黃 瑩

（長沙理工大學(xué) 文法學(xué)院，湖南 長沙 410114）

論“孤島”時期女作家惲涵對郭沫若劇作《卓文君》的改編

黃 瑩

（長沙理工大學(xué) 文法學(xué)院，湖南 長沙 410114）

《卓文君》是著名劇作家郭沫若在二十世紀(jì)二十年代創(chuàng)作的“三個叛逆的女性”系列劇作中的第一部。該劇不僅在當(dāng)時引起轟動，也使卓文君形象成為中國現(xiàn)代話劇領(lǐng)域的重要研究對象。在“孤島”時期的上海，現(xiàn)代女作家惲涵以郭沫若的劇作為藍(lán)本，改編創(chuàng)作了同名七幕劇《卓文君》。本文分為兩部分，第一部分從時代背景、作者創(chuàng)作動機(jī)、舞臺演出客觀要求等方面，分析惲涵在二十年代重新改編郭沫若劇作的原因，并對兩部《卓文君》在幕次結(jié)構(gòu)、人物身份及關(guān)系上的差異進(jìn)行比較；第二部分以文本細(xì)讀為基礎(chǔ)，通過分析惲涵對卓文君與司馬相如形象的全新塑造、公公程鄭的眾妾和婆婆程妻等新角色的設(shè)置，力圖揭示現(xiàn)代女性劇作家在女性解放問題上有異于郭沫若原作的價值取向。

話劇；女性；卓文君

關(guān)于卓文君題材的中國現(xiàn)代話劇作品的研究，從20世紀(jì)初至今，幾乎全部集中于對1923年郭沫若創(chuàng)作的《卓文君》一劇的研究上。該劇與作者隨后寫成的另外兩部劇作《王昭君》、《聶嫈》一起并稱為“三個叛逆的女性”，歷來被作為郭沫若自己、同時也是中國現(xiàn)代歷史劇的早期代表作?！蹲课木凡粌H是研究郭沫若早期文學(xué)創(chuàng)作情況的重要文本，同時也是中國現(xiàn)代戲劇研究中被討論得最多的劇本之一。

郭劇中的卓文君鮮明而激越地表達(dá)了當(dāng)時要求反抗封建禮教、解放女性的時代情緒。當(dāng)時，除了封建倫理道德的護(hù)衛(wèi)者對該劇深惡痛絕外，具有反封建思想觀念的人們，尤其是新文化運(yùn)動的積極倡導(dǎo)者們在思想立場上是與該劇一致的；即使有人批評該劇，也只是站在不應(yīng)完全以宣傳取代藝術(shù)，或不應(yīng)完全用現(xiàn)代人的觀念和語言來塑造歷史人物的角度，而對劇中所表達(dá)的反封建思想觀念的正確性并未提出質(zhì)疑。郭沫若的話劇《卓文君》以其反封建禮教的進(jìn)步性，一時成為引領(lǐng)女性解放新風(fēng)氣的代表之作。

實(shí)際上，郭沫若的《卓文君》并非中國現(xiàn)代戲劇史上塑造卓文君形象的唯一劇作。同是寫卓文君的私奔，早在1917年，《上海時報》就發(fā)表了五幕新劇腳本《中古時代之文明結(jié)婚》；1927年，年輕的女作家陳學(xué)昭在巴黎留學(xué)期間寫作了四幕劇《文君之出》；更值得矚目的是，1940年“孤島”時期的上海，女作家惲涵根據(jù)郭沫若的三景劇《卓文君》進(jìn)行改編和擴(kuò)充，創(chuàng)作了七幕劇《卓文君》。該劇以郭沫若著名的同名劇作為改編底本，在改編后由劇作協(xié)社進(jìn)行搬演，并作為毓文書店的“歷史劇叢書”之第一種，出版發(fā)行了單行本。然而，這些劇作幾乎從一開始就被研究界忽略了。即使是在當(dāng)時上演并出版了單行本的惲涵的七幕話劇《卓文君》，直到 21世紀(jì)才出現(xiàn)在有關(guān)“孤島”時期話劇研究的零星幾篇論文中，而且也僅是作為列舉劇目被一筆帶過。

不可否認(rèn)，郭沫若的《卓文君》在當(dāng)時確實(shí)產(chǎn)生了石破天驚的巨大影響，但從戲劇人物形象的流變研究來看，探討某一類題材的戲劇創(chuàng)作特征時，倘若只強(qiáng)調(diào)其中一部作品而完全忽略其他作品，顯然難以得出客觀公允的結(jié)論。同時，從現(xiàn)代話劇史的書寫來看，研究某一時期的現(xiàn)代話劇創(chuàng)作特征，應(yīng)對這一時期產(chǎn)生的相關(guān)創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行盡可能全面的考察。即使某部劇作在當(dāng)時未能獲得演出，或未能得到前人的重視與肯定，其作為一種客觀存在的戲劇現(xiàn)象，仍然具有值得深入研究的價值。卓文君劇目研究中的“一劇獨(dú)尊”，體現(xiàn)出郭沫若歷史劇研究作為現(xiàn)代話劇研究中的“顯學(xué)”所擁有的地位，同時也顯示出現(xiàn)代話劇研究目前存在的疏漏偏頗與潛在空間。當(dāng)有更多同名文本進(jìn)入卓文君形象在現(xiàn)代話劇中的演變這一研究視野時，研究者面前自然會展現(xiàn)出更為豐富的新景象。

