李 磊

(中國藝術(shù)研究院，北京 100029；山東藝術(shù)學院，山東 濟南 250014)

后現(xiàn)代電影理論從20世紀90年代起被理論界熱議，在這種理論支撐下，王家衛(wèi)、周星馳帶有碎片化、戲仿、反諷等特色的作品被歸為后現(xiàn)代電影，甚至連文化反思作品、先鋒藝術(shù)作品都沾染上后現(xiàn)代主義色彩。今天，我們在經(jīng)濟全球化與“互聯(lián)網(wǎng)+”的時代背景下再來看待這一理論時，不得不思考這些后現(xiàn)代電影與中國當下的政治社會文化的發(fā)展現(xiàn)狀之間的關(guān)聯(lián)，以及后現(xiàn)代電影在當代所生發(fā)出來的新的美學體驗?！爱敶睍r間維度在藝術(shù)創(chuàng)作中為表意主體劃分出了一個時段，這個時段的屬性與中國的文化現(xiàn)代性具有內(nèi)在認定與互指，當下社會的嬗變?nèi)跁谌藗兊奈幕睦砼c價值觀念中?？肆_齊指出：“‘當代史’只應指緊隨已完成的行動產(chǎn)生、作為對此行動的意識的歷史……它同任何精神活動一樣，是在時間之外(不分先后)、是與其相聯(lián)系的行動‘同時’形成的，憑借非編年史的而是觀念的差異，同行動相區(qū)分。相反，‘非當代史’‘過去史’是面對已形成的歷史?！雹僖源藖砜?，“當代”的現(xiàn)代性意義就在于其不斷的生成性與未完成性，而并不局限于某一領域內(nèi)的語義表述。當下傳統(tǒng)與現(xiàn)代砥礪共生，人們在變與不變之中會重新評判剛剛結(jié)束的行為，讓最新的觀念不斷迸發(fā)正是中國電影在“當代”時間維度上的美學意義。

一、后現(xiàn)代的理論建構(gòu)

從文化現(xiàn)象回到學術(shù)建構(gòu)來看，后現(xiàn)代理論相當龐雜，國人最早接觸后現(xiàn)代主義這一概念是在1985年杰姆遜②的北大演講上。與利奧塔的語言學分析不同，以杰姆遜為代表的美國后現(xiàn)代理論，是從文化上談起的，特別是文藝作品的分析，以政治經(jīng)濟學的方式對近代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代進行了歷史分期，并總結(jié)出后現(xiàn)代文藝的一系列特征：平面化和零碎化、拼貼與戲仿……

麥茨把20世紀五六十年代的，與“新浪潮”和“左岸派”同時出現(xiàn)的伯格曼、安東尼奧尼等人的作品稱為現(xiàn)代主義電影，而這同時也是后現(xiàn)代主義思潮發(fā)端的年代。但直至80年代，后現(xiàn)代主義電影才真正出現(xiàn)，1982年的《迷墻》被公認為是后現(xiàn)代主義的開山之作，而后現(xiàn)代主義電影的全面開花是在電影百年的1995年前后?！栋⒏收齻鳌贰兜退仔≌f》《重慶森林》《暴雨將至》這些作品的風格差異很大，表現(xiàn)手法則帶給世人以新奇與驚詫。同一時期，中國出現(xiàn)第一部后現(xiàn)代電影《三毛從軍記》(1992年)，雖然這部電影的影像風格和敘事時空并沒真正地脫離傳統(tǒng)電影敘事的連續(xù)性，但因其戲仿與反諷而載入了史冊。這正應和了杰姆遜對后現(xiàn)代電影所提出的“把舊的事物重新調(diào)配和組合，創(chuàng)出極具新鮮感的混合體”，“在這種嶄新的美感構(gòu)成之下，美感風格的歷史也就輕易取代了‘真正’歷史的地位了?！雹?/p>

