資本主義萌芽的民間作坊的誕生與海外貿(mào)易的開(kāi)展，出現(xiàn)了大量外銷(xiāo)瓷，其制作水平逐漸超過(guò)官窯。以民間作坊作為主營(yíng)的經(jīng)濟(jì)模式開(kāi)始出現(xiàn)，政府采取一系列休養(yǎng)生息的經(jīng)濟(jì)政策，各種民間手工業(yè)得到恢復(fù)與發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)空前發(fā)展。在圖書(shū)生產(chǎn)方面，“工役制”等改革使得大量工匠得以脫離官刻手工業(yè)的控制，民間書(shū)坊的手工業(yè)空前高漲。因此，新經(jīng)濟(jì)關(guān)系的出現(xiàn)和商品市場(chǎng)的初具規(guī)模，使得書(shū)籍?dāng)[脫了以往專(zhuān)門(mén)為貴族服務(wù)的狀態(tài)，而成為市場(chǎng)化的商品。坊刻圖書(shū)的生產(chǎn)尤為引人注目，當(dāng)時(shí)有名的有新安派、建安派、金陵派，三派之間各具特色又互相交融。同時(shí)明代也是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史上的一個(gè)高峰，中國(guó)古典四大名著中的三部和《金瓶梅》都誕生在明中期后，明晚期馮夢(mèng)龍的《三言二拍》更是貼近市民階層喜好的獨(dú)具特色的通俗小說(shuō)。因此，明晚期青花瓷器上出現(xiàn)的貼近世俗生活的人物故事題材，是這一社會(huì)現(xiàn)象的折射，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)民眾的審美趣味和價(jià)值取向。

明代戲曲小說(shuō)插圖本是我國(guó)傳統(tǒng)文化中一朵璀璨的明珠，是中國(guó)傳統(tǒng)民間書(shū)籍裝幀藝術(shù)的最高成就。具有傳遞情感功能的插圖首次被廣泛運(yùn)用在其中，圖像被作為視覺(jué)傳達(dá)的符號(hào)，是一定歷史條件下的必然產(chǎn)物，在符號(hào)傳播學(xué)上具有重要的意義。戲曲小說(shuō)插圖本書(shū)籍在明代發(fā)展到鼎盛，具有鮮明的時(shí)代特征，這與明代發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)具有密切的關(guān)系。明代戲曲、小說(shuō)插圖本作為一種獨(dú)特的、時(shí)代性的視覺(jué)符號(hào)，對(duì)于中國(guó)古代圖書(shū)業(yè)的發(fā)展以及平民知識(shí)的教化，都具有重要的意義。對(duì)于市民階層來(lái)說(shuō)，擴(kuò)大閱讀的視野，獲取了知識(shí)；對(duì)于手工業(yè)者來(lái)說(shuō)，豐富了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提高了審美以及對(duì)文學(xué)作品的理解水平。同時(shí)，通過(guò)這種文化載體，將戲曲、小說(shuō)推上一個(gè)高峰，影響了全社會(huì)的欣賞習(xí)慣。

在古代，大多百姓是不識(shí)字的，文字的信息傳遞功能在他們身上大打折扣，圖像成為最理想的信息傳播形式。因此，在明代插圖開(kāi)始被廣泛使用在戲曲小說(shuō)插圖本的裝幀中，成為最普及、最快速的信息傳播方式。最早利用圖像進(jìn)行出版?zhèn)鞑サ氖窃谧诮痰膫鞑ド希脠D示讓老百姓理解宗教故事，方便傳播。到了明代，戲曲小說(shuō)插圖本不僅僅是為了服務(wù)底層老百姓，而是將文學(xué)和繪畫(huà)完美地結(jié)合在一起，讓小說(shuō)更具有閱讀性和趣味性，其中以陳洪綬的《水滸葉子》最具典型性。《水滸葉子》是陳洪綬花費(fèi)數(shù)月所作的一組版畫(huà)精品。陳洪綬在這套《水滸葉子》中，栩栩如生地刻畫(huà)了從宋江至徐寧凡四十位水滸英雄人物。陳洪綬大量運(yùn)用銳利的方筆直拐，線條的轉(zhuǎn)折與變化十分強(qiáng)烈，釘頭鼠尾的線條加上版畫(huà)的表現(xiàn)形式，恰到好處地將人物的性格特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。這套版畫(huà)一出世，不僅民間爭(zhēng)相購(gòu)買(mǎi)，而且博得了一班文人畫(huà)友的交口稱贊。陳洪綬的繪畫(huà)在藝術(shù)形式上，以“古拙美”和“裝飾美”為總特征，這在《水滸葉子》中也初見(jiàn)端倪。在這套版畫(huà)中只是單獨(dú)地將人物表現(xiàn)出來(lái)，并沒(méi)有故事情節(jié)和與其他人物的關(guān)系，也與這套《水滸葉子》的娛樂(lè)方式有關(guān)，它是一套“酒牌”，故事的連貫性并沒(méi)有太多作用，但這套版畫(huà)對(duì)于今后的戲曲小說(shuō)插圖本具有很深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)也影響了明清兩代的瓷器紋樣。

