劉 華 (鄭州大學(xué)西亞斯國際學(xué)院，河南 鄭州 450000)

美國導(dǎo)演泰倫斯·馬力克(Terrence Malick，1943— )無疑是當(dāng)代世界影壇中的一位極具個(gè)性的導(dǎo)演，在其40年的從影生涯中，僅僅拍攝了五部影片。而第五部便是在2012年戛納電影節(jié)上大放異彩的《生命之樹》(TheTreeofLife，2011)。由于這部電影在敘事方式上大膽地采用了“意識(shí)流”理念，使得整部電影的故事支離破碎，并且敘事的背后灌注了導(dǎo)演本人的神學(xué)思考，導(dǎo)致電影在問世之后得到了兩極化的評(píng)論。但不可否認(rèn)的是，一貫特立獨(dú)行的馬力克再一次地解構(gòu)了人們的審美習(xí)慣。從電影的主題以及表現(xiàn)手法來看，《生命之樹》與希臘電影大師西奧·安哲羅普洛斯的《永恒和一日》(EternityandaDay，1998)有很明顯的共通之處，兩部電影思考的都是極為嚴(yán)肅的生命問題。而二者的區(qū)別恰恰就是在視覺審美風(fēng)格上。當(dāng)安哲羅普洛斯采用一種樸素?zé)o華的視覺風(fēng)格時(shí)，馬力克卻呈現(xiàn)給觀眾一種實(shí)驗(yàn)性的影像。與《生命之樹》零散、打破傳統(tǒng)的敘事相對(duì)應(yīng)的，是馬力克使用各種美輪美奐甚至是帶有悲憫色彩的畫面來突出他宏大的生命主題，大量的畫面是帶有抒情性質(zhì)、富有詩意的空鏡頭，在看似不合理的背后孕育精妙的哲思與隱喻?？梢哉f，《生命之樹》的畫面炫目多姿、超拔而不失細(xì)膩，本身就已經(jīng)達(dá)到了一定的美學(xué)高度，同時(shí)，對(duì)其的解讀又有助于人們了解該電影極具挑戰(zhàn)性的、怪異的敘事，從而在整體上把握馬力克的匠心獨(dú)運(yùn)。

一、視覺的穿梭與跳躍

如前所述，《生命之樹》和《永恒和一日》之間是有一脈相承關(guān)系的。兩部電影就敘事而言，都使用了多個(gè)時(shí)空，不同時(shí)空共同形成了一種詩歌性的表達(dá)形式，只是安哲羅普洛斯更傾向于讓情感汩汩流淌于平實(shí)的細(xì)節(jié)中，而馬力克則大量使用了意味著情感噴涌、爆發(fā)性的空境畫面，這些與主人公普通，甚至對(duì)情感有所壓抑的日常生活形成了鮮明對(duì)比。這也就使得觀眾在欣賞《生命之樹》時(shí)，其視覺一方面要穿梭、跳躍于不同的時(shí)空中，另一方面則要穿梭跳躍于多種截然不同的情感氛圍中。

首先，就時(shí)空的穿梭跳躍而言，電影中承擔(dān)敘事責(zé)任的視覺畫面來自于對(duì)一個(gè)五口之家生活的表現(xiàn)。這一部分實(shí)際上是主人公杰克人到中年以后的回憶甚至想象，為了體現(xiàn)回憶的跳躍性、選擇性，剪輯時(shí)有意采用了一種意識(shí)流式的拼接手法。如剛表現(xiàn)了19歲的弟弟死亡，時(shí)空就切換到母親剛懷孕時(shí)父母的喜悅；又如剛表現(xiàn)了一個(gè)男孩子不幸溺水身亡，大家極為悲哀，下一個(gè)鏡頭便是兄弟們無憂無慮地玩鬧等。傳統(tǒng)電影中的起承轉(zhuǎn)合，各時(shí)間、空間之間的邏輯連接退居末席，觀眾所看到的是主人公小時(shí)候印象深刻的一個(gè)個(gè)片段，這些畫面是突兀出現(xiàn)，具有瞬間美感的。而時(shí)空和時(shí)空之間的斷裂就意味著一個(gè)個(gè)留白，這些留白能夠調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)電影敘事的參與性。