鑒于此，筆者試在本文中對長期被研究界忽略的惲涵七幕話劇《卓文君》進(jìn)行分析，以此拓展中國現(xiàn)代戲劇史中有關(guān)卓文君形象特征的研究領(lǐng)域，并力圖以女性劇作家的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)，為探討現(xiàn)代中國女性解放的發(fā)展歷程提供某種參考。

一、惲涵改編郭劇的緣由與做法

歷史進(jìn)入20世紀(jì)40年代，中國現(xiàn)代話劇迎來了黃金發(fā)展期。自抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，以歷史題材為主的現(xiàn)代話劇的創(chuàng)作、演出在數(shù)量與質(zhì)量上都獲得了引人矚目的發(fā)展。在抗戰(zhàn)救亡的嚴(yán)峻形勢和迫切需求下，這些劇作在主題上大多表達(dá)了民族御侮的抵抗意志和感時憂國的國難情懷。曾于20年代創(chuàng)作了《卓文君》的郭沫若，此時也不再眷戀于“三不從”的反抗封建舊禮教的女性解放主題，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作了《棠棣之花》（1941）、《屈原》（1942）等體現(xiàn)并超越了抗日救亡時代主題的歷史劇作品，達(dá)到了他個人戲劇創(chuàng)作乃至中國現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的高峰。

反封建思想啟蒙運(yùn)動此時已不再處于中國現(xiàn)代歷史舞臺的核心位置，女性解放問題在社會文化發(fā)展中的關(guān)注度也隨之降低。在以民族救亡為主旨的文藝思潮的影響下，這一時期現(xiàn)代話劇作品中的中國古代女性形象大多為誓死不屈的烈女，或是以身報國的巾幗英雄。因此，1940年，卓文君形象在“孤島”上海一部七幕劇中的再次出現(xiàn)顯得有些獨(dú)特。創(chuàng)作該劇的作者惲涵是一位女性，她以郭沫若在1923年創(chuàng)作的《卓文君》為藍(lán)本進(jìn)行了一番改編創(chuàng)作，又重新提起了“女性解放”這個話題。

惲涵在該劇單行本的前記中轉(zhuǎn)引了一段有關(guān)與謝野晶子的話，以表明自己創(chuàng)作該劇的初衷：

記得張嫻在寫與謝野晶子論文集的序文上有這樣的一段話：“我所以要譯與謝野晶子夫人的文章，也正如夫人所說，并不是出于我是女性，她也是女性的性的差別觀念；是為了她的極進(jìn)步，極自由的思想，極真挈，極誠懇的態(tài)度，極正大，極公平的議論，已經(jīng)感化了她的國中的青年男女，覺得對于我國多年受了束縛囚拘而熱烈地希求解放的青年男女，實(shí)在有一度介紹的必要，才敢不度德，不量力地大膽翻譯的?！?/p>

我寫這一本劇本的動機(jī)，這是正代替了我要說出寫這本書的動機(jī)，可說完全相符。

與謝野晶子是日本近代杰出的女作家，曾寫下大量關(guān)于提高女性地位、實(shí)現(xiàn)男女平等的社會評論文章。早在1918年，她的有關(guān)“貞操貴于道德”的評論，就被周作人以《貞操論》為題，翻譯發(fā)表在《新青年》雜志第 4卷第5號上。在《貞操論》中，與謝野晶子對在中國封建倫理規(guī)范中被視為女性最重要的道德品質(zhì)的“貞操”作了這樣的評價：

我對于貞操，不當(dāng)他是道德：只是一種趣味，一種信仰，一種潔癖。既然是趣味信仰潔癖，所以沒有強(qiáng)迫他人的性質(zhì)。我所以絕對的愛重我的貞操，便是同愛藝術(shù)的美，愛學(xué)問的真一樣，當(dāng)做一種道德以上的高尚優(yōu)美的物事看待。

與謝野晶子在中國新文化運(yùn)動中的突出影響，在于她對貞操的道德屬性的否定。而歷史上的卓文君，正是因其“貞操問題”而遭受著非議。郭沫若在話劇中將卓文君寫成以“寡婦”、“逆女”的身份與司馬相如公然出走，以體現(xiàn)對封建倫理道德的反抗，使這個古代女性形象具有了追求女性解放的精神特質(zhì)。因此，惲涵認(rèn)為自己改編郭沫若筆下“爭取自由”的卓文君形象的動機(jī)，與張嫻翻譯倡導(dǎo)女性解放的與謝野晶子的論文的動機(jī)，“可說完全相符”。

惲涵對郭沫若創(chuàng)作《卓文君》以“推倒舊禮教，舊風(fēng)俗”的創(chuàng)作目的是肯定和擁護(hù)的；她還提出：“現(xiàn)在，時代已激變了，我們女子亦隨著時代而獲得爭取自由的機(jī)會，我們要爭取自由，爭取勝利，當(dāng)然要我們努力。”她看到：相較于郭劇誕生的20世紀(jì)20年代，40年代的中國女性已獲得了更多爭取自由的機(jī)會；然而“未免太鄙視我們女性”的情況依然存在，女性解放斗爭還遠(yuǎn)未實(shí)現(xiàn)最終的勝利。因此，郭沫若筆下的卓文君形象并未過時，仍然值得繼續(xù)搬上現(xiàn)代話劇的舞臺。

同時，惲涵也指出了郭劇中存在的一些不足，這便是她重新改編郭沫若《卓文君》的原因：

……不過郭沫若先生在當(dāng)年，或許僅是偏重文藝的鑒賞，所以在第二幕的臺詞，比較很難適于演出性，如果認(rèn)為戲劇不是少數(shù)人鑒賞的，這種臺詞未免太深了，簡直使觀眾不能了解。

