作者：張婧

初唐四杰的七言歌行

作者：張婧

初唐四杰是宮體詩的改造者，盡管他們沒有提出具體的理論改革措施，其詩歌在一定程度上還帶有六朝綺麗浮艷的風(fēng)氣。但不可否認(rèn)的是，他們在歌行體上的大量創(chuàng)作實踐，促成了對詩歌題材的拓展，即由宮廷走向市井和塞漠；促成了抒情模式的轉(zhuǎn)變，即由單一的思婦——征夫抒情模式轉(zhuǎn)為更為深沉地對人生與歷史的思考；促成了諷喻精神的回歸?？傊?，他們?yōu)槌跆圃妷瘞砹瞬鷻C和旺盛活力，同時，也為歌行體在唐代進一步發(fā)展壯大做出了重要貢獻。

初唐四杰；歌行體；七言歌行

一、四杰七言歌行界定

關(guān)于七言歌行的內(nèi)涵與特征，學(xué)術(shù)界歷來存在著“大歌行觀”和“小歌行觀”兩種不同看法?！按蟾栊杏^”以明代胡應(yīng)麟為代表，他在《詩藪·卷三》中提出“七言古詩，蓋曰歌行”，認(rèn)為七言古體即是歌行?！靶「栊杏^”則以明代吳訥和徐師曾為代表，前者觀點是“馴至唐世，作者日盛。然有歌行，有古詩，歌行則放情長言，古詩則循守法度，故其句語格調(diào)亦不能同也”，后者則認(rèn)為“然樂府歌行，貴抑揚頓挫，古詩則優(yōu)柔和平，循守法度，其體自不同也”。二人都主張從語調(diào)角度區(qū)分古體詩與歌行體?？傮w上來看，“‘大歌行’觀揭示了歌行最本質(zhì)的形式特征，確定了歌行這一詩體的內(nèi)涵和外延，使人們獲得對于歌行的整體認(rèn)識”，“‘小歌行’觀從不同角度揭示了歌行某一方面的特性，有助于人們深化對歌行的藝術(shù)特質(zhì)的體察”。本文在考查四杰的歌行時，參考薛天偉在《唐代歌行論》中的研究方法，將二者相結(jié)合：在分析四杰七言歌行體時，將他們的“古題樂府”、“新題樂府”、“非樂府歌行”都囊括其中，即按“大歌行”觀；但在總結(jié)四杰歌行特征時，則從“小歌行”觀著眼，則將其與漢魏六朝古體詩進行比較，以便探討其對于初唐七言歌行的發(fā)展與革新。

以此為前提，本文探討的四杰歌行匯集如下：王勃《采蓮曲》《江南弄》《臨高臺》《落花落》《秋夜長》《滕王閣詩》；盧照鄰《長安古意》《行路難》《失群雁》；駱賓王《代女道士王靈妃贈道士李榮》《艷情代郭氏答盧照鄰》《疇昔篇》《帝京篇》《軍中行路難兩首》，四杰中的楊炯沒有留下歌行，故不在討論范圍之內(nèi)。

二、四杰歌行體的因襲與革新

（一）因襲

四杰七言歌行與古體詩之間存在著密切聯(lián)系。按“大歌行”觀來看，歌行這種詩歌體裁最初是源于古樂府，“樂府產(chǎn)生以后，流傳的歌行基本歸入其中，樂府成為歌行的基本載體，由此形成了‘樂府歌行’”，“樂府歌行”的題材、句式都對初唐歌行產(chǎn)生了重要影響。因此，初唐歌行依托于漢魏六朝“樂府歌行”產(chǎn)生，或者沿用舊題，或創(chuàng)制新題，并在此基礎(chǔ)上做出相應(yīng)變革。其次，四杰歌行所運用的一些藝術(shù)技巧，如頂針、排比、雙擬、連綿、疊字、“君不見”等句式完全是借鑒齊梁時期的七言樂府。四杰中的駱賓王和盧照鄰就在歌行中大量運用這些手法，所以“盡管盧駱的長篇歌行鋪寫及其繁富，但能‘綴錦貫珠，滔滔洪遠（王世貞《藝苑卮言》），在流暢回轉(zhuǎn)的聲調(diào)中增添搖曳多姿的情味’”。