其次，就情感的穿梭跳躍來說，電影中所要表現(xiàn)的感情是復(fù)雜的，這主要體現(xiàn)在一種情感是屬于一個(gè)微觀的、普通的家庭世界，而另一種情感則屬于宇宙這一杳渺無極的宏觀世界。兩個(gè)世界在電影中以人和上帝的對(duì)話作為連接點(diǎn)，相互呼應(yīng)，交織為一體，形成了一種結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱美。在微觀世界中，三兄弟手足情深，相依相伴，杰克在三人之中是最成熟的大哥。在青春期階段，杰克還曾經(jīng)潛入一個(gè)女孩子的家中偷走了她的絲綢睡裙；母親溫柔善良，篤信宗教，在三兄弟的成長中扮演了一個(gè)典型的“慈母”角色，她也是身體力行地向杰克傳達(dá)何為愛的最重要的人。甚至觀眾可以感受到杰克心中的俄狄浦斯情結(jié)；而父親則是一個(gè)不近人情的“嚴(yán)父”，他總是保持著嚴(yán)肅的面孔，強(qiáng)硬地教兒子們打拳，甚至不允許孩子們叫他“dad”，而使父子間的對(duì)話往往都是以兒子說“Yes, sir”結(jié)束。這都是因?yàn)楦赣H堅(jiān)信物競(jìng)天擇，適者生存。當(dāng)父親在工作上遇到不愉快時(shí)，他便會(huì)突然對(duì)家人爆發(fā)情緒，痛斥兒子，甚至對(duì)妻子動(dòng)手，逼得妻子淚流滿面。這樣令人窒息的環(huán)境下，長子杰克對(duì)父親有著深切的恨意，這甚至使得他成年之后的生活也并不愉快。這種情感是真摯感人、貼近觀眾的。而在宏觀世界中，一種震撼人心的情緒卻撲面而來。大量自然意象(如陽光、河流等)堆疊，繁雜而豐富，令人眼花繚亂，它們都直指“生命”這一關(guān)鍵詞，最后結(jié)合兄弟的死讓觀眾產(chǎn)生一種“天地不仁以萬物為芻狗”的悲愴與無奈。觀眾能從兩種一小一大的情感變換中得到一種經(jīng)由視覺，再至心靈的雙重錯(cuò)愕，令人耳目一新。更重要的是，宏觀世界傳遞出來的情感并沒有對(duì)觀眾理解微觀世界的情感帶來干擾，后者是主人公杰克叩問宇宙、與神明對(duì)話的產(chǎn)物。

二、視覺的譬喻與表征

馬力克在思想上曾經(jīng)深受基督教以及存在主義代表人物海德格爾的影響。整部《生命之樹》中，馬力克一直試圖超越生死的界限，表現(xiàn)徘徊于生命邊緣的靈魂，來對(duì)曾經(jīng)困惑過自己的問題進(jìn)行總結(jié)。但并非所有人都曾直面生死，也并非所有人都對(duì)存在主義哲學(xué)、基督教文化以及馬力克的個(gè)人經(jīng)歷(如電影中死去的弟弟很大程度上對(duì)應(yīng)的是馬力克自己死在西班牙的弟弟，弟弟的死讓他第一次對(duì)上帝產(chǎn)生了懷疑)有所了解，并且這些內(nèi)容很難以非文字的方式雜糅于一部電影中，為此，馬力克選擇了制造多種視覺上的譬喻與表征。