中國后現(xiàn)代影視文本有三類，一類以王家衛(wèi)執(zhí)導的系列作品《重慶森林》《東邪西毒》為代表，第二類以周星馳出演的《大話西游》系列為代表。在王家衛(wèi)的作品中，漂浮感、不確定是首先訴諸我們感官經(jīng)驗的影像風格，作品的主題表達一種城市人生活的焦慮與震驚。在周星馳的作品中則體現(xiàn)出一種拼貼與戲仿，周星馳以“無厘頭”風格的表演構(gòu)建出荒誕的重組故事。第三類以第六代、新生代導演的系列作品《讓子彈飛》《瘋狂的石頭》《刀見笑》等為代表，以先鋒的特質(zhì)將票房帶入一種狂歡的時代，把這些風格鮮明的影視作品重新按照杰姆遜的理論進行關(guān)照與批評，會發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)代性體驗與后現(xiàn)代表征在文學藝術(shù)上的張力耦合。

二、現(xiàn)代性體驗與后現(xiàn)代表征的張力耦合

后現(xiàn)代電影從一種文化思潮到一種敘事手法，無形之中夸大了它的適用范圍。今天，大量的戲說劇、穿越劇因歷史感的消失被冠以后現(xiàn)代的封號，而有些文章將強調(diào)反思與批判的早期第五代電影也標以后現(xiàn)代，或許我們?nèi)匀粦摶氐浇苣愤d的告誡中來進行電影文化的批評。杰姆遜北大演講的翻譯唐小兵也多次提到，“中國有沒有后現(xiàn)代主義”是很多人不斷提出的問題，“任何文本的解讀，不僅要探求文本內(nèi)容所表現(xiàn)的形式，即了解意義形成的條件，研究內(nèi)容本身在一定敘述環(huán)境里繼承的連續(xù)性和帶來促發(fā)的斷裂、非連續(xù)性；同時也要追尋文本形式中的內(nèi)容，即提示隱含在形式之中的歷史過程、政治寓言及文化生產(chǎn)方式?！雹芪覀儑L試以杰姆遜的方式進入后現(xiàn)代，后現(xiàn)代主義要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容?，F(xiàn)代主義的零散化是要讀者將碎片組合，后現(xiàn)代主義的零散化只是要讀者體會不同性和差異?，F(xiàn)代派在緬懷過去時是痛苦的，而后現(xiàn)代面對過去時是隨意的。對于中國這個未完成現(xiàn)代主義的國家，無法放棄對于現(xiàn)代性的體驗，諸如無意識、存在主義、直覺主義所帶來的晦澀的學院派的理論尚未深層建構(gòu)，就要打破它去重組拼貼，這不僅是在實踐中無法完成工藝操作，在思緒邏輯上也無法跨越理性主義鴻溝。特別是在影視藝術(shù)成為今天的大眾文化中的重要作品，在通過視聽拼貼出的文化板塊結(jié)構(gòu)中，一個難以企及的空洞怎么能夠完成它在文化縫合中的任務？以此來觀照王家衛(wèi)以往的電影，也仍是在完成現(xiàn)代主義的深層表現(xiàn)中都市的孤獨與焦慮。倒是被詬病為失去了太多王家衛(wèi)色彩的《一代宗師》，反而因歷史影像、小品演員多了幾分后現(xiàn)代的拼貼。盡管《一代宗師》在對白中依然充滿了哲學意味的心靈雞湯和知音體，但其主題內(nèi)核已經(jīng)在講述一個家國情懷的故事，雖然宮二孤獨一生，卻擁有了柏拉圖式的愛情。

