鄭 敏

(通化師范學(xué)院外語學(xué)院，吉林 通化 134002)

20世紀(jì)70年代是導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉最好的時代，也是他人生中最壞的時代。1971年，因為巴頓將軍的劇本在好萊塢聲名鵲起的科波拉，臨危受命接手執(zhí)導(dǎo)《教父》系列影片，獲得廣泛贊譽、名聲一時無兩；卻也在1979年遭遇了人生滑鐵盧?；ㄙM巨資、耗費科波拉數(shù)十年心力的《現(xiàn)代啟示錄》非但沒有贏得票房戰(zhàn)場的勝利，在評論界同樣遭到冷遇。站在38年后的今天，重新回顧《現(xiàn)代啟示錄》，可以發(fā)現(xiàn)《現(xiàn)代啟示錄》的票房失敗似乎是可以預(yù)見的。雖然該片拍攝手法、聲光效果、演員陣容在當(dāng)時都屬于頂級，但影片的文化內(nèi)核、敘事手段、影像的敘事內(nèi)容都和當(dāng)時流行的好萊塢工業(yè)電影有著本質(zhì)的區(qū)別?！冬F(xiàn)代啟示錄》中鮮有波瀾起伏的線性敘事高潮，也沒有刻意設(shè)置懸念與伏線，更沒有復(fù)雜纏綿的情感表達，這些非娛樂化的因素也進一步造成了《現(xiàn)代啟示錄》在大眾接受上的局限。本質(zhì)上《現(xiàn)代啟示錄》是一部被時代誤讀的影片。

1997年，戴維·赫爾曼正式提出“后經(jīng)典敘事學(xué)”后，提供了另一種解讀《現(xiàn)代啟示錄》的思考視角。后經(jīng)典敘事學(xué)者習(xí)慣將敘事作品看作文化語境的產(chǎn)物。經(jīng)典敘事為后經(jīng)典敘事理解敘事文本的手段，著重關(guān)注作品的讀者接受與歷史語境在敘事作品產(chǎn)生時的再創(chuàng)造。在后經(jīng)典敘事的理論框架分析下，《現(xiàn)代啟示錄》成為美國20世紀(jì)70年代文化的反射。本研究也基于此展開。

一、失落的西方與失落的世界——影片的非理性敘事

《現(xiàn)代啟示錄》的開場，鏡頭描繪的是一片熱帶的蕉林椰雨。在晚霞中，熱帶樹林顯得野性又靜謐，緊接著一架直升機飛過，投彈，引起的爆炸火焰比開始畫面中的天邊晚霞更為耀眼。此時The Doors樂隊的Theend(結(jié)束)響起。構(gòu)成了敘事上潛在的巧妙回環(huán)，預(yù)示著威拉德上尉的刺殺之旅從開始就陷入了一種焦灼的虛無，開始也就意味著一種失敗的結(jié)束。影片開場的十分鐘既是對主角威拉德的狀態(tài)的引出，也是對整個電影故事主線的描述：一位美軍的高級軍官庫茲陷入了精神失常，逃離了軍隊后，在柬埔寨建立了自己的王國、自己的軍隊，專門反對美軍。因此需要威拉德殺死這位已經(jīng)瘋了的上校。然而威拉德自己卻對錄音中庫茲的“刀鋒與蝸?！钡难哉摳械搅死Щ蠛鸵欢ǔ潭壬系墓缠Q——在參加越戰(zhàn)之后，威拉德已經(jīng)和越南產(chǎn)生了一種難以言明的聯(lián)系，一邊厭倦和恐懼殺戮和戰(zhàn)場，一邊又難以逃脫戰(zhàn)爭對其投下的陰影。威拉德在等待任務(wù)中的失控恰好從一種角度說明了威拉德人生意義的主題偏離，和妻子的團聚沒有意義；在美國的享樂沒有意義；在西貢的等待讓人焦灼；參與戰(zhàn)場則讓他渴望。影片中，在旅館等待任務(wù)的威拉德一覺醒來，看到的是懸掛在天花板上的電風(fēng)扇，然而在他耳邊聽到的卻是嗡嗡作響的直升機螺旋槳的聲音。直到威拉德拉開窗簾，才確認(rèn)他雖然已經(jīng)回到了越南，卻并沒有深入戰(zhàn)場。