首先，在色彩和場(chǎng)景設(shè)置上，馬力克在表現(xiàn)杰克的童年時(shí)期時(shí)，多采用清新、豐富、溫馨的色調(diào)與物象，如草坪、樹木、帶有暖意的黃燈、金色的袋鼠玩具等，觀眾可以感受到，在一個(gè)對(duì)孩子投入了全部愛的母親的照顧、庇佑之下，杰克的童年大體上是幸福的；而在其成年之后，工作上蠅營狗茍，婚姻上也并不順利，母親也去世了，這時(shí)候充斥觀眾眼球的則是大片白色的、冰冷的建筑與家具，生活于此間的杰克衰老而疲憊。

其次，在具體的物象設(shè)置上，馬力克也在其中賦予了值得解讀的深意。以電影中給人印象最深刻的恐龍為例。電影中第一次出現(xiàn)恐龍時(shí)可以理解為表現(xiàn)的是自宇宙大爆炸、星云變化后，地球上生命的孕育發(fā)展情況。而恐龍第二次出現(xiàn)時(shí)情形則產(chǎn)生了變化，畫面上出現(xiàn)了一只瀕死的恐龍，身旁還有另一只恐龍，它無能為力地走開了。這里那只奄奄一息的恐龍無疑隱喻的便是杰克早逝的弟弟。對(duì)杰克本人以及他的家庭來說，弟弟的死亡無疑就相當(dāng)于宇宙進(jìn)化中的一個(gè)重要物種的消亡。

但必須承認(rèn)的是，大量的譬喻與表征并不意味著電影就是含蓄的。在《生命之樹》中，視覺審美上的缺憾并不在于馬力克頻繁使用的各類意象畫面，而是在于馬力克為了向觀眾申明主旨，在電影結(jié)尾反復(fù)用多個(gè)視覺意象來表達(dá)一個(gè)內(nèi)涵：愛。如寧靜的海濤、布滿向日葵的山谷、反復(fù)敞開的門、夜空、透過樹枝的陽光等。這就未免使得這一部分給觀眾的獨(dú)立思考空間較小，與之前引用各種絢爛畫面時(shí)的舉重若輕形成了對(duì)比。然而這畢竟只是白璧微瑕，并無損于電影在視覺審美上的品質(zhì)。

三、視覺的寫實(shí)與虛擬

《生命之樹》的一大視覺審美特征便是其畫面游走于寫實(shí)與虛擬兩種風(fēng)格之間。甚至可以說，馬力克在這方面做出了令人嘆為觀止的探索。寫實(shí)被視作電影基本功能以及初始形態(tài)，比爾·尼科爾斯甚至認(rèn)為所有的電影實(shí)際上都是紀(jì)錄片，而巴贊則更是在其本體論思想中提出了電影的照相本性。從藝術(shù)表現(xiàn)力而言，電影相較于文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)顯然要更受技術(shù)變革的影響，如合成鏡頭、數(shù)字技術(shù)等就曾大大地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。

就實(shí)與虛的關(guān)系而言，《生命之樹》中的影像可以分為三類：第一類便是在講述杰克的中年、青少年、童年生活時(shí)，這一類影像在視覺上是最符合觀眾審美習(xí)慣的，也是觀眾最容易接受的。觀眾可以很輕松地在其中捕捉到導(dǎo)演要傳達(dá)的信息，如父親對(duì)著巴赫的黑膠唱片雙目緊閉，雙手做出指揮的樣子；又如父親在彈琴，兒子則在一旁傾聽等，這代表著父親是一個(gè)極具音樂天賦的人，然而因?yàn)榉N種原因父親從事著與自己的天賦毫無關(guān)系的工作，而數(shù)十年后，成年的杰克實(shí)際上也在重復(fù)父親的命運(yùn)。但值得一提的是，這一部分的鏡頭馬力克并不純粹是以“記錄”態(tài)度進(jìn)行拍攝的。即使是在這部分高度寫實(shí)的畫面中，馬力克都采取了一種“非常”的視覺角度，這部分幾乎沒有一個(gè)鏡頭是以正常的人類視角進(jìn)行拍攝的，攝影機(jī)位置不是過低就是過高(比如母親在草地上逗幼兒玩耍時(shí)，攝影機(jī)位置甚至要低于幼兒)，并且會(huì)有故意制造夢(mèng)幻效果的搖移。馬力克用這樣的方式來為觀眾制造一種“上帝視角”或“昆蟲視角”，降低畫面的寫實(shí)性。