除此之外，由于梁陳“初制”的浸淫，四杰歌行在一定程度上又不免烙上宮體詩風(fēng)的印記。其特征是“風(fēng)格輕淺綺艷，內(nèi)容常常寫男女之情，著重描繪婦女的體態(tài)、容貌、裝飾和日常生活”。胡應(yīng)麟在評價盧、駱時就曾說到，“盧駱歌行，衍齊、梁而暢之，而富麗有余”。四杰中的王勃就留下了四首樂府舊題，從題材內(nèi)容和表現(xiàn)主題來說與梁陳雜言體詩歌無異。作為四杰歌行中的佼佼者，駱賓王也留下了兩篇艷情歌行，分別是《代女道士王靈妃贈道士李榮》和《艷情代郭氏答盧照鄰》，可謂是對南朝五言艷情小詩的繼承和拓展。另外，即使是盧駱歌行中鴻篇巨制的扛鼎之作，在描寫景物建筑與倡優(yōu)姿容時，仍不免流露出精雕細刻、綺靡浮艷的宮廷化傾向，這即是“王楊盧駱當(dāng)時體，輕薄為文哂未休”的原因之所在。

（二）革新

1.題材內(nèi)容的拓展

盡管四杰歌行尚未完全擺脫宮體詩風(fēng)的浸淫，但聞一多先生仍把他們視為宮體詩的改造者。宮體詩的形成和發(fā)展是很多因素共同作用的結(jié)果，所以一方面無須對其過分苛責(zé)，但同時應(yīng)認(rèn)識到，如果詩壇長期被這種華而不實、虛有其表的詩風(fēng)占據(jù)，便會導(dǎo)致詩歌創(chuàng)作缺乏必要的生機與活力。正如聞一多評價盧照鄰的《長安古意》時所說，“他是宮體詩中一個破天荒的大轉(zhuǎn)變。一手挽住衰老了的頹廢，教他如何回到健全的欲望，一手又指給他欲望的幻滅”。此詩就像隱隱約約卻能使大地顫動的春雷，在呼喚萬物的蘇醒，所以一張口便是“長安大道連狹斜，青牛白馬七香車。玉輦縱橫過主第，金鞭絡(luò)繹向侯家”，盡管同樣是描寫貴族王侯，但卻逃離了雕樓玉砌、錦衣玉食的局限，沖破了千嬌百媚、博君一笑的藩籬，改變了軟媚酥軟、錦心繡口的格調(diào)，展現(xiàn)的是一派熱鬧繁華、生機勃勃的景象，首先在氣勢上便壓倒了宮體詩。

其次，由于四杰是寒門士族，所以他們能站在普通人的視角，冷靜而客觀的審視世界，真實反映世俗生活。他們就像在眼前放了一臺廣角相機，細致捕捉周圍的形形色色、蕓蕓眾生，既有“劍履南宮入，簪纓北闕來”的貴族官僚（駱賓王《帝京篇》），又有“歌屏朝掩翠，妝鏡晚窺紅”的歌兒舞女（王勃《臨高臺》）；還有“挾彈飛鷹杜陵北，探丸借客渭橋西”的俠客豪杰（盧照鄰《長安古意》）。并且還采用特寫手法刻畫不同的人物形象：比如問柳尋花、尋歡作樂的富家子弟；嬌態(tài)萬千，渴望攀龍附鳳的青樓女子；驕橫跋扈、相互勾結(jié)的高官顯貴，逼真生動地再現(xiàn)唐代世俗生活的畫面。此外由于特殊的生活經(jīng)歷，駱賓王還留下兩首“古題樂府”《行路難》，將題材延伸到軍旅塞外。其一為《軍中行路難同辛常伯作》，其二為《從軍中行路難》，二者都描繪戰(zhàn)地環(huán)境的荒遠險阻和戰(zhàn)士征戰(zhàn)的辛苦艱難，具有很強的寫實性。后者更從將士角度，抒發(fā)了立功與思婦相交織的復(fù)雜感情。總之，四杰歌行體擺脫了前朝宮體詩題材狹隘的局限，引導(dǎo)人們走出宮樓殿閣，走向世俗生活，走向塞外荒漠，對詩歌題材內(nèi)容的擴展起到重要促進作用。