隨后影片則更具體地闡明了這種非理性和無意義的敘事。威拉德和沒有戰(zhàn)爭經(jīng)驗的四人組成的船隊溯流而上，首先遇到的是已經(jīng)接近發(fā)瘋的空中第九小隊的指揮官比爾·基爾高。他對戰(zhàn)場不了解，對轟炸沒有定位和規(guī)劃，卻在聽到蘭斯來自加州，擅長沖浪的時候來了興趣。第二天就帶著空中小隊轟炸一處北越村莊，只是為了趕沖浪的浪頭。他給每一個殺死的敵人都發(fā)一張“死亡撲克”，卻給垂死的敵人喂水；上一個畫面里，他的手下被敵人的手榴彈炸死，他憤而大罵：“野蠻人！畜生！”駕著直升機追蹤掃射兩位越共農(nóng)婦；下一秒，他又讓人開著他的專架送一個受傷的越南小孩去紅十字會。更為瘋狂的是，他在尚未結(jié)束的戰(zhàn)場上，就要求上滑板沖浪，仿佛絲毫不畏懼戰(zhàn)場雙方的投彈可能會殺死他。在蘭斯和威拉德偷走了他的沖浪板后，他派空中小隊四處廣播“還板不咎”。

在比爾·基爾高身上就已經(jīng)體現(xiàn)出了文明的兩面性和矛盾性。一方面殺死敵人是光榮的；可是另一方面，尊重敵人和拯救婦孺同樣是人道主義的，可是在戰(zhàn)事膠著的戰(zhàn)場上，這種人性的意義和光輝應(yīng)該怎樣取舍呢？是否要出于人道主義拯救一個可能已經(jīng)殺死你的同胞，也許在未來還要殺死你的敵人呢？比爾·基爾高的失控恰好可以看成是西方文明中難以調(diào)和的產(chǎn)物，文明在暴力和野蠻面前不堪一擊，榮譽、人道主義在無意義的死亡面前不值一提。深入東方叢林的美軍在越戰(zhàn)中束手束腳，補給精良但毫無戰(zhàn)斗力。每個人都想回家，每個人都渴望啤酒、沖浪和搖滾樂，但是從美國再度動身返回戰(zhàn)場的威拉德本身卻已經(jīng)證明了文明對蠻荒去魅的無解。東方的叢林本身就意味著一種危險。在前殖民主義的文本敘事中，東方的叢林總是蒙昧的、蠻荒的、神秘的，但本質(zhì)上對西方人卻是致命的。

在威拉德的上游之旅中，這種情緒不斷被放大?；闹嚨某贶娡頃?，軍人們?nèi)后w性的對性感女郎的渴望和失控。一直認(rèn)為越南人不過是一幫野蠻人的“大廚”，在一次上岸后偶遇老虎，倉皇逃命后，發(fā)誓永不上岸。航行中在河邊例行的巡查最終卻引發(fā)了一場毫無意義的大屠殺。收音機一邊播放著克林家人對他的期待：“一定要安全回來?！币贿吺潜涣鲝棑糁?，無聲無息倒在血泊里的克林。荒誕虛無的敘事本身所暗藏的是對西方脆弱的文明的嘲諷。美軍可以看成是相對越南而言的文明者，當(dāng)文明進入野蠻后，理應(yīng)改造野蠻的文明卻脆弱得不堪一擊。在深入?yún)擦值倪^程中，文明逐漸被未開化的蒙昧感染，開始失控。文明者對文明和蠻荒意義的思考則導(dǎo)致了他們的徹底瘋狂。在敘事上，兩者互為表里，互成一體，向人們展示了失落的文明西方，同樣也展示了一個文明失落的人類世界。

二、歷史語境的先破后立——“叢林恐懼”與“黑暗的心”