第二類影像顯然是為了體現(xiàn)一種虛幻、玄虛感，其中一部分盡管是實(shí)拍，但是就邏輯而言顯然是非現(xiàn)實(shí)的。如在電影的結(jié)尾，杰克一家人在雨過天晴的海灘上重逢，除了他們一家還有許許多多觀眾陌生的臉孔。這次重聚為電影點(diǎn)明了“愛”與和諧這一主題。西恩·潘飾演的老年杰克看到了死去的弟弟，也看到了年輕美貌的母親。這并不能單純理解為弟弟和母親的“復(fù)活”，而是因?yàn)樵诮芸说挠洃浿校艿芎湍赣H最為清晰的形象便是這樣年少如花。一部分來自虛擬技術(shù)而非實(shí)拍，如恐龍從沙灘上抬起頭來，熔巖的噴發(fā)，卵子的受精，還有不斷出現(xiàn)的影影綽綽的火焰等，這一類鏡頭是服務(wù)于電影置于片頭的《圣經(jīng)·約伯記》中的那句“晨星一同歌唱。神的眾子也都?xì)g呼”的，它們共同表意上帝注視下萬物的起源。

還有一部分畫面則有所不同，其承載的是與上述鏡頭一樣的功能，觀眾也很容易將其誤認(rèn)為是數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)物，但實(shí)際上，這一類畫面中的景象卻是真切的實(shí)景。如電影中的宇宙景象，其實(shí)是哈波望遠(yuǎn)鏡中的宇宙。在《生命之樹》中，早有相關(guān)紀(jì)錄片向人們展現(xiàn)過宇宙的神秘與浩瀚。馬力克的宇宙觀也是屬于當(dāng)下時(shí)代人類的普遍宇宙觀的，但馬力克將宇宙與人類自我認(rèn)知聯(lián)系起來。觀眾在目睹宇宙的實(shí)景畫面時(shí)，并不能將其與虛擬畫面分辨開來。對(duì)觀眾來說，宇宙的真實(shí)或虛假是沒有意義的，因?yàn)檫@幾乎無法影響到人類的現(xiàn)實(shí)生活，這恰恰就是人類的局限性。在電影中，馬力克多次強(qiáng)調(diào)人類的無力，在面對(duì)生命中的種種意外(如家庭成員的離去)時(shí)，人類是渺小的、束手無策的。在面對(duì)宇宙時(shí)也是一樣，絕大多數(shù)的人類對(duì)此是陌生的、無法把握的。就這一點(diǎn)而言，馬力克的功績并不僅僅在于結(jié)束了科幻電影對(duì)宇宙形象的壟斷上。

電影藝術(shù)具有直觀性，高度依賴或者說得益于技術(shù)的形式使電影具有優(yōu)勢(shì)也具有劣勢(shì)，也使得大批電影人前赴后繼地開拓著電影體裁。部分人選擇了將電影打造為思辨的工具，然而其嘗試大多以失敗告終?？陀^來說，就思辨力而言，影像終究無法與語言文字相媲美。但至少對(duì)于有思想的電影人來說，電影絕不僅僅是增添了聲色的動(dòng)感小說或連環(huán)畫。泰倫斯·馬力克用一部具有詩意哲思視覺審美(以及天籟般的配樂)的《生命之樹》完成了對(duì)生死、成長、離合等問題的思索。電影在視覺審美上的獨(dú)樹一幟，與電影有意背離前因后果邏輯的敘事相得益彰，使觀眾得以與馬力克一起從生命的最細(xì)微之處飛翔于宇宙的最廣博之處。