根據(jù)惲涵的自述，改編的目的是對郭沫若原劇中不適于演出的臺詞進(jìn)行加工，使其更便于演出和觀看。其中所提到的郭劇中第二幕的臺詞，應(yīng)該是指卓文君的公公程鄭為在縣令王吉面前表現(xiàn)自己“無征不信”，每言必引用《論語》中的句子，以致講話詰屈聱牙、令人不知所云的這場戲。郭劇通過這種引經(jīng)據(jù)典、大掉書袋的方式諷刺了程鄭的酸腐可笑，然而這種表現(xiàn)人物的方式的確更適合于文字書寫而非舞臺表演。

實(shí)際上，郭劇中程鄭的臺詞之所以被惲涵指出不易接受，除了在舞臺表演與接受上存在的困難之外，很可能還包含著來自時代文化變遷的背景性因素。郭沫若在20世紀(jì)20年代塑造程鄭這樣一個丑角式的人物形象，是為了表達(dá)對當(dāng)時食古不化的所謂“考據(jù)派”的嘲諷，具有“提倡新文學(xué)、反對舊文學(xué)”的新文化運(yùn)動的思想特征；而這種文學(xué)上的影射與諷刺對于40年代“孤島”時期的戲劇家與觀眾而言，顯然已失去了現(xiàn)實(shí)意義。

因此，惲涵將郭劇中腐儒程鄭的身份作了改變，將其塑造成一個奸商。作者是這樣解釋這一變動的：

至于在此時此地，寫這個戀愛劇未免無補(bǔ)現(xiàn)實(shí)，在每個場面上，把程鄭就作為奸商，文君雖然在當(dāng)年，決不是為了鄭程是奸商，所以不愿嫁給他的兒子，這劇本特別這樣的強(qiáng)調(diào)，無非針對現(xiàn)實(shí)而寫，這點(diǎn)是作者特別要提出的，不過考據(jù)史實(shí)，鄭程也確是一個販賣骨董的商人，所以還不是故意的穿插。

惲涵在改編中將郭劇對腐儒的嘲諷換成了對奸商的批判，一方面是因?yàn)楦逍蜗蟮脑信_詞不適于演出，且其諷刺意義已過時，另一方面則是如其所說，“針對現(xiàn)實(shí)而寫”。對于何謂“奸商”，惲涵在劇中通過文君之口作了這樣一番描述：

文：聽說，程家的行業(yè)，不是正當(dāng)?shù)纳倘?，專門囤積貨物，賺來的，不顧到別人家的死活，連米也會大量的囤積，現(xiàn)在不是都招冤，份份人家，都說他太自私了，地方上有了他，真害死了。無處為生，那他有了錢，有什么用，（低著頭）這種人家，我不愿意嫁。

惲涵在劇中批判的奸商是指囤積居奇的大資本家。在戰(zhàn)爭期間，尤其在“孤島”時期的上海，這種掌握著經(jīng)濟(jì)命脈而又唯利是圖的壟斷資本家是造成普通民眾生活陷入絕境的社會毒瘤。惲涵將這一社會現(xiàn)實(shí)寫入劇本中，使這個“戀愛劇”增加了針對黑暗的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的批判性因素。劇中還借紅簫之口明確地表達(dá)了這種階級立場：“我們要反抗我們這大眾的公敵，當(dāng)你可不嫁，否則，不是你也是大眾的公敵了！”于是，劇中的女主角卓文君不僅反抗封建禮教、追求女性自由解放，而且能針對資產(chǎn)階級進(jìn)行批判，卓文君對自己婚姻對象的選擇，由此帶上了反抗階級壓迫的政治色彩。

除對卓文君的公公程鄭的身份作了改變之外，惲涵劇作對郭沫若劇作的最明顯改動是在郭劇原來的三幕戲之前新增了四幕，將郭沫若的三景劇擴(kuò)充成七幕劇，在原有戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)上，補(bǔ)充了卓文君從待字閨中到歸省之前的經(jīng)歷。

新增的第一幕寫卓文君愛慕才子司馬相如，卓父卻堅(jiān)持要將其許配給囤積居奇的奸商程鄭家的程公子，卓文君以自殺相抗?fàn)?。第二幕寫卓文君暗約司馬相如偕逃，秦二遞送密信，卻不慎被周大發(fā)現(xiàn)；周大向卓父告密并獻(xiàn)計，導(dǎo)致卓文君與司馬相如未能如約碰面。第三幕寫卓文君婚后侍奉重病的程公子，在其臨終前表示不恨對方，只恨誤了兒女的父母。第四幕寫程鄭調(diào)戲兒媳卓文君的意圖敗露，卓文君在婆婆的庇護(hù)下得以歸省，回卓府守寡。

例習(xí)題不僅要能考察學(xué)生對運(yùn)算、法則等知識技能的掌握情況，還要具備可讀性.編者可以發(fā)掘現(xiàn)實(shí)生活、科學(xué)、人文等方面的素材，應(yīng)用到例習(xí)題的背景設(shè)計中，而且可以在例習(xí)題前標(biāo)明背景的來源.這樣既能反映數(shù)學(xué)與生活、其他學(xué)科等的聯(lián)系，又能增強(qiáng)例習(xí)題的可欣賞性.