在《現(xiàn)代啟示錄》的影片紀(jì)錄片《黑暗的心》中，導(dǎo)演科波拉自陳：“我不是想拍反戰(zhàn)電影，《現(xiàn)代啟示錄》并不是反戰(zhàn)主題?！倍捌瑒t相對忠實于康拉德的原作小說《黑暗的心》。只是從西方殖民探險背景轉(zhuǎn)移到了正當(dāng)時的越戰(zhàn)背景。在事實層面上，這種轉(zhuǎn)變也隱含了一定程度上的文明與蠻荒的批判性思考。1979年上映的《現(xiàn)代啟示錄》是153分鐘的版本，而在2001年科波拉推出的導(dǎo)演剪輯版時長足有202分鐘。兩個版本之間的差距體現(xiàn)在克林死后在航程中遇見的法國莊園橋段。這一段相比較威拉德的河上之旅之外，說教意味更為濃郁，也更具有導(dǎo)演的思辨眼光，同樣對影片主題的展示也更為深刻和全面。

威拉德一行人偶遇的法國人，曾經(jīng)是西方地理大發(fā)現(xiàn)時期的殖民者的后代，百年前一窮二白的祖先來到越南，開辟了種植園。此后這些法國人就留在了越南，雖然他們依舊會說英語、法語，依然姿態(tài)優(yōu)雅，吃西餐，聽鋼琴樂曲，但是他們本質(zhì)上已經(jīng)成為衰落和遲暮的貴族。在越南他們通過文明的教化，讓家中的越南仆人和管家都有了良好的教養(yǎng)、說法語、做西餐，恭敬有禮。但是本質(zhì)上卻沒有辦法抹殺他們外來者的可悲局面。當(dāng)威拉德問到為什么他們不回法國的“家”時，法國人義憤填膺地說：“回家？這里就是我們的家，除了這里我們已經(jīng)沒有家了?！比欢鞣降奈拿髟谠侥蠀擦掷铮忠淮问Я?。這些法國人在越南孤立無援，除了他們自己之外，幾乎所有人都認(rèn)為他們是外來者。在文化上，他們的改造與嘗試均以失敗告終。威拉德一行人中的“大廚”對西餐贊不絕口，要求認(rèn)識一下廚師，結(jié)果被告知廚師是一個越南人，不會英語。這一橋段的諷刺性十足——即便法國人自認(rèn)為他們教會了越南人“正確”“文明”的方式，這些越南人本質(zhì)上依舊是這片蠻荒雨林的子孫，嘗試獲得文化上的理解和溝通是不可能的。即便是威拉德和喪偶的法國女子之間，也接近于雞同鴨講。盡管兩人對越戰(zhàn)都抱有失望的情緒，但從根本上，兩人所面臨的處境完全相反。本質(zhì)上只是兩個“外來者”的惺惺相惜。

法國莊園一段是科波拉對威拉德見庫茲的伏筆。百年前的法國文明在與叢林的碰撞中以失意收場，而現(xiàn)代的美國人又將如何呢？在影片的陳述中可以清晰地看到庫茲對威拉德的影響。庫茲出身軍人世家、戰(zhàn)功赫赫，卻在來過越南一次之后堅決要求調(diào)職特種部隊。當(dāng)時庫茲四十多歲，在特種部隊里升職空間有限。在二次返回越南后，庫茲屢立戰(zhàn)功，但是嗜殺和隨意性已經(jīng)在他的身上有所顯現(xiàn)。直到最終他只身一人逃到柬埔寨的叢林里，成為一支柬埔寨武裝力量的頭目。庫茲的瘋狂有理有據(jù)，并且科波拉也嘗試以船上一行人的經(jīng)歷闡釋這種瘋狂。溯流而上的過程也是深入?yún)擦值倪^程。最先開始發(fā)瘋的是見到老虎的“大廚”，他的“絕不下船”的誓言，事實上是對叢林與蒙昧東方主義的一種被動抗拒。緊接著開始失常的是蘭斯，他吸食大麻從而忘卻戰(zhàn)場，以為在臉上抹上顏料，就可以隱蔽在叢林里，這種“精神逃避法”也不能讓他逃離死亡。一直理性的“酋長”死于他認(rèn)為只是“亂射的樹枝”的弓箭?？肆忠揽亢图胰说耐ㄐ怕?lián)系保持理智，最終卻無聲無息地死在家人祝福的錄音帶背景下。深入?yún)擦趾?，每個人都失去了把握和掌控命運的能力，成為相對可笑的無意義戰(zhàn)爭的一分子。在康拉德原作《黑暗的心》中，主角威拉德醒悟，所謂的地理大發(fā)現(xiàn)、所謂的探險只是一場打著文明旗號的掠奪。在《現(xiàn)代啟示錄》中，導(dǎo)演嘗試隱瞞了這種直抒胸臆的表達，從歷史立場上更為隱秘地吐露了文明對人的異化。正如羅杰·伊伯特所言：“與其說它(指《現(xiàn)代啟示錄》)描繪的是戰(zhàn)爭，不如說是戰(zhàn)爭揭露了我們永遠也不愿發(fā)現(xiàn)的真相?！?/p>