2.抒情模式的轉(zhuǎn)變

在四杰出現(xiàn)之前，“七言歌行體的創(chuàng)作，基本上是由宮廷文人完成的，形成了比較規(guī)范的句法，用韻結(jié)構(gòu)，同時也奠定了思婦——蕩子（征夫）這個具有代表性的抒情模式”。這里主要指的是梁陳時期的一批七言古詩創(chuàng)作，由于受到漢魏樂府和民歌的影響，這些詩歌多站在思婦的角度抒發(fā)對遠方征人的相思之情，抒情模式比較單一。梁陳以后的隋及初唐文人多半因襲前朝，過分重視對音韻辭藻的雕飾，所寫之作要么空洞無物、無病呻吟，要么就是一味地歌功頌德、感恩奉承，往往忽視了對真情實感的抒發(fā)。

然而四杰出現(xiàn)后情況大為改觀，他們擔(dān)負起了歌唱人生的使命，并從傳統(tǒng)的思婦——征夫的圈子里跳出來，結(jié)合自己的生命體驗，開始思考現(xiàn)實人生和社會生活，所以他們的作品中往往含有深刻的人生無常之悲和歷史興亡之嘆，正如沈德潛評價駱賓王《帝京篇》所說的那樣，“至‘古來’以下，慨世道之變遷；‘已矣哉’以下，傷一己之湮滯”?！耙怀懵錈o人問，萬古摧殘君詎知。人生貴賤無終始，倏忽須臾難久持”（盧照鄰《行路難》）；“意氣風(fēng)云倏如昨，歲月春秋屢回薄”（駱賓王《疇昔篇》）；“盛年不再得，高枝難重攀”（王勃《落花落》）。他們感慨人生坎坷、時光易逝并非是向前代宮廷文人一樣走向消極的反面——倡導(dǎo)及時行樂、茍且偷安。他們更像是《古詩十九首》中所表達的那樣，“表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留念”，“深刻地表現(xiàn)了對人生、生活的極力追求”。

盡管遭遇了一次又一次的打擊，常常處在人生坎坷、壯志難酬的憤慨當(dāng)中，但他們失意而不失志，依舊渴望著建功立業(yè)，受到君王的賞識：“愿君弄影鳳凰池，時憶籠中摧折羽”（盧照鄰《失群雁》）；“榮親未盡禮，徇主欲申功”；（駱賓王《疇昔篇》）；“絳節(jié)朱旗分白羽，丹心白刃酬明主”（駱賓王《軍中行路難》）。他們政治上的積極進取也影響了對詩歌改革的信念，他們立志要掃蕩陳陳相因的宮廷文學(xué)，要求寫出自己的真實感受，因此他們的詩歌中具有很強烈的個人意識和個體抒情色彩，充滿了激情和生氣?！斑@力量，前人謂之‘氣勢’，其實就是感情。有真實感情，所以盧駱的來到，能使人們麻痹了百余年的心靈復(fù)活?！?/p>