在這新增的四幕中，作者不僅使在郭劇中不曾上場的程公子和直到劇終才出現(xiàn)的司馬相如成為了重要的場上人物，而且將人物之間的關(guān)系作了一些調(diào)整。

首先，惲劇中的卓文君與司馬相如從一開始就兩情相悅。待字閨中的卓文君明確表示希望嫁給才子司馬相如，但被卓父否決；隨后卓文君密約司馬相如私奔，然而由于秦二不慎、周大從中作梗，計劃破產(chǎn)。該劇使卓文君與司馬相如之間的私奔行動增加為兩次，更體現(xiàn)了卓文君追求自由愛情的愿望之強(qiáng)烈。

其次，將卓文君與程公子之間的關(guān)系表現(xiàn)為難友的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)雙方都是封建家長制迫害下的犧牲品。相比郭劇忽略程公子而僅表現(xiàn)作為女性的卓文君的被壓迫，該劇強(qiáng)調(diào)了封建禮教對包括男女青年在內(nèi)的所有天下兒女的迫害，因而在反抗封建禮教的道路上走得更遠(yuǎn)。

再次，將周大破壞計劃的動機(jī)設(shè)置為周大對愛而不得的紅簫和自己憎惡的情敵秦二的報復(fù)。在郭劇中，周大純粹是出于無聊、想看好戲而挑撥離間，文君私奔計劃的泄露帶有一些偶然性因素；而這里則通過人物三角關(guān)系的設(shè)置將周大的心理動機(jī)表現(xiàn)得更為生動可信，以戲劇性的表現(xiàn)手法增強(qiáng)了卓文君私奔計劃失敗的必然性。

最后，劇中增加了程鄭的妻妾等角色，進(jìn)一步表現(xiàn)了程鄭的淫欲，以此展現(xiàn)卓文君在封建舊家庭中不幸的婚姻生活。

由此可見，惲涵的劇作不僅延續(xù)了郭沫若《卓文君》劇中反抗舊禮教、追求女性解放的主題，并且通過對幕次和人物角色的增加，以及對人物身份與關(guān)系的再創(chuàng)造，增強(qiáng)了反抗封建家長專制的色彩，突出了卓文君婚姻經(jīng)歷的不幸和她對自由愛情的向往；同時，惲涵結(jié)合當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)，增加了針對資產(chǎn)階級的批判性因素，使卓文君形象在婚姻對象的選擇上體現(xiàn)了有別于以往的階級立場與政治傾向。這是惲涵對郭沫若《卓文君》主題的繼承與拓展，也是從 20世紀(jì)20年代到40年代，現(xiàn)代話劇中的卓文君形象所獲得的新的時代特質(zhì)。

二、惲涵劇作中有別于郭劇的女性觀念

1.由徹底叛逆到回歸忠貞——卓文君形象的變化

在惲涵對郭沫若《卓文君》劇本的改編中，還有一些問題值得繼續(xù)思考。例如，郭劇中的卓文君是在寡居期間出于對司馬相如的愛慕而決定私奔的；而惲劇則將卓文君決定與司馬相如私奔的時間提前到了嫁入程家之前。盡管該劇的高潮同樣在于寡婦對所受禁錮的沖破，然而卓文君對司馬相如的愛情的專一與持久，使人物形象的思想性格特質(zhì)發(fā)生了微妙的變化。

在惲劇中，一開場，卓文君就拿著從紅簫處得來的司馬相如文集，一邊翻閱一邊贊嘆，難掩對才子的欽慕之情。這時卓父提出要讓她嫁給本縣的首富程家。卓文君在批判了程家的為富不仁之后，又向父親含羞表示：“我要嫁有才學(xué)的人，像……像司馬相如這種人家”。然而卓父卻對司馬相如大加嘲諷，并向前來提親的程鄭許下了親事。卓文君見自己婚事已定，認(rèn)為與其嫁給無恥奸商做媳婦，不如死了干凈，遂上吊自殺，旋被眾人救下。紅簫勸告她：“光明是要斗爭中得來，不能消極的自殺，自殺是獲不到自由幸福的！”于是在第二幕中，紅簫將卓文君的密信交給秦二，要他轉(zhuǎn)交給司馬相如，

郭劇中的卓文君是以寡婦的身份決定與司馬相如私奔的，這是郭劇比古代戲劇、也比惲劇更為反叛的地方。兩宋以降，隨著程朱理學(xué)的創(chuàng)興，“夫?yàn)槠蘧V”被高度推崇，女性貞操被逐漸強(qiáng)化。寡婦持節(jié)受到鼓勵，寡婦改嫁被嚴(yán)厲抨擊，寡婦被允許的人生歸宿除了從一而終，便是自盡殉夫。這也是為什么在古代戲劇中卓文君的寡居身份會被刻意掩蓋，甚至有人專門為其進(jìn)行“辯誣”。郭沫若筆下的卓文君，在寡居期間不守“本分”，對司馬相如心生愛慕后一奔了之，這種對自然人性的肯定，對個體意志的張揚(yáng)，正顯示出對舊的貞操觀念的徹底叛逆。

而惲涵劇中將卓文君與司馬相如的愛情設(shè)置為在卓文君嫁入程家之前就已開始，這就使整個人物關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的變化：卓文君在婚前和寡居后的兩次私奔計劃，都源于她對司馬相如的專一的愛情。在第一次計劃由于小人作梗而互生誤會，導(dǎo)致錯失了與有情人成為眷屬的機(jī)會之后，成為了寡婦的卓文君不愿再放過第二次實(shí)現(xiàn)愛情理想的機(jī)會。當(dāng)計劃被再次泄露，她直接挺身而出，向卓父和程鄭痛陳了自己不愿再受束縛、要掌握自主權(quán)利的心聲，最終毅然實(shí)現(xiàn)了與司馬相如的出奔。