三、語言鏡頭之外的敘事——音樂的敘事立場

《現(xiàn)代啟示錄》的敘事成就并非簡單地局限于鏡頭和剪輯，同樣還蘊含在音樂中?！冬F(xiàn)代啟示錄》展示了一個失去了理智的戰(zhàn)爭世界，這種敘事語言和一般的好萊塢相比，是夸張的、失控的、超現(xiàn)實的。但在一定程度上其敘述的蠻荒東方的形體特征卻是具體的、可靠的。其中起到主要作用的就是音樂對氣氛的烘托。

雖然《現(xiàn)代啟示錄》使用音樂的場景不多，但是每一段音樂都具有其具體的敘事主題。例如，開場時的TheEnd展現(xiàn)的是西方文明的隱秘預(yù)言。正如這一段迷幻的、縹緲的、散亂的音樂所言：“一切都結(jié)束了，我美麗的朋友。我們費盡心機，我們代表的一切，最終都結(jié)束了，我唯一的朋友……”影片基調(diào)中對現(xiàn)代文明的失落、對戰(zhàn)爭的意義都解構(gòu)為一種文化意義上的“結(jié)束”。而空中第九小隊的空襲中交響樂《女武神的騎行》則展現(xiàn)出一種超現(xiàn)實的荒謬?？罩酗w行的數(shù)架直升機，對海灘的平民村莊開始轟炸，其背景卻是描寫九位女武神四處尋找勇士，拱衛(wèi)神殿的音樂。負(fù)向的隨意轟炸和正向的歌頌勇武的音樂形成了微妙的反差，隱喻了戰(zhàn)爭的不義性。

音樂使用的高潮則安排在威拉德刺殺庫茲一段。此時的背景音樂同樣還是TheEnd，但是畫面卻發(fā)生了變化，這里出現(xiàn)了一段剪輯的蒙太奇。一邊是柬埔寨人的祭祀殺牛，手持砍刀砍向牛頭；另一邊是威拉德手持砍刀，砍殺庫茲。兩邊的手法、情緒、狀態(tài)如出一轍。原始的殺牛和威拉德的“受命刺殺”表現(xiàn)得毫無區(qū)別，既反映了人類文化的偽善性，又在一定層面上展示了現(xiàn)代文明的脆弱。這一段音樂的使用代替了殺牛時人群的叫聲，也淹沒了威拉德殺死庫茲時搏斗的聲音。音樂代替了臺詞，也代替了環(huán)境敘事，成為這一階段的敘事主體。在庫茲倒地后，音樂減弱，威拉德走出山洞，發(fā)現(xiàn)原來庫茲的子民在向他朝拜——“舊王已死，新王當(dāng)立。”然而威拉德沒有被這森林的原始誘惑吸引，最終開著汽艇，消失于茫茫的黑夜中。開頭和結(jié)尾的TheEnd的應(yīng)用，仿佛印證了一個輪回——文明的象征者來了又去，但是他們從沒有征服過這片原始蒙昧的熱帶叢林。