3.怨刺精神的回歸

抒寫不滿，怨刺時政本是中國詩歌自古以來的傳統(tǒng)。然而從梁陳至初唐這段時期，詩中所蘊含的批判、反抗、斗爭精神卻被一味頌揚恩德、大唱贊歌的奉和應(yīng)制之作所抹殺。四杰歌行的現(xiàn)出象征著這種迷失已久的怨刺精神的回歸。盡管受到傳統(tǒng)詩教觀中“怨而不怒，哀而不傷”的引導(dǎo)，其批判力度與后來新樂府詩歌相較仍有“勸百諷一”的嫌疑，但這畢竟先前進了一步。盡管這中間飽含他們仕途失意的不平與怨恨，但同時也超越個人狹隘的“貧士失職而意不平”的感慨之上。他們懷抱著更為深沉的歷史興亡之嘆，在詩中通過借古諷今、今昔對照的手法提醒統(tǒng)治者，不要像舊朝君臣一樣過分驕奢淫逸，沉溺于朝歌夜弦、紙醉金迷的生活，“御史府中烏夜啼，廷尉門前雀欲棲”（盧照鄰《長安古意》）；“當(dāng)時一旦擅豪華，自言千載長驕奢”（駱賓王《帝京篇》）；“自昔公卿二千石，咸擬榮華一萬年”（盧照鄰《行路難》），殊不知富貴繁華不過是過眼云煙，終難久持?！熬磁f日高臺處，柏梁銅雀生黃土”（王勃《臨高臺》）；“君不見長安城北渭橋邊，枯木橫槎臥古田”（盧照鄰《行路難》）；“桂枝芳氣已銷亡，柏梁高宴今何在”（駱賓王《帝京篇》）。如果不吸取歷史經(jīng)驗教訓(xùn)，終會像前朝一樣被淹沒在歷史的大風(fēng)大浪中。

三、四杰歌行相互的比較

四杰中王勃所作歌行多為樂府舊題，如《采蓮曲》《秋夜長》《江南弄》和《臨高臺》，非樂府舊題有《落花落》和《滕王閣詩》。這些作品除《臨高臺》和《滕王閣詩》之外，都繼承了傳統(tǒng)樂府題材中的男女相思主題。如《采蓮曲》“共問寒江千里外，征客關(guān)山路幾重”和《秋夜長》“調(diào)砧亂杵思自傷，思自傷，征夫萬里戍他鄉(xiāng)”，是家中思婦對遠去征夫的殷切掛念；《江南弄》“江南弄，巫山連楚夢，行雨行云幾相送?，庈幗鸸壬洗簳r，玉童仙女無見期”，則以巫山云雨為典，玉童仙女為喻，寄托世間男女渴望團聚的刻骨相思；《落花落》則用落花比興，象征思婦年華老去，美人遲暮的境況，并發(fā)出“落花春正滿，春人歸不歸”的希冀及“盛年不再得，高枝難重攀”的感嘆。

王勃的歌行中最值得一提的是《臨高臺》和《滕王閣詩》?！杜R高臺》雖為樂府舊體，南朝沈約、蕭衍均有同題之作，但王勃卻能將此題傳統(tǒng)的登高遠望之情加以擴展，提升為一種世事變遷、滄海桑田的感慨，或?qū)髞黻愖影骸兜怯闹菖_歌》有所啟發(fā)。此詩先向我們展示了一幅長安大道繁盛昌隆的景象，既有帝王宮殿、臺閣的高峻雄偉，佳氣蔥蔥，又有王侯顯貴府第的密集和壯觀，還有香車寶馬的車水馬龍、旗亭市道的人來人往。接著描摹了人們在青樓舞館中燈紅酒綠、醉生夢死的享樂生活。最后以一聲感嘆結(jié)束全篇，“君看舊日高臺處，柏梁銅雀生黃塵”。在這里全詩戛然而止，引人深思。作者似乎有意營造了一個美好的夢，可卻突然將它撕碎扯破，使得情緒從極度歡愉的至高點上一瀉千里、一落千丈，形成一種強烈的落差感。一切的繁華昌盛不過是過眼云煙，不過是“談笑間檣櫓灰飛煙滅”罷了?；仡櫲娛拙?，“臨高臺，高臺迢遞絕浮?！?，這里似乎在首尾處形成了某種聯(lián)系，往日的高臺何曾不像今日那么蓬勃昌盛，今日的熱鬧繁華終究難以擺脫往日衰敗蕭條的命運，后之視今，亦由今之視昔也。