此外，后現(xiàn)代主義的影視文化內(nèi)容也有著與前文斷裂式的標志，以視聽沖擊代替故事情節(jié)是后現(xiàn)代電影的標志之一。比起伯格曼、費里尼的現(xiàn)代主義電影，后現(xiàn)代電影中多數(shù)是大信息量的，或是通過剪輯、動畫、視聽分割來完成，像《羅拉快跑》中的多層敘事，《枕邊書》中的畫面疊加；或是通過人物表演、快速對白來強化碎片感，比如《低俗小說》中的怪誕表演、《阿甘正傳》中的歷史解構(gòu)。正如杰姆遜指出的“仿像”在當代的重要性，“晚期資本主義世界是個超越文字的世界，人的生活到了這個階段已經(jīng)邁閱讀和書寫以后的全新境界了”⑤。

當中國人的現(xiàn)代性體驗還在經(jīng)歷現(xiàn)代化建設時，我們同時處在了后現(xiàn)代影像表征的解構(gòu)時期，于是戲仿被當作后現(xiàn)代的典型呈現(xiàn)，這也使得《大話西游》系列因其戲謔與魔幻而被尊為后現(xiàn)代的又一經(jīng)典，這的確是周星馳諸多無厘頭電影中最純粹的后現(xiàn)代風格電影，它用時空輪回、多重角色徹底解構(gòu)了宏大敘事，暗合了利奧塔“無”就是本體的后現(xiàn)代詮釋。但是《大話西游》當年票房慘淡，它的火爆緣由幾年后的網(wǎng)絡傳播。因此，《大話西游》的后現(xiàn)代，給我們無法留下完整的故事，留下的是一句句經(jīng)典對白。

后現(xiàn)代體驗是與中國的都市化進程同步的，而當下中國更多地處在一種傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代并置中，必須看到，改革開放30多年來，現(xiàn)代性仍然是中國當代的主流，在當代中國文化啟蒙與追求小康的整體狀態(tài)下，后現(xiàn)代只能成為一種奢求。

三、被解構(gòu)的后現(xiàn)代

無論中國的后現(xiàn)代影像是從20世紀80年代的王朔開始，還是從90年代的《三毛從軍記》開始，經(jīng)過了馮小則的“賀歲”、王家衛(wèi)的“都市”、周星馳的“無厘頭”，如今的后現(xiàn)代影像必須從最初的一味解構(gòu)走向重構(gòu)當代的精神世界，因為我們看到了延續(xù)至今的后現(xiàn)代影像的式微。

(一)反諷的無力

反諷作為后現(xiàn)代的重要表現(xiàn)特征曾被姜文用到了最佳狀態(tài)，姜文用《陽光燦爛的日子》解構(gòu)了傳統(tǒng)的“文革”敘事，用《鬼子來了》解構(gòu)了抗戰(zhàn)敘事，用《讓子彈飛》解構(gòu)了強權(quán)敘事。這些荒謬的世界里卻建構(gòu)著一種藝術(shù)文本的自由獨立與反思，這其中充滿了反諷的力量。但《一步之遙》退回到一味的戲仿與拼貼，這對于今天經(jīng)歷了種種后現(xiàn)代主義理論過目后卻依然處于后現(xiàn)代國家的當代中國觀眾來說，只能一笑而過。正如尼爾·波斯曼所說的：“人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考?！雹?/p>