這一處理意味著：與郭劇中的卓文君不同，惲劇中的卓文君早在婚前就已對司馬相如芳心暗許，甚至有了相偕私奔的想法和行動，她在感情上是始終忠實(shí)于司馬相如的。卓文君在婚前以死相抗的行為，不僅是因?yàn)椴辉讣奕胱约核訍旱某碳?，還包含著自恨無法嫁給所愛之人的絕望。這樣就使卓文君在守寡后與司馬相如的私奔行為實(shí)際上增加了一些合情合“禮”的成分：卓文君的兩次私奔，不僅是出于對司馬相如的愛慕，而且是出于對司馬相如的始終如一的愛慕，含有女子忠貞的意味。對于卓文君而言，司馬相如是她從一開始就以心相許的對象，不是一名“新歡”；而對于司馬相如來說，在劇終與卓文君的聚首，也意味著“原本屬于他”的愛人的“失而復(fù)得”。于是，郭劇中的卓文君一見鐘情后決然出奔的叛逆?zhèn)€性，在此被調(diào)和為女性對坎坷愛情的忠貞堅(jiān)守。

2.由理想符號變?yōu)橥登闈h——司馬相如形象的變化

惲涵劇中表露出的對傳統(tǒng)婚姻觀念的認(rèn)同，還體現(xiàn)在卓文君選擇的婚姻對象司馬相如的重新塑造上。

郭沫若的劇作一直是通過來自幕后的琴聲來暗示司馬相如這個人物的存在。劇中對這個男性形象的塑造，幾乎完全憑靠場上人物對他的議論，如卓文君對他的贊美、紅簫與卓文君弟妹對他的敘述、卓父與王吉對他的評價、周大與秦二對他的非議等。直到劇終，郭沫若才終于使這個男性形象上場，對其作了驚鴻一瞥式的描寫：

紅：（星眼微啟，聲低微。）小姐……他……不死的人……來了。（死）

（相如著白色寢衣，長一身有半，徐徐自都亭中走出。）

（文君昂首望相如，相如至文君前俯視者久之，幕徐徐下。）

這個令卓文君拼死追隨的重要人物，直到劇終也沒有一句臺詞；其衣著動作，甚至帶有一種脫離凡塵、飄飄欲仙之感；甚至是以往文學(xué)戲劇中最為重要的“琴挑”一出，也被劇作者完全剔除了。這是因?yàn)椋鹤课木c司馬相如之間的情感交流并不是作者想要表現(xiàn)的重點(diǎn)。如前所述，郭沫若創(chuàng)作該劇的動機(jī)只是借卓文君出奔這個行為來表現(xiàn)對封建舊禮教的叛逆與反抗，而司馬相如實(shí)際上只是反封建斗爭勝利果實(shí)的象征。因此在郭劇中，司馬相如被簡化成了一個單純的符號。

而在惲涵的劇作中，司馬相如的形象被立體化了。他與卓文君之間有交集，有誤會，他是在卓文君出嫁之前就曾有意與之偕逃的男主角。作者甚至在照搬郭劇的后三幕時，又在第五幕（即郭劇中的第一景）中增加了一段司馬相如溜進(jìn)閨閣與卓文君私會的情節(jié)：