另外一首《滕王閣詩》系在《滕王閣序》之后。薛天偉在《唐代歌行論》一書中指出“這種七言八句的古體短歌，繼王勃之后作者甚多，是一種頗有代表性的歌行短制”。因此，我們暫把這首詩算作王勃七言歌行的一部分。此詩抒發(fā)的情感和《臨高臺》相似，“閑云潭影日悠悠，物轉(zhuǎn)星移幾度秋。閣中弟子今何在？檻外長江空自流”。在蜿蜒漫長的歷史長河中，人不過是滄海一粟，幾百年之后早已物是人非、人去樓空了，不變的只有那朵閑云，那片潭影和檻外滔滔不止、奔騰不息的長江水?？傮w說來，王勃的七言歌行篇幅不長，且句式以三、五、七言相雜為主，內(nèi)容多寫男女之情，主要以繼承前代為特色。但從《臨高臺》和《滕王閣詩》中也可看出他對傳統(tǒng)樂府題材內(nèi)容上的改造和情感表達上的突破。

但真正實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變并做出大量實踐的人是盧照鄰和駱賓王。聞一多先生在《唐詩雜論》中認(rèn)為“盧、駱擅長七言歌行，王、楊專工五律”，明確指出四杰在詩歌創(chuàng)作上分工的不同傾向。確實，在盧、駱的現(xiàn)存詩作中可以找到不少令人驚嘆不已的鴻篇巨制，它們在初唐歌行中占據(jù)重要地位。其中，盧照鄰《長安古意》和駱賓王《帝京篇》是二人的代表作，并在思想內(nèi)容和情感表達上呈現(xiàn)出共性特征。

首先兩篇詩作都借漢喻唐，托古詠今，不同的是《長安古意》從題目就看出是擬古，《帝京篇》則通過引用大量漢代辭賦中描述長安物象的詞匯來顯現(xiàn)。其次在結(jié)構(gòu)布局上，《長安古意》和《帝京篇》都描寫了京都的繁華氣象和上流社會驕奢淫逸的生活，并抒發(fā)了作者一己之感慨，和王勃《臨高臺》有不謀而合之處。不過，從句式上來看，盧照鄰的《長安古意》全由完整的七言句式組成，駱賓王《帝京篇》則和王勃《臨高臺》一樣，三、五、七言相混雜，形成一種參差錯落之美。此外，《長安古意》中的抒情集中于詩中的最后幾句，主要表現(xiàn)世事變遷和滄海桑田的感慨之情。《帝京篇》中的議論則較為分散，既有對人生榮辱福禍無常的嘆息，又有對爭名逐利、心為刑役的不屑，還有對歷史變遷，物是人非的深思。相同的是，二者在結(jié)尾時都采用了借用典故的手法，如《帝京篇》“誰惜長沙傅，獨負洛陽才”；《長安古意》“寂寂寥寥揚子居，年年歲歲一床書。獨有南山桂花發(fā)，飛來飛去襲人裾。”分別用漢代的賈誼和揚雄比喻自己，既是一種排遣和慰藉，也抒發(fā)了懷才不遇，報國無門的不平之氣。據(jù)四杰生平可以得知，“他們都年少而才高，官小而名大，行為都相當(dāng)浪漫，遭遇尤其悲慘”。他們空有滿腔熱血卻無計可施，壯志難酬，真可謂英雄無用武之地，唯有將這一腔熱血化作兩行熱淚凝聚在詩歌之中。盧照鄰的《失群雁》則是對這種情感的進一步抒發(fā)，以一只失群的大雁自述身世，寄寓了作者的身世之嘆，表現(xiàn)出希望重新得到賞識和重用的希冀，全詩借物言情，格調(diào)蒼涼，情志委折。