(二)“無厘頭”的衰落

20世紀90年代，周氏“無厘頭”橫空出世，令人眼前一亮。如今這種戲謔的影像風格已經(jīng)成為基本敘事套路，連高校影視專業(yè)的學生也能隨手模仿上幾筆。作為“周星馳接班人”的盧雨喬更是在網(wǎng)絡微電影領域充分借鑒利用這些手法，《惡棍天使》《分手大師》甚至使“無厘頭”成為爛片標志。所以《西游·降魔篇》之后，周星馳的后現(xiàn)代就不能再實現(xiàn)對時代的超越，《美人魚》單薄的故事及情節(jié)設計，在重復90年代橋段的同時預示著“無厘頭”的沒落，直至《西游·伏妖篇》，我們還上了那張影票，卻找不到那時的快感。當“星爺”招牌的號召力只剩下情懷與敘舊時，或許在宏大意義上有所建構(gòu)是周星馳不同于其追隨者的新的后現(xiàn)代審美趣味。于是，《美人魚》開始講述環(huán)保、世界等大義主題，似乎是對之前周星馳的一種背離，這也正是當代中國對后現(xiàn)代的態(tài)度從斷裂論到連續(xù)論的一種糾偏?！洞笤捨饔巍返暮蟋F(xiàn)代，無法給我們留下完整的故事，卻留下了一句句經(jīng)典對白。《美人魚》恰恰相反，用一個俗套完整的故事與當下的主流話題相契合。至于從環(huán)保主題中解讀出占領主題，是闡釋過度還是政治附會，成為后周星馳時代的隱喻。

(三)碎片的散失

后現(xiàn)代式的游戲?qū)懽魇紫缺憩F(xiàn)在藝術(shù)樣式的拼盤式組合。對于時間的多重體驗讓后現(xiàn)代影像一直呈現(xiàn)出碎片化的味道，從王家衛(wèi)架空年代的時空游離到寧浩的多線敘事的時間洗牌，碎片為后現(xiàn)代注入了解構(gòu)宏大事件的全新視角，不是一個人凝視下的世界，而是多人觀看的世界。在時間的游戲中，畢贛用《路邊野餐》提供了一個西方式的后現(xiàn)代，一個充滿魔幻現(xiàn)實主義的永無盡頭的黑洞。而賈樟柯《山河故人》同樣是在時間重整過程中，卻將碎片一一撿拾串接?！渡胶庸嗜恕分星艾F(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的三個世界，是當下中國正經(jīng)歷的現(xiàn)代性體驗。

四、結(jié) 語

后現(xiàn)代主義電影的另一貢獻，就是將先前的商業(yè)電影和藝術(shù)電影的陳規(guī)和隔膜打破消解。藝術(shù)電影是艱澀的，需要靜心解讀。而大量后現(xiàn)代電影在保留了藝術(shù)電影的先鋒精神的同時將其速度化了，信息量、多元價值快速堆積到觀眾面前，電影也在消費社會里被物化了。所以說，同樣是一個仿象的世界里，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義區(qū)別在美感的消費主義。中國的后現(xiàn)代主義電影如果想在商業(yè)領域成為具備經(jīng)濟價值的產(chǎn)品，首先既要與現(xiàn)代主義藝術(shù)晦澀的自主價值斷裂，有選擇地展示知性的反理性主義、道德的犬儒主義和感性的快樂主義。同時，也必須看到新的電影創(chuàng)作形式要全面放開，是現(xiàn)代主義對現(xiàn)實主義的批判，還是后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的超越，而不是去追求一個后現(xiàn)代的軀殼。

詹姆遜說過：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。”⑦所以，在保有后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的同時要開展后現(xiàn)代主義批判，因為中國的現(xiàn)代性尚未完成，在反思與整合的社會化的進程中，理性的知識體系并沒有全面構(gòu)建出經(jīng)濟體制改革與意識形態(tài)建設的合理性。通過電影來完成中國人對于包括二元對立、法制規(guī)范、民主意識、政治啟蒙在內(nèi)的一系列現(xiàn)代化工作，而不能一味地戲仿與虛無。

注釋：

① [美]B·克羅齊：《一切歷史都是當代史》，田時綱譯，《世界哲學》，2002年第6期。

② 國內(nèi)譯著將美國文化學者Fredric Jameson分別翻譯為杰姆遜、詹姆遜、詹明信等。

③⑤ [美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，三聯(lián)書店，2013年版，第374-376頁，第371頁。

④ [美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社，2005年版，第262頁。

⑥ [美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死 童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯，廣西師范大學出版社，2009年版，第138頁。

⑦ [美]杰姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，張京媛譯，《當代電影》，1989年第6期。