司：（司馬相如走入花園，躲上漾虛樓）

（相如吻文君之書及翻閱）

（文君偕紅蕭遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來，上漾虛樓）

司：（急躲在門角里）

紅：（開窗，用塵拂塵）

文：（驚疑）啊，誰來翻過我的書？

司：（從容走出來，向文君行禮）小姐，小生有禮了。

文：（大嚇身子向后倒退）啊！紅蕭，紅簫，有……有……

紅：（假裝莊嚴(yán)地上來，指著司馬相如）你是誰？到這里來干么？

司：（向紅蕭作揖）紅蕭姐，一切要仗你照應(yīng)。

文：紅蕭，叫他出去，

紅：我不會叫，您自己叫。

司：（多情地）小姐，您忍心叫我出去嗎？

文：（低頭沉思）

司：（從容地翻閱架上書藉）

紅：（對兩人看看，悄悄地溜下樓）

（司馬相如與文君同坐在椅上，突然相如吻文君之手。）

（紅蕭時時抬頭望漾虛樓）

卓：（遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走來領(lǐng)幼子——弟弟）

紅：（坐在樓下凳上納悶，手中玩著雅草）

弟：（走到池邊，停止看魚嬉水）

卓：（單獨(dú)走進(jìn)漾虛樓，見紅蕭不知，暗在頭上打一下）小丫頭，為什么坐在這

兒？

紅：（倉皇失措，急立起來）??！老爺，老爺。

卓：小姐在樓上嗎？我好久不上漾虛樓了，想去望望月亮，紅蕭，你照應(yīng)公子（要

上去）

紅：（急攔?。├稀蠣?，不可以上去。

卓：（心疑）為什么不可以上去。紅蕭，小姐在上面嗎？

紅：在……在上面，因?yàn)樾〗阏谧鲈姡峙氯巳ゴ驍嗨脑娕d，所以不許人上

去，老爺，我也是被小姐趕下來的。

卓：（以為是真的，微笑地）文兒也真會裝神作鬼，我上去沒有關(guān)系的，（仍要上

去）

紅：（仍堅(jiān)決地阻?。┎坏眯〗阃?，老爺上去了，她要怪我的，小姐！小姐！

（高聲地）老爺來了，你快下來??！

（相如與文君親熱情形，聽紅蕭喊聲，兩人大吃一驚，連忙立起來，相如機(jī)警地

躲入棹子底下）

紅：（在樓下又高聲喊：“小姐！小姐！老爺要上來了！”）

文：（含羞地匆匆下來，見卓王孫頭低下）爸爸！

卓：文兒，你在上面做，……

紅：（搶著說）小姐，是不是您在上面做詩，不許人上去的，老爺一定要上來，

所以我喊您下來。

文：是的，我在樓上做詩，有人看了，就做不好，所以我不歡喜人看的。

卓：現(xiàn)在總做好了，我去看看，

文：（暗暗吃驚）爸爸，還沒有做好。

卓：那也不要緊，那末，我去望望月亮，（要上樓去）

文：（著急非凡，又不能阻?。?/p>

（卓公子在池旁奢著，一個失腳跌在池旁，大聲哭叫。）

紅：（看見卓公子跌倒，面現(xiàn)喜色，急拉主人）老爺，老爺，公子掉在池塘里了。

卓：（大嚇）匆匆奔出來）啊！三兒……三兒。（將公子抱起）你跌傷了嗎？

?。海ㄈ钥迋€不住）唉，唉，唉。

卓：（領(lǐng)公子去換衣服）

（卓文君揩去額上急汗）

（急閉幕）

這是一段典型的偷情戲。在這段戲中，司馬相如不再是一個具有理想色彩的象征性符號，他與卓文君偷情時的放縱與歡愉、他險些被卓父撞見時的抱頭鼠竄，都使其在郭沫若劇中潔白純凈的理想性特征消解了。兩人之間的私會雖然也體現(xiàn)了對封建禮教的叛逆，但更多地具有情欲的色彩。劇中的司馬相如雖然上臺次數(shù)很多，然而作者并沒有對其腹有詩書才華橫溢的特征多加表現(xiàn)，而只是在這場偷情戲中展現(xiàn)了其追逐情欲、縱情恣意的世俗姿態(tài)。有學(xué)者在論述中國古代小說中的偷情與愛情的區(qū)別時認(rèn)為：“偷情的中心情節(jié)是偷，是對社會禁忌的反抗，或是對父母之命、媒妁之言的沖破等，這中間自然有許多曲折和沖突，但這種曲折和沖突多是外在的環(huán)境的沖突，并沒有涉及男女之愛本身的內(nèi)容。而愛情的中心動作是愛，真正的愛情小說著眼的是男女內(nèi)在的性格沖突和本性沖突，是兩性結(jié)合的可能與不可能。偷情小說寫的是性禁忌的狀態(tài)中對性愛自由的追求，愛情小說則是在愛情自由的前提下對性愛本身的探究”。筆者認(rèn)為，這一論述同樣適用于對該劇這段偷情戲的評價。

在這段戲中，二人的偷情行為與外在環(huán)境（卓父忽至）之間的矛盾構(gòu)成了最關(guān)鍵的戲劇沖突，即將敗露的真相在小人物的機(jī)智周旋下終于被蒙混過關(guān)。這里表現(xiàn)的重點(diǎn)并非卓文君的愛情內(nèi)涵，人物勇于反抗封建禮教的性格特征也并未在此得到深化。卓文君自主選擇的婚姻對象司馬相如，從其語言、動作、情態(tài)來看，倒更像是由于在情欲的主宰下展開著對所謂愛情的追求、而在不自覺的狀態(tài)下成為了封建倫理道德的離經(jīng)叛道者。這種讓人感到似曾相識的具有古典戲劇特色的情節(jié)設(shè)置與男性形象的出現(xiàn)，使這部現(xiàn)代話劇作品在展現(xiàn)女性婚戀的過程中，原有的女性主體性、叛逆性等現(xiàn)代性特征被弱化了。紅簫不再是指引卓文君反叛禮教束縛的精神引路者，而成為了《西廂記》中穿針引線、鋪床疊被的紅娘；卓文君不再是大膽追求婚姻自主的反封建斗士，而是一個面對心上人嬌羞不已、矜持有加的閨閣小姐；司馬相如則更是從反封建傳統(tǒng)束縛的理想象征淪為了一個好色偷香的凡夫俗子。這種對古代戲劇中人物情節(jié)模式的模仿照搬，不僅體現(xiàn)了該劇偏離女性解放主旨而注重情色刺激的戲劇審美趣味，而且實(shí)際上反映了該劇對通常存在于古代戲劇中的傳統(tǒng)兩性關(guān)系的認(rèn)同。

3.被丑化的女性爭寵者——程妾群體的設(shè)置

被丑化的女性爭寵者形象也是惲涵劇中一個值得注意的設(shè)置。程鄭的眾妾——這些由惲涵在郭沫若劇本基礎(chǔ)上新增加的女性形象，其面貌是平面化的，她們整體表現(xiàn)出妖媚粗俗、自私冷酷的特征。為了搶奪程鄭的寵愛，她們在病重的程公子床前爭風(fēng)吃醋，鬧得不可開交。盡管惲涵增加這一場景的初衷是為了展現(xiàn)程鄭的“性好漁色”，如卓文君在劇終批判他時所說：“娶了無數(shù)的妻妾，還不滿足，常常迷戀著我的身體。”然而，這種對女性形象加以丑化的處理方式，同樣包含著對男性優(yōu)勢地位的認(rèn)同，其實(shí)質(zhì)是與劇作者在該劇前記中所表明的女性解放的創(chuàng)作主旨相違背的。在單行本前記中，關(guān)于女性的不被尊重，惲涵寫下了這樣一段話：

“文君私奔”，在舊小說中，平劇中，均有之，正史上亦有見緒。但事至今日，我寫好這本劇本后，在四馬路某家書店，還曾看到一本小說，它的書名是這樣的：《風(fēng)流寡婦，夜半私奔，——卓文君》，我看到這本書，真使人氣煞了，到了現(xiàn)在，還要這樣受人欺，受人鄙視，也未免太鄙視我們女性了。