在盧駱的所有歌行中，學(xué)界普遍更為重視《帝京篇》和《長安古意》，但“無論就篇制之宏大或內(nèi)容之充實言，駱賓王的《疇昔篇》都是初唐歌行首屈一指的代表作”，在初唐歌行中占有重要地位。就篇幅來說，它是四杰歌行中篇幅最長的一篇，全詩竟有200句，1200多字，可謂洋洋灑灑，蔚為大觀。由于此詩真實歷述了作者前半生的游歷和坎坷經(jīng)歷，所以可以稱得上是一篇具有自傳性質(zhì)的歌行體，具有很濃的個人抒情化色彩。與四杰其他歌行相比，它“最典型地代表了初唐時期歌行的抒情向個人化演進的趨勢”。詩中既有壯志難酬、懷才不遇的憤懣，“垂釣甘成白首翁，負薪何處逢知己”；也有四處貶謫，運命屯塞的窘困，“十年不調(diào)為貧賤，百日屢遷隨倚伏”；既有身陷牢獄、有冤難訴的悲痛，“冶長非罪曾縲紲，長孺然灰也經(jīng)溺”；也有心灰意冷、選擇隱逸的決絕，“誰能跼跡依三輔，會就商山訪四翁”。據(jù)記載，這篇歌行正寫于作者出獄之時。由于結(jié)合了自己真實的生命體驗和心路歷程，詩中抒發(fā)了詩人的切身之痛和真摯之情，他飽含熱淚，懷著沉郁激越的深情，奮筆疾書，一揮而就完成了這首長篇大作。

之前提到駱賓王的《代女道士王靈妃贈道士李榮》和《艷情代郭氏答盧照鄰》，從內(nèi)容上看盡管沒有脫離男女艷情的范疇，但也有可圈可點之處。盡管兩首詩都假托女子口吻來創(chuàng)作構(gòu)思，但并非是讓詩中的抒情主人公為詩人自己代言，因此不同于一般的代言體之作。作者在題目中就已指出其明確的抒情敘事緣由，由于兩位女子被愛人所拋棄，所以駱賓王便替她們給自己的戀人寫了一封信，抒寫對愛人真摯的感情和被棄之后憔悴不堪、孤獨難眠的苦痛，控訴了男子的薄情寡義，但又期盼其早日回心轉(zhuǎn)意的矛盾心理。從這一點來看，兩首歌行更像是借鑒了司馬相如為陳皇后作《長門賦》的創(chuàng)作手法。其中《代女道士王靈妃贈道士李榮》的“相憐相念倍相親，一生一代一雙人”等句，還被納蘭性德化用在《畫堂春》詞中，變?yōu)椤耙簧淮浑p人，爭教兩處銷魂。相思相望不相親，天為誰春”，可見駱詩之深遠影響。

總體而言，盡管四杰中的楊炯沒有留下歌行，王勃歌行中的革新意識比不上盧駱，但是他們的先聲奪人和相互呼應(yīng)使初唐詩壇刮起了一陣久違的春風(fēng)，他們的歌行在一定程度上能起到懸崖勒馬、振聾發(fā)聵的警醒作用，掃蕩了積蓄已久的宮體詩風(fēng)。除此之外，他們對七言歌行題材的拓展、抒情模式的轉(zhuǎn)變和諷刺精神的回歸所做的努力和實踐，促進了歌行體在唐代的進一步發(fā)展壯大。

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［10］葛曉音.初盛唐七言歌行的發(fā)展——兼論歌行的形成及其與七古的分野〔J〕.文學(xué)遺產(chǎn)，1997(05).

The prelim inary study on Seven words and songs

Zhang Jing

The early Tang Dynasty is the transformation of the palace of the poet, although they did not put forward specific theoretical reform measures,the poetry to a certain extent,also with the Six Dynasties Qiyou floating atmosphere.But it is undeniable that their practice in the song body,in particular,contributed to the expansion of the theme of poetry,that is,from the court to the city and the desert;contributed to the transformation of the lyrical model,that is, by a single thinking-The lexical model of leips and vices transformed into a more profound reflection on life and history; con tributed to the return of allegory spirit. In short,they brought the early spring poetic vitality and exuberant vitality,at the same time,but also for the song industry in the Tang Dynasty to further develop and make an important contribution.

Four Literary Eminences in Early Tang；song form；Seven words and songs