戲曲小說(shuō)人物故事圖為明清瓷器裝飾紋樣之一，因其取材于戲曲及小說(shuō)的故事情節(jié)而聞名。在元代時(shí)，戲曲小說(shuō)中的人物故事情節(jié)已經(jīng)開(kāi)始在瓷器上有所反映，如“三顧茅廬”“唐僧取經(jīng)”“西廂記”“青袍記”等，這說(shuō)明在《三國(guó)演義》《西游記》成書(shū)之前這些故事就已經(jīng)在民間廣為流傳。明清兩代取材范圍不斷拓寬，諸如《西廂記》《封神演義》《三國(guó)演義》《水滸》等戲曲小說(shuō)中的人物形象更加鮮明地繪在器物上。明代初期戲曲小說(shuō)處于創(chuàng)作萌芽階段，私刻和官刻都存在粗制濫造的現(xiàn)象，人物紋樣問(wèn)世不多，戲曲小說(shuō)人物題材更為罕見(jiàn)。嘉靖前后，戲曲小說(shuō)人物題材紋樣大量出現(xiàn)于器物上，代表作品是嘉靖民窯五彩西游圖罐。明代晚期戲曲小說(shuō)人物故事圖樣明顯增多，由于市民文化的興起，特別是民間私家印刻圖書(shū)蔚然成風(fēng)，版畫(huà)刻印技術(shù)成熟，幾乎達(dá)到無(wú)書(shū)不有圖的地步。這種市民文化深深地影響了明末清初的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)。然而在明代中晚期，整個(gè)社會(huì)彌漫著一股人生空幻的情緒，如明末戲曲小說(shuō)《邯鄲記》《南柯記》《西游補(bǔ)》等作品。這種情緒的表現(xiàn)程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)漢魏時(shí)期，明末清初的戲曲帶有人生絕望的焦灼感，而漢魏是人生苦短的焦慮感。正如金圣嘆在批《水滸傳》十三回中所云：“大地夢(mèng)回，古今夢(mèng)影，榮辱夢(mèng)事，眾生夢(mèng)魂?！泵髂┑默F(xiàn)實(shí)社會(huì)在當(dāng)時(shí)的世人眼中是一片漆黑的，整個(gè)統(tǒng)治階層籠罩著讓人窒息的渾濁之氣，世人皆是醉世的人生態(tài)度，難以紓解心中憤懣，是徹底的絕望。正因如此，戲曲應(yīng)世而生，用以醒世、警世、覺(jué)世，最有代表性的就是《警世恒言》《醉醒石》《空空幻》等等。這影響了明晚期的瓷器紋樣，尤其是崇禎時(shí)期的瓷器人物描繪總是表現(xiàn)得很纖弱，大量的青花背景襯托下人物蒼白無(wú)力，男女人物都是很單薄的形象，表情冷漠，毫無(wú)生機(jī)，與成化時(shí)期的“一件衣”相比更顯幻空。

明崇禎時(shí)期官窯極為少見(jiàn)，具有中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)的韻味，常見(jiàn)人物紋飾有仕女、嬰戲、高士、神話人物、山水人物、歷史人物圖等。特別是取材自戲曲小說(shuō)中的人物及刀馬人物更是對(duì)清朝早期的人物紋飾產(chǎn)生了重大的影響。其中繪畫(huà)內(nèi)容、意境和筆法與當(dāng)時(shí)的水墨畫(huà)頗為相似，其中陳洪綬和程邃等人的影響很大。分水和暈染的技法使得畫(huà)面具有當(dāng)時(shí)文人畫(huà)的意蘊(yùn)，在戲劇性的經(jīng)營(yíng)上比元代更勝一籌，在利用景觀的錯(cuò)落與人物動(dòng)作的關(guān)系上使得整個(gè)畫(huà)面更加具有戲劇張力。在戲曲小說(shuō)故事紋飾上，崇禎時(shí)期可謂明清兩代的頂峰，尤其是在空間氣氛的營(yíng)造上與清三代的青花戲曲題材的瓷器不相上下。由于崇禎時(shí)期的瓷器沒(méi)有官窯民窯之說(shuō)，更談不上落款，在初期很多國(guó)內(nèi)專(zhuān)家將崇禎時(shí)期的瓷器認(rèn)為是雍正朝仿明之作，但細(xì)細(xì)研究之后就能發(fā)現(xiàn)，其中的細(xì)節(jié)與清三代瓷器相差甚遠(yuǎn)。獨(dú)特的梅花紋、魚(yú)鱗紋，尤其是大量的芭蕉紋飾，都能證明崇禎時(shí)期瓷器的獨(dú)特之處。尤其是芭蕉紋，隨著佛教的傳入，芭蕉所寓含的“空”和“無(wú)?！钡囊饬x也被大眾接受。如《大正新修大藏經(jīng)》之《阿差末菩薩經(jīng)》中曰：“生死如芭蕉，識(shí)者如幻葉?！北憩F(xiàn)人生和世事的無(wú)常。同時(shí)在繪畫(huà)中，陳洪綬的很多畫(huà)中都出現(xiàn)了“蕉墊”這個(gè)符號(hào)，將芭蕉葉鋪在地上，畫(huà)面的主人公坐在上面撫琴或者冥思，在元明兩代中，芭蕉成為重要的符號(hào)，崇禎時(shí)期的瓷器將芭蕉葉畫(huà)在瓷器的圈口處，尖沖下，芭蕉與仰蓮紋相互呼應(yīng)，時(shí)代的“幻”與“空”在崇禎瓷器的細(xì)節(jié)上體現(xiàn)得細(xì)致入微，瓷器中的安靜祥和美好愛(ài)情與動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。青花空幻，崇禎瓷器的美曾被歷史所遺忘，青花五色之下的盛世幻影值得我們?nèi)プ屑?xì)品味。