惲涵不滿于卓文君被稱為“風(fēng)流寡婦，夜半私奔”，認(rèn)為這種敘述和評價對大膽追求個人自由與愛情的女性而言是一種侮蔑。然而她在劇中塑造的程鄭的眾妾形象，同樣也是風(fēng)流驕縱，為爭奪“我的權(quán)利”而大呼小叫，丑態(tài)畢現(xiàn)。在這場搶奪丈夫過夜權(quán)的戲里，程鄭的妻子被眾妾?dú)獾么罂薮篝[，咒罵道：“老死尸，你好，賤貨，這等窯子里的賤貨，總有一天死在我手里。”程妻與眾妾都是男權(quán)社會一夫多妻制的受害者，然而在同一屋檐下，在唯一的男性統(tǒng)治者面前，女人們卻將怨恨的矛頭指向了彼此。對傳統(tǒng)的封建舊家庭的批判與對實(shí)際上處于受壓迫地位的女性的丑化，在此扭結(jié)在一起，形成了這部以女性解放為主題的劇作在思想內(nèi)涵上的復(fù)雜性和矛盾性。

4.封建家庭內(nèi)部的庇護(hù)傘——婆婆程妻的設(shè)置

卓文君的婆婆程妻這一形象在惲涵劇中的出現(xiàn)，使該劇反抗封建舊家庭的主題表達(dá)繼續(xù)產(chǎn)生著曖昧與模糊。

如前所述，程妾角色的設(shè)置，直接體現(xiàn)了劇作者希望表現(xiàn)卓文君的公公程鄭“性好漁色”的創(chuàng)作意圖；而程妻角色的設(shè)置，則出于劇作者有意將這對夫婦設(shè)置為互相對立與牽制的矛盾雙方，以便展開戲劇沖突，從而進(jìn)一步表現(xiàn)人物性格特征的藝術(shù)手法。

顯然，程妻這一角色實(shí)現(xiàn)了對家長程鄭肆無忌憚的漁色行為加以約束與對抗的功能，從而突出了程鄭的反面形象；然而這一角色的存在同時又使該劇抨擊封建舊家庭壓迫女性的主旨發(fā)生了某種游移。程妻一方面對程鄭及眾妾大加咒罵，暴露出封建舊家庭內(nèi)部的污穢不堪；另一方面又多次使程鄭意欲調(diào)戲卓文君的行為得以制止，展現(xiàn)出女性在封建舊家庭中所能尋覓到的喘息空間。例如在程公子臥病時，卓文君推醒翁姑，請他們回房睡覺。程鄭醒來見到卓文君，色迷迷地勸她不要叫醒程妻。卓文君見狀忙狠命推醒婆婆，使程鄭只得隨程妻一同離開。又如在程公子死后的一個夜里，程鄭在寡居的卓文君門前窺視并叩門糾纏，不肯離開，天亮后卓文君向程妻告假回家。雖然卓文君在程鄭阻止她離開之時，并未吐露被程鄭騷擾的真相，但程妻在察言觀色之后心知這是由于程鄭的緣故，于是出面作主，使卓文君得以回家歸省，避開了程鄭的騷擾：

程：（對文君）你既然是我家的人，那末一切要受我的支配，夫死不久，馬上要回娘家，這是萬萬做不到。

程妻：（注意丈夫的神氣，似有所會意）。

文：公公，我回到娘家去，又不是干什么不好的事情，公公，你要明白，我是嫁

到您家來的，不是賣到您家來的。

程妻：（仍注意他們的話有所推會）。

程：總之，我不同意你回去。

文：不同意我回去，您留我在這里干嗎？

程妻：（似明白地）死尸，我明白了，你不同意，你為什么？

程：（面現(xiàn)慚愧，不發(fā)一聲）。

眾妾：（在門外竊聽，都掩嘴暗笑）。

文：（很恨恨地，現(xiàn)輕視的態(tài)度）！

程妻：我讓你去吧。（溫和地走到卓文君面前）少奶奶，不過你去了，要早回來！

文：（點(diǎn)點(diǎn)頭），婆婆，我曉得。

（卓文君，在房內(nèi)略事整理衣著）。

程：（失望地，嘆氣）。

此后，當(dāng)程鄭呆望著卓文君的背影失望地嘆氣時，程妻上前拉住丈夫的胡須，說：“做什么看癡了?！背锑崙M愧地嘆道：“真豈有此理?！蹦幌?。

盡管程妻也曾因程鄭與眾妾的關(guān)系而惱恨不已，但在這里，她成為了讓程鄭不能恣意妄為、調(diào)戲兒媳的約束力量。從程鄭不敢讓卓文君叫醒程妻的心理，以及程妻敢于拉住程鄭的胡須教訓(xùn)他的動作來看，程鄭有一些“妻管嚴(yán)”的傾向。盡管這是傳統(tǒng)戲劇中對男性加以矮化的常用表現(xiàn)形式，然而程妻作為程鄭的制衡力量而出現(xiàn)的人物設(shè)置，使得卓文君身上的反抗色彩明顯減弱了。由于有了程妻的庇護(hù)，卓文君不需要在程鄭面前表現(xiàn)出激烈叛逆的一面以與之正面抗衡。于是，與郭沫若劇中的卓文君相比，惲涵劇中的卓文君表現(xiàn)出了順從的一面：當(dāng)程鄭騷擾她時，她不是聲色俱厲地怒斥或毅然決然地回家，而是通過推醒婆婆、告假回家等委婉的方式回避程鄭對自己的侵犯。甚至對于自己被迫嫁給的病重的程公子，卓文君也能盡心盡責(zé)地完成著妻子的本分。劇中關(guān)于她服侍程公子的動作描寫有：“有兩仆上，進(jìn)入房中拼命地把錫箔拋入焚化，程妻囑文君一同跪在地下叩頭?！薄埃ㄎ木┝⑵饚椭共瑁嫒园蛋盗鳒I?！薄埃ㄎ木┌蛋堤蕼I，呆立在床前。”在這幕戲中，當(dāng)程妻、眾妾和程鄭在病床前鬧得雞飛狗跳時，卓文君除了流淚，始終未發(fā)一言。惲涵劇中的卓文君儼然已是一位遵守著封建舊家庭舊禮法的舊式媳婦，在郭沫若原劇中意氣風(fēng)發(fā)、揮斥方遒的叛逆精神此時已全然不見蹤影。

由于程妻成為了制約程鄭的一方，卓文君對程妻這個能在一定程度上庇佑她安全的人，表現(xiàn)出了尊敬、順從與感激。程妻作為一個心存善意的婆婆，為媳婦在這個封建舊家庭中的生存贏得了一些空間。這反映了一個事實(shí)：盡管以男權(quán)統(tǒng)治為基礎(chǔ)的封建禮教對女性施加了嚴(yán)重的禁錮和壓迫，然而在實(shí)際的通過傳統(tǒng)倫理秩序組織和維系的婚姻家庭生活中，女性也能夠通過某些方式獲得一些庇護(hù)與自由。正如古典戲劇《趙五娘》中，媳婦與婆婆甚至公公之間也可以是相依為命、而非等級壓迫的關(guān)系；由于屬于舊道德而被大加批判的舊式婚姻家庭倫理秩序，其中也有可供女性獲得憑靠的合理性成分。盡管是以主張女性解放的郭沫若劇本為改編基礎(chǔ)，惲涵對卓文君形象及其婚姻家庭關(guān)系的設(shè)置，使卓文君形象反封建的叛逆精神在惲涵劇作中的弱化與消解，傳統(tǒng)女性觀念在卓文君與程公子婚姻生活中的一度回歸。這雖然也許是作者無意為之，但卻反映了傳統(tǒng)婚姻觀念與封建家庭倫理秩序在現(xiàn)代中國繼續(xù)存在的內(nèi)在原因。

結(jié)語

在五四新文化運(yùn)動中，郭沫若將寡居中的卓文君對父權(quán)的控訴與反抗作了酣暢淋漓的發(fā)揮。因此，郭劇中的卓文君一躍而成為當(dāng)時反叛舊禮教的代表形象。20世紀(jì)40年代，“孤島”時期的上海，女劇作家惲涵對郭劇卓文君的改編體現(xiàn)了對女性解放問題的繼續(xù)關(guān)注。

盡管影響與地位遠(yuǎn)不及五四時期創(chuàng)作《卓文君》的郭沫若，惲涵作為女性劇作家對同一形象題材的演繹，使現(xiàn)代話劇中的卓文君形象內(nèi)涵更為豐富和深刻。惲涵對女性解放問題的自覺思考，她的劇作反映的女性劇作家在婚姻觀念、女性觀念上所受到的不自覺的束縛，以及對傳統(tǒng)倫理觀念秩序的無意識認(rèn)同，無不向我們證實(shí)：關(guān)于現(xiàn)代話劇中卓文君形象的思想特征，相比早已達(dá)成基本共識的“叛逆”、“反抗”的精神共性，卓文君形象在不同的時代背景下、不同性別的作家筆下所呈現(xiàn)的精神特征的差異更值得關(guān)注與深思，這正是我們今天研究郭沫若劇作之外的其他同題材劇作的意義所在。

注釋

①關(guān)于《中古時代之文明結(jié)婚》和《文君之出》兩部劇作，筆者將另文專述。

②具體生平暫待進(jìn)一步考證。

③“挈”應(yīng)作“摯”。

④原文將“程鄭”誤作“鄭程”。

⑤同上。

⑥“蕭”當(dāng)作“簫”，下同。

⑦“藉”當(dāng)作“籍”。

⑧“奢”當(dāng)作“看”。

⑨劇中對程鄭的人物說明是：“年四十八歲，是愛錢如命，性好漁色之奸商?！?/p>

[1]顧仲彝.今后的歷史劇[A].王訓(xùn)昭，盧正言等編郭沫若研究資料（中）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.

[2]向培良.所謂歷史劇[A].王訓(xùn)昭，盧正言等編郭沫若研究資料（中）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.

[3]寒蟬.中古時代之文明結(jié)婚[J].余興，1917第25期，上海：上海時報館余興部編輯

[4]（陳）學(xué)昭.文君之出[J].真美善，1929，3(4).

[5]惲涵.卓文君[M].上海:毓文書店，1940.

[6]鄧齊平.中國現(xiàn)當(dāng)代歷史劇的啟蒙精神[A].南京大學(xué)博士學(xué)位論文[D].2004.

[7]王家康.孤島時期阿英及其他作家歷史劇中的女性敘事[J].文學(xué)評論.2007(4).

[8]李書磊.重讀古典[M].石家莊:河北人民出版社，1997.

符

1003-7225（2017）04-0068-07

*本文為湖南省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目“抗戰(zhàn)時期歷史劇中的愛國女性形象研究”（編號：16C0067）資助課題。

2017-07-23

黃瑩（1982-），女，湖南益陽人，文學(xué)博士，長沙理工大學(xué)文法學(xué)院講師，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)研究。

（責(zé)任編輯：廖久明）